【龙灵书道】笔法和结字是什么关系？总结：四度三原则

明白清楚的看透笔法到底是什么，对书法的临学和创作，无疑具有重大的现实意义。

自古至今，尤其是唐以后，对书法技法的认识上，有一味的讲求笔法，过分强调笔法，拔高笔法的倾向。

一些书论甚至强调字法（结构及造型）和章法由笔法生发。事实和书法实践证明，这是一种先后颠倒的错误理念。

过分的强调笔法，为法而法，使法为死法，婢作夫人，主次颠倒，造成的恶果，越是后来的，越来越多的书法家在结构造型上的想象力，创造力被抑制，扼杀，断送。

历史上的一切法书无不证明，一切笔画的造型，即笔法的价值，最终取决于字的结构与造型的整体效果。

字的结构造型和笔法，要丰富就都丰富，要简陋就都简陋。道理十分浅显，不可能有干不立而枝叶茂，骨本衰而肉独荣之理。

本文力图扫拨迷障，抽丝剥茧，明晰透彻的辨析书法的“笔法”，其本质上到底是什么。文章最后是我的结论。

学识浅薄，井底之见，敬请关注书法功课，喜欢书法的朋友们批评指正，讨论留言。

1． 笔法与字法不可两分

自甲骨文始，汉字的演化，是先有了字形，才有后来对汉字的美饰附丽，即笔法的产生及不断的丰富和变化。

字的造型和笔法是一体的两面，二者之间骨肉相连，绝对不能截然两分。这不难理解，骨是字的架构，肉是架构上的附丽。

二者之间的关系如同人的骨骼与肌肉，是无法分割的有机组成。

引申到书法的架构与笔法，则是笔画无论如何变化其粗细，长短，曲直，方圆，都必须内含支撑的架构，骨必须有肉附丽 ，肉必须有骨支撑。

笔画具有两重性，它既是一个独立的造型单元，又是字的结构造型的组成部分。

笔画的造型必须以字的整体造型的需要进行笔势上的各种变形（粗细，方圆等），以及配合整体造型的体势变形（曲直，长短等）。

最早的书论，东汉蔡邕的《九势》："夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。"

所谓"阴阳"，在书法上就是各种对比关系的总和或者总称；古人的书论所说"形神兼备"，"形势合一"，就是讲表现结构造型的"体势"，与美化笔画的笔法的"笔势"，二者之间的同一性。

古今书论中所说的起伏，向背，开合，大小，长短，宽窄，收放，粗细，轻重，正欹，正反，曲直，方圆，聚散，错位，纵横，繁简，连断，动静等繁复的对比关系，都是既讲字的结构造型，也讲笔法的塑造刻画，二者互为表里，相互生发，密切相关，不可分割。

历史上有影响的书论所说的笔法，基本上与结构造型法是一回事。

聊举唐以远书论数例：

蔡邕《笔论》

"为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶……纵横有可象者，方可谓之书矣。"

王羲之《笔势论十二章》

"夫欲学书之法，先干研墨，宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字。

若平直相似，状如算子（算子，是发明于春秋战国时期的计算工具，为长短，薄厚，宽窄一律的竹，木，兽骨条），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。"

王羲之《书论》

每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀……或上尖如枯杆，或下细若针芒；……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。

叫《笔论》也罢，叫《笔势论》，叫《书论》也罢，很明显，从这些重要的书论中，我们无法分清是讲笔法啊，还是讲字法，甚或是章法。

二．笔法无法用语言准确明晰表达

后世所有的书论，讲笔法，讲笔画的造型体势，不得不讲字的结构与体势。汉字又多，造型又各不相同，尤其是行草书，字势又千变万化，要把这些都说清楚，这就越说越复杂，越复杂越说不清，越说不清越要说清，那就只能“苟兴新说”，陷入越说越多，越多越显得语言词汇的不足和表达不充分的困境，于是只能再发明新的词汇，而再多再新的词汇，仍然不能全说。

如唐张怀瓘专论笔法的《玉堂禁经》，就发明了顿笔、挫笔、驭锋、蹲锋、【足存】锋、衄锋、趯锋、按锋、揭笔等等。

他所发明的这些新词，全都是形容字的某些笔画的写法，和一些用笔的感觉。如：

"四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，「一」、「乙」等用之；"

"七曰趯锋，紧御涩进，如锥画石是也。"

他的这些笔法与字法的混合讲解，把笔法说清楚了没有？又把字法说明白了没有？应该说一种也没有说清楚。

我们翻开任何一本古代经典法帖，仔细读来，会发现所有相同的笔画的造型都不尽相同，所有相同的偏旁部首的写法都不同，所有相同的字都有不同的写法，即就是最简单的一个"点"这个笔画，也没有一个是写的一模一样的。

这就告诉我们，即使语言再丰富，表达再准确，要把所有的笔画的变化，以及笔画的起笔，行笔，收笔，转折的不同变化，加上这些变化与字的结构造型之间的关系，都一一说明，那就是一本永远都看不完的大书。

