文人画一人品，二学问，三才情，四思想，具此四者，乃能完善

现在有人说西洋画是进步的，中国画是不进步的。我却说中国画是进步的……譬如说有人走了许多路，在中途立住了脚，我们不能以他一时的止步，便说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的。眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。

出生于官宦、翰墨世家的陈师曾，是清末主张变法的两广总督陈宝箴之孙，民初诗坛泰斗陈散原之子，著名历史学家陈寅恪之兄，他一生中的最后10年是在北京度过的，1913年至1923年这短暂的10年，也是他艺术的黄金时期。

如果没有陈师曾，20世纪初期的北京画坛一定会黯淡许多，这是美术史家的共识。这位画坛领袖，以其精深的绘画理论和杰出的绘画实践对世纪初的北京画坛发挥着巨大的影响力。

文人画的捍卫者

20世纪初，陈师曾涉足画坛之时，中国社会发生了急剧的变化，中国传统文化受到前所未有的质疑与批判。在绘画领域，传统文人画更是遭到猛烈攻击，如康有为断言传统文人写意画是中国画学衰弊至极的罪魁祸首，陈独秀认为王石谷的画是“中国恶画的总结束”，并疾呼“若想把中国画改良，首先要革王画的命”。在“美术革命”之潮汹涌之时，陈师曾挺身而出，高度肯定文人画之价值，并以自己的绘画实践坚决维护文人画的地位。

1921年，陈师曾发表《文人画之价值》一文，次年出版《文人画之研究》一书，坚持文人画的立场。他认为：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”在反传统思潮甚嚣尘上之时，陈师曾基于对传统绘画的精深认识，极力反对当时盛行的全盘西化的观点，并从学理上为传统文人画做有力的辩护，系统精辟地论述文人画的艺术价值。

他的理论不仅对当时的中国画坛具有极为可贵的指导意义，而且对20世纪80年代以后西潮再度汹涌的中国画坛，仍然具有深刻的现实意义。他主张“以本国之画为主体”，适当地融会西法，为传统文人画注入生机。他杰出的艺术实践也有力地证明了文人画的价值，证明了立足传统基础之上的渐变式革新是大有前途的。

他的花鸟画师法吴昌硕，继承了明清以来的大写意传统，但更重个性独造，喜用硬毫秃笔，肆意纵横，坚劲挺拔。他的山水画一扫“四王”的柔润之风与摹古之习，尤以一批园林写生小品最为质朴清新。在人物画方面，他打破了传统的佛道神仙、仕女高人等题材，直接面向社会底层人民，他以《北京风俗》册页为代表的简笔人物画创作所体现的现实主义精神在中国近代绘画史上尤为可贵。

助成齐白石

“衰年变法”

如果没有陈师曾，也许就没有绘画大家齐白石，此话并不过分。齐白石初居京华，在琉璃厂南纸铺卖画、刻印，并无画名，甚至被北京画坛目为“野狐禅”，可是到了1922年，他却声名大噪，画价飙升，并在后来逐步完成了“衰年变法”，成为一代大师。促成这一转变的关键人物是陈师曾。

现代人物画的开拓者

对于陈师曾的艺术而言，他的成就主要体现在花鸟画和山水画，但是，他偶然为之的人物画却对中国现代人物画的发展产生了巨大的影响，并使他成为中国现代人物画的开拓者。

他说：“现在有人说西洋画是进步的，中国画是不进步的。我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画，进步之速，已如上述。自六朝至隋唐，也有进步可见。不过自宋朝至近代没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。譬如说有人走了许多路，在中途立住了脚，我们不能以他一时的止步，便说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的。眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。”画家不仅对中国人物画的发展有着非常深刻的认识，而且还对当时的中国画的发展有着颇为乐观的态度，他以非比寻常的创造力印证着中国画“于最近的将来又进步起来”了。