Image

墨竹图:国画竹子的“独立宣言”,符合《宣和画谱》墨竹图标准的首位大师

Image 2020-04-22

就像雅典娜飞临大地,为普罗米修斯塑造的泥人注入智慧与理性一样,五代时期的画家们也为这几竿竹注入了生命。

他们不再是普通的植物,而是变成了具有人文精神、被寄托了人类道德品质的一种图腾,成为如今流淌于我们血液中挥之不去的文化记忆。

题图 五代李坡(传)《风竹图》中国台北故宫博物院藏

壹 《宣和画谱》中记载的第一位墨竹大师

我们的目光穿越过魏晋、隋唐诸多大师们留下的画迹后,终于在五代时期,能够看到几幅符合我们审美习惯、概念纯粹、具有形式感的“墨竹”。

其中最为典型的便是这幅收藏于台北故宫博物院的《风竹图》。山坳间的几株竹正被狂风吹舞,画面中央的竹竿呈标准的S型,它与其他几株稍矮的竹彼此呼应。扭曲的身体与张扬的竹叶极富韵律,就像一组富有强、弱、缓、急,轻重各异的不同音符,在风中组织成一曲欢快乐曲,其身体则配合着这乐曲舞蹈着。

李坡(传)《风竹图》细部1

李坡(传)《风竹图》细部2

李坡(传)《风竹图》细部3

若是你有兴趣再看看此前曾介绍过晚唐时期的孙位、萧悅、盛唐时期韩休墓葬壁画、南朝砖画《竹林七贤图》中对那些疑似“竹”的形象,以及更早时期顾恺之《洛神赋图》中对各类植物的描绘,便能发现传为南唐画家李坡所作的这幅《凤竹图》,取得了多么令人震惊的成就。

南朝《竹林七贤与荣启期图》中唯一树干挺立的植物

唐韩休墓葬东壁《胡人乐舞图》局部

晚唐孙位《高逸图》局部

画中这几竿竹,完全摆脱了过去花鸟、人物画中附属背景的宿命,成为这舞台上唯一的主角!

李坡笔下的呈S型摇曳的竹,与以前画家将其画成类似甘蔗一样呆板直线的外形完全不同。他就像古希腊的雕塑家们发明了用S型的歇站式来充分展示人体结构一样,突破了前人的“正面率”,让竹不再呆板笔直地矗立于地上、岸边或者其他湖石、人物之后,而是赋予了它们婀娜的体态,让它们的枝叶充分伸展,整体形象自由、放松、舒展。

尽管将这幅画作归于五代李坡名下,如今仍存争议,但从这幅画作中已完全可以了解,在李坡所生活的五代时期,画家们通过对竹的长期观察,已经总结出了一套相对成熟的绘画语言、程式与方法。

他们高度概括出竹竿和竹叶的特点,向我们展示了其正、侧、俯、仰、翻、覆的各种规律性的变化。更重要的是,在构图方面突破了传统山水花鸟画的繁复全景式构图,采用了“折枝取景”,取“象外之意”,重点刻画主要物像其余采用留白的方式,以此营造出画中的诗意。

比如其中“画竿、画节、画枝、画叶”的各种技法,与后人所总结的类似,也包括坡石在内的整体构图,竹叶与竹竿之间的疏密布置等等程式,都已然确立了后世我们最为熟悉的墨竹技法。从以下这几幅此后各个时期不同画家们的作品,便能感受到这点。

北宋 文同 墨竹图 台北故宫博物院藏

《横竿晴翠图》 元代 柯九思 日本大阪市立美术馆藏

正是通过上述这些形式感极强的处理方式,画家为笔下的竹注入了生命力。

该图纵91.5厘米,横131.2厘米,传为南唐画家李坡(一作颇)所作。宋徽宗时期编撰的《宣和画谱》,成书于宣和庚子年(公元1120年),其中仅记载了“李颇”一条,但对画家生平未作任何记载。

但不同寻常的是,自《宣和画谱》开始,将“墨竹”作为单独的画科,与其他道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、畜兽、花鸟、蔬果等9类画科相对独立。而其中所载宋代之前的“墨竹”画家,仅有五代“李颇”一人。

对于画家李坡,其余的画史作者们的记载稍微详尽些,比如宋人郭若虚的《图画见闻志》中记载称:李坡,南昌人,唯善画竹。气韵飘举,不事小巧。有《折竹》、《風竹》、《冒雪踈篁》等图传于世。