即使看完了，又能记住吗？

我们这里选择王羲之不同作品，重复笔画多，相同的偏旁部首和组合的字，作为参照。

从上至下可以看出笔法在依次递简，而笔画的组合，字形的变化仍然非常的丰富耐看。

要把复杂多变的笔法和字法作准确的描述和说明，语言是苍白的，无能的。何况古文的那种以比况说明比况，以喻形演绎喻形的论述。

另一方面，如怀素的《自叙帖》，八大的字，笔法部分简到不能再简；赵孟頫学二王，李邕，他的字，在笔法上，相对二王，李邕，同样简化了许多，但他们的书法，都不失为不朽的名作。

那怎么去认识，解读他们的笔法呢？这显然也是一个绕不过去的问题。笔法至上论者，面对他们的书法，会有不能自圆其说之虞。

怀素《自叙帖》局部

八大山人手札

赵孟頫《前后出师表》卷局部

三，笔法就是塑造笔画的方法，总体上可以概括为"四度三原则"。

要说明笔法，必须将笔法与字法剥离，作一断然切割，才能一分为二的说明白笔法的本质到底是什么。

主要观点如下述：

笔法的"三原则"：

起笔，行笔，收笔的"起，行，收""三过其笔"，是赵孟頫所说的"千古不易"的三原则。

就是说，在起笔，行笔，收笔处，必须有不同的刻画动作，这是千古不变的原则。笔画之间的转折，有连接下一笔直接转和折的，有收笔后另起一笔转折的，但仍然是起，行，收的过程。

所以转折也包含在三原则中。

笔法的四度：

三原则是法，有法必有度。笔法上所有的变化都是度的幅度的不同变化。

1.入纸角度。即笔画的行笔入纸的角度。笔锋入纸的角度代出笔画的正反，曲直，方圆，顺逆。

病笔极容易出现在笔锋以一定角度入纸后的调整。因为这里牵扯到中锋用笔的问题。

但这仅仅是需要有个调整笔锋的过程，本质上其实并不难处理。

2.提按力度。表现笔画的轻重，粗细，方圆。提按力度也可以理解为发力点，或者笔画的雕塑刻画点。

二王一系帖学的起，行，收，转折，笔画的中部表现比较简单而直观。写大字，大作品，因为笔画的中部一掠而过，就会显得单薄单调。二王一系的笔法只能写小字，放大了就失去原有的韵味。

因为他们的字的整个生存环境就是小字的环境。他们高明的地方，笔法的贡献不是主要的，而重点是字法的精微。

颜真卿，黄庭坚，以及明清的碑帖结合的笔法，是另一套笔法系统。他们增加了笔画中部行笔过程的发力点和雕塑刻画点，使笔法的内涵更加丰富，更加复杂。

这也是后世出现的大字，大作品不得不在笔画的中部作文章，不得不学习，借鉴颜真卿，黄庭坚以及碑学的用笔方法的原因。

3.笔画弧度。笔画的弧度产生笔画与笔画，笔画与字的偏旁部首以及一些小部件之间，笔画与整字之间的俯仰，揖让，呼应关系；产生曲直，松紧变化（直画显得紧，曲画显得松）。

笔画不同程度的弧度变化极其重要，是产生弹力韧劲的关键成因。所以我们看经典书法，没有几何学意义上的真正的直的笔画，除了起，行，收，转折处，即塑造刻画点产生的变化外，有意识的刻画笔画的弧度，也就是笔画的曲直对比，也是笔法的要点之一。

4.行笔速度。和提按力度相关，产生笔画的快慢节奏。以及粗细，轻重等不同的造型变化。

比如碑学的用笔慢，帖学的用笔快，草书的用笔更快，但都是快与慢幅度不同相结合，以一种速度写字，一定不会产生节奏感。

但行笔的核心部分，除了不同的笔速以外，还包含有平铺移动的力及更为重要的，隐秘不可见的垂直向下的力的双重加力，即以笔为刀，如刀刻木的力。

孙过庭《书谱》所谓"入木之术"，古人所谓"入木三分"，可解此意。这是笔法无法以语言明确表达，以图例更无法例示说明的部分，也是需要个人在笔法和字法的临摹，创作中不断摸索修炼的关键部分。

四．揭示笔法的本质

笔法本质上是个无穷无尽的变量，同时也是自由度极为宽泛的，可以人为自主控制，把握和适用的度量。

如果把美化结构造型的笔法，从字的结构造型中抽绎分离出来，单独的看笔法部分，本质上就是一些如提按使转等常规性技术手段。

只要抓住笔法的三原则这一主要特征，剩下的四度，全部是自由变化的变量。

这样的话，笔法的学习和训练，就简单多了，只抓主要特征训练到手上，就不必对所有的笔画规规模拟，理解万岁足以。

明确了笔法到底是什么，以及笔法和字形的关系，使我们的学习和创作，不再困惑于古今书论上概念的含浑纠缠；明确了"游戏规则"，就不再茫无指归，莫知要领，"心昏拟效之方，"被中锋，侧锋，拖锋，逆锋，以及花样百出的种种"锋"所困扰，徒增艰深困惑繁难之感，放开手脚，以"旁通点画之情，博究始终之理"。

只须"宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字"好了。