艺术家邱志杰：智力和创造力关系不大

记者丨杨司奇

在过去，一个艺术家首先是一个文人，他总是和哲学家、历史学家、文学家、甚至是科学家坐在一起讨论问题，但是在如今，这样的情形越发少见，学科之间的壁垒也越发森严。在过去，艺术家也是一位工匠，他不被人们视为一种特立独行的存在，但是在今日，大众眼中的艺术家变成了自我表现者、“天才”甚至“神经病”。这种偏见是如何产生的？艺术如何给予我们有益的借鉴？一个艺术家如何同时是一个好老师？艺术探索和实验在当下又有怎样的意义？青年创作者在当下瞬息万变的信息社会里该如何自处？

4月18日下午，新京报·文化云客厅直播了当代艺术家邱志杰的新书沙龙。由广西师范大学出版社世界·观与新京报文化云客厅联合主办的“别来无恙”邱志杰新书线上沙龙在北京虚苑美术馆举行，当代艺术家邱志杰的四本新书《剧透》《无知者》《失败者》《实验主义者》首次与读者见面。不同领域的学者陈嘉映、范迪安、范景中、杨念群、李敬泽等人的参与，也让这次网络直播活动实现了一定程度上的跨界意义。在沙龙开始之前，邱志杰为嘉宾导览、展示并讲解了虚苑美术馆版画作品如何通过不同工艺、如何利用不同材质的表现力传达艺术作品理念、质感和美感的过程。

邱志杰多年来笔耕不辍，三本厚厚的新书《无知者》《失败者》《实验主义者》主要涉及当代艺术教育方方面面的问题，而《剧透》则是一部融合中国传统技艺和当代艺术思维的跨文本存在，奇崛怪诞而面向丰富。在邱志杰看来，过去的艺术皆是如此，人是也如此。古往今来，无论是艺术，还是所有的人文学科、自然学科，我们所探讨的，无非是在当下的情境中如何应对、介入这个世界。

“而世界剧场，正轰轰烈烈”

在《剧透》一书的序言末尾，邱志杰如此写道：“人生朝露，唯求知尽能索，孜孜不已。而世界剧场，正轰轰烈烈。”这句话很好地概括了当日活动的起点和终点。

历史总是惊人地相似，所以读史者往往心生历史循环之感。由此感悟，邱志杰依据一张明朝中晚期描绘金陵古董市场上元之夜的古画《上元灯彩图》，生发出了一个庞大的《邱注上元灯彩计划》，历时八年完成。《剧透》一书即是这一计划的组成部分，融合中国传统技艺和当代艺术思维，构建了一种难以定义的跨文本存在。邱志杰以这种独特的方式探寻了中国文化的隐秘基因以及背后循环往复的历史脚本。

《上元灯彩图》局部。此图描绘了明朝中晚期金陵古董市场的上元灯节之夜，直至20世纪90年代，此画作一直流落民间，1991年才由当代书画鉴定家徐邦达题字“上元灯彩”而定名。

不过对于这种历史循环论，邱志杰有自己不同的看法。“其实我没那么相信历史循环，这其实是一种剧场感，历史脚本好像冥冥之中早就写好，只是挑一些人来演罢了。”历史学者杨念群就此提到中国历史观的一个幽微之处，即中国历史观不仅是循环的，而且是倒着向后看的，不像进化论是向前看。这看起来似乎是一种保守和僵化，但其实，我们在向后的过程中总是在回溯起源、总结、提炼、升华，历史是在循环中“螺旋着往上走”。“剧场”之义也是如此。

而哲学学者陈嘉映则认为，《剧透》中体现更多的还是剧场感，它不像历史感那样，将现在的我们放到历史长河中去，而是倒过来将历史长河中的东西放到现在。“我们被历史套得太狠了。实际上，我们做的这些事可能与历史没有丝毫关系。”与历史对照来看，剧场是一个特别当下化的东西。

艺术评论家范迪安同样认为，“剧场”其实是一个当代概念。在西方的古典绘画和雕塑艺术里，也有鲜明的剧场概念，它作为一种公共空间为造型艺术提供了安身立命之所。但是进入20世纪现代主义开始以后，原本的“剧场”概念便有所退化，个体性更多地进入到个人的世界里，总体性的社会关切少了一些。直到二战之后，人们需要重新在一种文化研究、社会研究的视野中寻找一个空间，“剧场”概念应时而生。剧场就像一个浓缩的社会，可以跨越时间，让历史人物和当下人物同时出场、对话，由此，剧场从一种戏剧形式变成了一种视觉艺术。在哲学研究、社会学研究中也有这样的趋势，只是并不是每个艺术家都有这么强烈的剧场意识。