贰 《宣和画谱》中的墨竹独立宣言

《宣和画谱》首次将“墨竹”作为一个独立的画科,其思路是相对其他山水、花鸟画科中已经长期存在的“竹”而言,给出了一个相对具体而狭窄的定义。

画谱的编撰者们对于苏轼、苏辙、文同等人倡导的文人绘画理论,显然不陌生,其对墨竹的定义与苏轼们相当更接近。

在其中《墨竹叙论》【注】一文中,首先规定了“墨竹”创作方法:不采用丹青、朱黄、铅粉渲染以求形似,而用淡墨挥扫,独得于象外者——这与此前流行的双钩填色的方法完全不同;

其次,谈到了“墨竹”的创作群体:“多出于词人墨卿”,也就是这类人就像苏轼和文同一样的业余文人画家,而不是以画谋生的职业画师;

再次,谈到了“墨竹”的创作目的:盖胸中所得,固已吞云梦之八九,而文章翰墨,形容所不逮,故一寄于毫楮,则拂云而高寒,傲雪而玉立,与夫招月吟风之状,虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思,不盈咫尺,而万里可论,则又岂俗工所能到哉?

这样的创作目的,简直就是苏轼观点的复制。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》一文中就明确提出:与可之文,其德之糟粕。与可之诗,其文之毫末。诗不能尽溢,而为书,变而为画,皆诗之余。其诗与文,好者益寡。有好其德,如好其画者乎?悲夫!

苏轼《文与可画墨竹屏风赞》 宋拓本 天津博物馆藏

与可即是指文同,苏轼认为文同的诗和文章,都不是他所擅长文艺才华中最出色的,当诗不能表达自己情趣、抱负、感想时,就借用书法,进而用绘画来表现。这就是说,文人士大夫们画墨竹,为的是寄托自己的心情、诗意。

这与宣和画谱中为墨竹画科所制定的创作目的类似——“文章翰墨,形容所不逮,故一寄于毫楮”——其中所谓毫楮,毫指毛笔、楮为一种植物,其树皮是制造桑皮纸和宣纸的原料,毫楮即指代绘画。宣和画谱评价说,“墨竹”这种绘画的境界是普通画师所难以企及的。

“墨竹”这一画科的创作目的和创作群体,全然迥异于其他各类传统画科,其所倡导的文人墨戏原则,与当时北宋文坛领袖们的美学思想如出一辙,这种诗、书、画异迹而同体的观念一直延续至近代,由此开启了中国将诗、书、画融为一体的文人画审美传统。

竹虫图 宋代 赵昌 日本东京国立博物馆藏

在给出上述几项限定条件后,《宣和画谱》的编撰者们认为,要达到上述标准,从五代到北宋宣和年间也仅仅只有十二人,而在五代时期,便只有李坡一人。

而实际上,在《宣和画谱》中上述相对狭窄的“墨竹画”定义之外,从晚唐起,创作过“墨竹”的画家们并不在少数。包括《宣和画谱》本身,所载入的善画“墨竹”,或者作品中出现过“墨竹”题材的画家们,亦不在少数,但恐因他们都不能同时满足上述三个相对应的条件,因此被归于花鸟、山水等其他画科。

从五代到北宋之间,活跃过两大画家群体,其一是以南唐李煜、徐熙家族、董源等人为代表的江南画家们,其二是以四川地区黄荃、黄居寀父子代表的“黄家富贵”,黄荃从晚唐时的孙位学到画墨竹的技法。在墨竹之外,黄氏父子的双钩设色花鸟画,入宋之后成为画坛主流。

除李坡之外,这些画家群体们是否也为我们留下了“墨竹”的图像?下文再叙。

【注】《宣和画谱》“墨竹叙论”原文:

绘事之求形似,舍丹青、朱黄、铅粉则失之,是岂知画之贵乎?有笔不在夫丹青、朱黄、铅粉之工也,故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似,而独得于象外者,往往不出于画史,而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得,固已吞云梦之八九,而文章翰墨,形容所不逮,故一寄于毫楮,则拂云而高寒,傲雪而玉立,与夫招月吟风之状,虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思,不盈咫尺,而万里可论,则又岂俗工所能到哉?画墨竹与夫小景,自五代至本朝,才得十二人。而五代独得李颇,本朝魏端献王璟、士人文同辈。故知不以著色,而专求形似者,世罕其人。


责任编辑:郭旭晖 龚丽华
阅读
转发
点赞
评论
加载中...

相关新闻

取消 发布
欢迎发表你的观点
0