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楷书讲究“中宫内紧”,但是只有他,真正写到了极致!

Image 2020-04-23

《玄秘塔碑》和《神策军碑》是柳公权书法的代表作。由于《神策军碑》立在宫禁 之内,传拓有限,流传拓本极少,故后世言柳体者,所指主要是《玄秘塔碑》所代表的柳书面貌。

《玄秘塔碑》是柳公权书法演进中的一座里程碑,它标志着柳体书法已经完全成熟了。在《玄秘塔碑》中,既见不到欧阳询的戈戟森列之势,也见不到褚遂良的端劲绰约之姿,更见不到虞世南的典雅谦和之态,展现在人们面前的,完全是一种迥异于前人的新的体态——柳体。

柳体迥异于前人的面貌首先表现在结体上。

唐代是中国书法发展的鼎盛时期。当时书苑中,篆、隶、楷、行、草,百花竞放,名家辈出,取得了前所未有的成就。在楷书方面,初唐的虞世南外柔内刚,温润如玉,似儒雅君子;欧阳询笔力刚劲,险峭严谨,有执法廷争之风,褚遂良空灵遒丽,典雅多姿,已为广大教化主;颜真卿浑厚劲健,庄重雄伟,宛如忠烈伟岸的大丈夫。不论用笔的含蓄与崭露、结体的修长与宽博,还是风格的婉约与雄强、美感的优雅与崇高,即使今天回望,虞、欧、褚、颜的创造也如耸入云霄的高峰,令人难以逾越。

在这种情况下,柳公权以其创造的独特的楷体与群峰并峙,虽然不是空前的,但的确是绝后的。柳公权之后,再也没有新的楷书书体出现,他为楷书书体的发展画上了句号。

柳公权创造的柳体风貌一望而知,迥异于前人的表现主要在结构上。结体修长还只是表象,内紧外松动态感极强是其根本的特征。

先说内紧外松。欧、虞、褚、颜诸体,都在晋人楷书的基础上形成了自家书法的风貌,但诸家结体有一共同特点,即字的中宫与周边笔画无大开大合之势。柳体则不然,其中宫紧密,四周舒放,笔画向内攒聚,向外辐射,有壁垒森严之势。

柳公权是如何做到内紧的呢?

一、夸张字的肢体与躯体的比例。书法的审美来源之一是人对人体的审美,所谓“三维”合度是共性的审美标准。如果把字向两侧伸展的长笔画作为肢体的话,那么字中心两侧的笔画可以说是躯体。

如“具”字的上部和长横的比例,颜体是二比一左右,所以显得宽博雄壮;一般在二点五比一,而柳公权却大胆地写成三比一。

“音”“者”“智”,“日”部极瘦;“甘”字的两个竖画极窄,仅是字宽度的三比一,甚至不足三比一;

“家”虽然没有这种两侧对称的长竖画,但竖弯钩弯度所占的空间也同样存在着和字宽度的比例关系。王羲之、欧阳询略小于三比一,颜真卿略大于三比一,而柳公权则是四比一,这种情况在柳公权之前是极少见的。

“集”“君”“生”“土”等虽然没有这种明显的“躯干”,但“集”的“隹”部、“君”的“尹”部、“生”“土”的短横极短,这种夸张甚至不怕失调的比例关系都是柳公权的匠心独运。

二、笔画形态和笔势向内聚合,向外辐射。

所谓笔势,指的是笔画运行方向和笔画形态给人带来的感觉。为了向内聚合,柳体凡两侧有对称竖画的多向内收,如“國”字上宽下窄,“皆”“智”“旨”竖画末端向内弯曲;

两侧竖画短的倾斜度极大,更为独特的是,如果两侧对称的短竖画居于字的上 部,如果把竖画延伸,可以交集于字中,如“重”“思”“莫”,而“東”的“日”部、“碑”“神”的“田”部,两侧竖画延伸后竟然相交于竖画上。

两侧竖画不仅倾斜,而且线条形态直,右侧竖画的末端一般都向内弯曲。

如“恩”的“因”部、“陽”“百”“皆”“旨”的“日”部等类似的形体都用这种手法。

上文讲到柳公权夸张肢体和躯体的比例造成了内紧的体态,但我们看到,褚遂良有时也用这种夸张的比例,如“真”“其”,但为什么我们感觉到的是秀气和婀娜多姿,却没有内紧的感觉。

这就是褚遂良的竖画弯曲,并且是向内而后向外弯曲,而柳公权的竖画一味向中心攒聚,并且最后还要加大向内的弯度。

为了突出内紧,柳公权无所不用其极。

“風”的横斜钩,欧、褚、颜弯度和缓,而柳公权的弯度极大,紧张如拉开的弓。

“广”字头的字,如“唐”“廣”“度”“塵”“岸”等一般都是在接近横画左侧的位置起笔,而柳公权却把撇插到横画线段之中。

“寺”“時”“壽”的“寸”部,欧、褚、颜多偏右,而柳公权极力挤向中心,有的甚至偏向了左边。

“奉”“慕”撇捺的起笔,王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿起笔都与字中心线有一定的距离,而柳公权却极力向中心线靠拢。

“宗”“崇”字“示”部的两点,虞、欧、褚、颜都宽于上横,而柳公权却将点藏于横下。

以上讲了柳体的“内紧”,那么,柳公权又是如何做到极致的“外松”的呢?(下期待续)


责任编辑:郭旭晖 龚丽华
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