《剧透》，邱志杰 著，广西师范大学出版社2019年10月版

这种剧场艺术意味着什么呢？在文学评论家李敬泽看来，这种“总体性”的抱负，也就是“什么是艺术”的问题，远不是我们过去说的“这个东西很美”，它包含方方面面。在邱志杰这里，艺术是一个总体性的把握世界的实践方式，包括艺术家的吞吐量、主体状态、作为工匠的技艺等等，从心智到身体，要求一个人全面地介入世界。相对而言，如今文学家已经丧失了这种气概和姿态。

不过李敬泽觉得，《剧透》一书透露出来的也不仅仅是如何看待历史的问题，里面所讲的上元灯节其实既是历史，也是中国人恒常的生活。像中国古典小说《红楼梦》《金瓶梅》中所写的日常生活，都是“过节”及“不过节”的间隙。金陵剧场上元灯节的意义，就是中国人恒常生活的意义。

范迪安特别提出，邱志杰在《邱注上元灯彩图计划》中采用的独特考据方法值得注意——视觉考据，而非图像考据。通过阅读原画，对原画中典故、事件、造型、形象进行训诂式的追踪，邱志杰其实做的是古人的“注疏”一事。“注”是对元典的解释，而“疏”则是对传统的新建、新解和新造，这在如今的艺术实践中是很难得的事情。再就是“地图谱系”。中国古代的地理概念其实就是一种宇宙观、世界观，地图提供了想象的世界，像陶渊明说的“泛览《周王传》，流观《山海》图”，就是一面看历史，一面想象世界。在为《上元灯彩图》作注的过程中，邱志杰绘制了政治、经济、军事、人文、艺术等等不同方面的地图，从而构成了一个彼此相连的谱系，这是当代艺术的一个新角度。

失败者、无知者、实验主义者

因为疫情所致，美术史学家范景中没有来到现场，而是通过视频连线方式参与了对谈。范景中回忆起中国美院的传统，把知识看成一个整体，文史哲和艺术不分家，这在邱志杰身上得到了难得的体现。他尤其喜欢《失败者》《无知者》《实验主义者》这几个题目，“这告诉我们，我们身上肯定有一些毛病，有一些错误；那我们的做法就是，认识到人类的可错性，这就是人类伟大理性的一种展示。”

邱志杰表示，范景中对他产生过很大影响，尤其是范景中对贡布里希和波普尔理论的引进和翻译。在设计“实验艺术”概念的时候，波普尔的“试错”理论为邱志杰提供了相当重要的模型，他因此认识到科学与艺术的一致性，而科学允许试错的实验方式也在很大程度上影响了他的艺术思考和实践。他的最新著作《实验主义者》和正在完成的《实验艺术概论》正是波普尔的思想延伸和展现。

与《剧透》不同，《失败者》《无知者》《实验主义者》三本著作更像是一份浩浩荡荡的文献档案。《失败者》是邱志杰在中国美院13年间所做事情的记录，有剧场脚本、课堂笔记、调查报告等等；《无知者》是邱志杰在中国美院总体艺术工作室任教期间的系列教学札记，《如何成为“无知者”》本就是邱志杰的创作和教学计划；《实验主义者》则是邱志杰关于实验艺术与实验艺术教育的思考总汇。

《失败者》《无知者》《实验主义者》，邱志杰 著，广西师范大学出版社2020年1月版

对于这几本书的内在联系，邱志杰表示它们涉及的内容都跟刚刚谈到的实验有关。“因为实验本身就是一个求知、去印证知识的过程，所以你就得敞开，知道自己此刻拥有的知识有可能是错的，要通过实验来证实，或者来证伪。你如果坚信你的知识是完全的和正确的，对它缺少怀疑，没有一个用实验来证实或证伪的态度，你就变成‘知见障’了。所以无知者是成为实验主义者的基础。有了无知的态度，那么实验就没有必成或必败。”

邱志杰曾在南京长江大桥上救下过想要寻死的年轻人，也曾遇到过不少想要自杀的人，对成败一说之于人的影响深有所感。他觉得很多人之所以选择自杀，是被成功学所逼，我们今日对成功的定义太僵硬了。他在《失败者》一书的前言《如是成为“失败者”》里提到，2006年他和学生们一起做《迷宫》总体剧场，在整理台词的时候发现梁启超在《自由书》里面谈成败的一段话：“凡任天下大事者，不可不先破成败之见”，深受触动。梁启超说：“知无所谓成，则无希冀心；知无所谓败，则无恐怖心。无希冀心，无恐怖心，然后尽吾职分之所当为，行吾良知所不能自己，奋其身以入于世界中，磊磊落落，独往独来，大丈夫之志也，大丈夫之行也！”后来他常常对学生们提起这段话，并一字一字地刻在了600块鹅卵石上，散落城市各个角落。

关于这种成败观，杨念群觉得这和梁启超本身角色定位的模糊性有关，这跟邱志杰有一点相像，也跟他自己的追求有点相像。《剧透》本身就是一个相当模糊的形态，它是一本书，也是一个装置，它是一部笔记，也是一个剧本，在对话的过程中，实际上已经形成了一个非常模糊的边界。杨念群很欣赏《剧透》中的《桃花源记》，当我们想象桃花源是否存在时，桃花源里的人物已经意识到了你在想象他，当你走出桃花源的时候，他们故意把痕迹给抹掉。这是一种相互的想象，他被想象为一个想象的人，然而实际上他是一个最现实的人。“这里面涉及到我们对事情认知的一个界限，它打破了我们从小被训练出的一些基本判断，这个对我来说，感触非常大。”

杨念群也表示，自己实际上是个历史循环论者，但有意思的是，“我们现在实际上是在反抗这种历史循环，但我们又好像很绝望，没有办法跳脱出来，同时我们又不断地反抗。鲁迅有个说法‘反抗绝望’，鲁迅也觉得绝望，但是他还在反抗，这是我们这些人文、艺术工作者的一个共通的支点。我不认这个命，我反抗，反抗也可能完全崩溃掉，变成一个失败者，这就回到了《失败者》一书。”

艺术家不可能不同时是一个教师

关于何谓“失败者”、“无知者”、“实验主义”者，其实涉及艺术教育的方方面面。许多人都感慨于邱志杰对教学的坚持。在范迪安看来，教学相长是邱志杰做艺术的一个重要特点，他的很多著作都和教学直接相关。“不是每一个大学的教师都能做到。我觉得，就如何当好一个教师，邱志杰做了很多努力。当然教学改革是个难点，坦率地说，教学的事情，整个社会时有关心，时有遗忘。因为不满于一些现象，大家通常指责学府，说学府也没有培养出什么人才，学府思想僵化，等等。真谈教学改革，大到培养美育，小到具体专业艺术院校的教学改革，谁也开不出非常好的药方，何况这个药方要为中国艺术教育的发展把脉，这是个难题。”

对于学校教育的传统，范迪安认为，传统并不意味着静态、僵化，如何把传统加以创造、提升，启发大家，这是需要老师下功夫的。“我们不可能把所有传统的训练方法全部推倒，直接移植一个所谓的先进模式，没有这样的模式。今天中国的美术教育在世界上并不落后，关键是我们怎么能够做好，做到守正与创新的融合，这是难点。”

邱志杰也有同样的感受。“现在学院比江湖更前卫。如果离开美术学院去798看看，会发现不管是传统书画还是当代艺术，都严重地被市场控制，高度的体制化。策展也是一套体制，美术馆也是一套体制，艺术家其实非常不自由。其实最激进的实验发生在学院里面，跟科技的杂交，跟大量的实验的杂交，跟剧场的杂交，都发生在美术学院里面。”这就让教学变得非常有意义，教学由此变成一种“激进的工作”。

邱志杰喜欢当老师，在他看来，每个艺术家都应该是老师。“自古以来的艺术家，就算不在大学里面教书，也总是带徒弟带学生的，人们也是喊他老师的。对我来说，一个艺术家不可能不同时是一个教师。因为他要去改变世界，而改变世界主要是改变人。用作品去改变世界的时候是艺术家，用语言去改变世界的时候就是教师。”正是从教学中，邱志杰学会了创作，“如果不是这么多年来一直当老师，我可能跟大多数同龄人一样堕落了，堕落为一些在家里面等着收藏家、策展人来选作品的人，堕落为商品生产者。”

学生逼着老师成为思考者。因为做教学，邱志杰不得不去做整体思考的艺术，教学和创作也因此变成一种互相滋养、互相接济的一种状态。而其中的“秘密”，就是总是去教自己不太懂的东西，和学生一起做研究。“我认为教师应该是学习活动的组织者，他要向学生示范他是如何学习的。这是一种学习如何学习的‘元学习’。我越认真教书，艺术创作就越好；创作越好，就越能够认真教书，它就变成了一件事情。当老师，真的非常有幸福感。”

活动现场（虚苑供图）

我们对艺术有哪些误解？

在《无知者》中，邱志杰收录了多年前写的《给毕业生的一封信》，他在其中写道：“我不认为你们有权利以理想的名义对社会撒娇。但我依然愿意说，并不是只有同流合污的沉沦的道路。你用不着浪费太多时间去研究办公室兵法，你用不着参加那场千军万马过独木桥的成功学的登山比赛。你的优势不是那个，你接受的训练不是那个。你的优势是别开生面，你只能用创造性的方式重新定义成功。”

之所以写下这样一封信，是因为邱志杰觉得，现在的年轻人出现了各种各样的问题。“我觉得艺术是会救人的，艺术其实是关于出路的。前几天跟嘉映老师谈过‘套路’。我们总是生活在一些套路里面，走着走着，可能会觉得走投无路了。但是艺术，特别是实验艺术，是一种提建议的方式，试着做做看的方式，没有走投无路一说。你突然间想起年轻时课堂上接触过的那些奇奇怪怪的东西，会觉得或许还有另辟蹊径的机会，或者你倾向于相信还有别的解决办法，倾向于相信天无绝人之路。”

邱志杰相信艺术在这个意义上的价值。但是很多时候人们不相信，这牵涉到人们对艺术许多固有的偏见和误解。邱志杰觉得这些都需要一一澄清。在他看来，误解主要有三种。

第一个误解，人们误以为艺术是自我表现。对此，邱志杰更愿意说，艺术不是自我表现，而是一种自我发展。“我比较相信人们看的是作品，而不是通过作品看你的自我。作品不是表达自我的工具，相反有点意思的是，‘我’是用来促成作品实现的工具。作品大于自我。在做出作品的同时，旧的自我变成了新的自我，小小的自我，变成了大的自我。”

第二个误解，人们误以为艺术家得神经病。这主要来自浪漫主义艺术理论的影响，浪漫主义塑造出了一种波希米亚的艺术家形象，又经过弗洛伊德心理分析理论的影响，在大众中形成了刻板印象。其实这种看法也只有300多年的历史。艺术的历史有几万年，过去的艺术家并不疯癫。在中国，艺术家还是文人，几乎每个政治家，上至皇帝下到县令，在业余时间都会搞艺术，搞诗歌搞书法。“其实艺术家的工作方式和科学家是一样严谨的。要有想象力，都需要做实验，都需要好好的去认识世界。浪漫主义的艺术理论，把很多学艺术的同学搞得人不人鬼不鬼的。由于大众有这种误解，因此很多艺术圈里面的低端选手也因此模仿这种神经病形象，用来忽悠大众。看我也没有大胡子，也没有长头发，不是照样好好的搞艺术吗？”

第三个误解，人们误以为艺术要靠天才。天才论也是浪漫主义的产物。对于“天才”，我们其实是根据一个人做出来的成果来判定，从这个意义上来讲，天才是对做出成就的人最后追加的命名，如果没做出成就来，所谓的天才基本上是某种缺陷。“我觉得这个问题应该这么问。一个人如果是天才，就可以不接受教育吗？如果他要接受教育才能成为有成就的人，那么谈论天才不天才的，又有什么意义呢？”据此，邱志杰认为，人虽然有智力高下之分，但是智力和创造力关系并不大。一个智商很高的人，很可能其实没有太多创造力，而一个并不很聪明的人，很可能有着充沛的创造力。

在邱志杰看来，世界上有很多种艺术，或者说我们用“艺术”这个词，其实指代的是很多种有时候甚至自相矛盾的实践。而他只能选择说出自己所相信的那种。“我的模型大概是这样：现实世界是有毒的，让我们习以为常， 天天照着套路来做事情而不知不觉。艺术把我们弄醒，让我们知道自己是个囚犯这一事实。弄醒之后，你觉得外面的旷野风险太大，还是呆在牢房里面好，也行。你决定逃出去，也行。艺术是一种解药或者一种越狱的密道。”

记者丨杨司奇

编辑丨董牧孜

校对丨王心