李建军：路遥写作范式转换的标志性作品——论《在困难的日子里》

从20世纪70年代末期开始，随着“文革”的结束和社会生活的正常化，中国当代文学也进入了自己的“新时期”。那些在此前三十多年时间里从事写作的作家，都面临着一个巨大的考验，那就是，如何摆脱虚假而僵硬的文学教条的束缚，实现写作范式的根本性转换。

写作范式意味着作者写作的基本态度、基本方法和稳定风格。它是一种情感态度，也是一种文学气质；是一套观念体系，也是一套方法体系。它一旦形成，就会表现出很强固的惰性，要想来一个根本性的转换，就必须具备内外两个方面的条件：自外部的客观条件言之，须有较为宽松的人文环境，给作家提供写作的自由和伸展的空间；自内部的主观条件言之，则要求作家具备足够成熟的文学意识和创造能力，甚至要有自我反思和自我否定的勇气。

然而，由于种种原因，许多作家终其一生，都困在旧的写作范式里。有些作家，例如柳青，时乖命蹇，还没来得及从旧的写作范式里摆脱出来，就带着身心上的伤痕，怀着深深的不甘和憾恨，奄然而逝。有些作家，例如浩然和杨沫等人，虽然有足够多的时间和机会，但却未尝与时俱进，与日俱新，仍然拘囿于昔日的文学故态，继续着旧范式的写作。有些作家，例如王蒙等人，在技巧形式上，亦云善变，但内在的认知结构、价值系统和文学精神，却一仍其旧，未尝稍变，既缺乏足够深刻之问题意识，亦缺乏足够猛锐之批判力量，故其作品虽夥，但可传世的杰作巨构，似乎很是寥寥。有些作家，如贾平凹等，臂不停摇，手不停挥，亦可谓勤奋也矣，但写来写去，总是一副老样子，或未脱狭邪小说之俗套，或未越平庸模式之藩篱——思想浮薄，格调庸陋，譬若鸡肋，令人不耐。

至于一变而成真我，再变而臻于大境界者，自不乏其人，如巴金、韦君宜、从维熙、邵燕祥、阿城、史铁生、王小波、杨显惠、高晓声、陈忠实、蒋子龙等，都是在写作范式转换上堪称成功的作家。另有一些作家，如汪曾祺，起点原本就很高，路子原本就很正，故其衰年之变，亦无外乎别“假我”而归“真我”，去异乡而返故乡，著我旧时裳，操我旧时腔，味似春初之早韭，态若秋末之晚菘，格调清雅，风神俊逸，蔚然而成大家气象矣。

路遥是一个具有思想家气质的作家，也属于较早完成写作范式转型的作家。进入“新时期”，他很快就意识到：文学的新时代到来了；旧的文学观念和写作模式，已成束缚和负担；只有摆脱这束缚，卸下这负担，才能进入积极的写作状态，才能写出真正有价值的作品。用他自己的话说，就是“要认真清理‘四人帮’的错误的艺术观念，清理十七年的错误、混乱的艺术观念，即要自觉地清理自己的血液！”[1]“自觉地清理自己的血液”云云，语气极沉痛，态度极决绝，颇有大彻大悟、脱胎换骨之概也。就路遥的写作经验来看，所谓写作范式的转换，意味着将缺乏主体性的“他性的文学”，转换为具有主体性的“我性的文学”；将“假而恶的文学”，转换为“真而善的文学”，将非人性甚至反人性的文学，转换为具有健全人性的文学。

中篇小说《在困难的日子里》是路遥写作范式转换的标志性作品：它标志着对旧的写作范式的告别，标志着新的写作范式的开启。在这部小说里，我们可以清晰地看见路遥新写作范式的三个原则和特征：自我经验是写作的第一源泉；爱和友善是写作的基本态度；与个人命运和遭遇密切相关的重大的社会事件或社会问题，则是写作的重要内容。

当然，《在困难的日子里》并不完美，甚至存在一些明显的败笔（例如，关于郑大卫与吴亚玲爱情的叙事，就显得简单而多余；班主任老师的说教，则显得游离而苍白；讨饭妇女的“自报家门”，也有点不合情理），但它包含着新写作范式的基本要素。在后来的写作中，路遥克服了这部小说的缺陷，经由《人生》的进一步提高，终于在《平凡的世界》里，形成了一种充分成熟的写作范式。在后两部小说中，尤其是在《平凡的世界》中，路遥吸纳了俄苏文学的道德热情和理想主义精神，同时又克服了那种极端形态的浪漫主义狂热，达到了一种朴素而又庄严、热情而又深沉的现实主义的境界。

《在困难的日子里》最早发表于《当代》杂志1982年第5期。早在1983年，在收入重庆出版社出版的中短篇小说集《当代纪事》的时候，作者很用心地修改了一番：重新分章；词句上，也有多处细微的修改；有增加——例如，在开端部分，增加了9个段落；有删汰——例如，第三章第三段的后半部分，第七章讨饭的妇女所说的“啊，看咱共产党多好哇！……娃娃的老子虽说死了，可他活着的时候是个党员哩！还当过大队长，支部委员”数语，都删掉了。人民文学出版社2005年出版的《路遥文集》所收录的，北京十月文艺出版社2010年出版的《路遥全集》所采用的，都是这个修改文本。

然而，陕西人民出版社1993年出版的《路遥文集》、广州出版社和太白文艺出版社2000年联合出版的《路遥全集》所采用的，却仍然是在杂志上发表的文本。值得注意的是，陕西人民出版社的《路遥文集》是路遥亲自编选的。陈泽顺在《路遥逝世十八周年祭》中说：“我非常小心地向路遥提出，为他编选和出版一套包括到目前为止全部作品的《路遥文集》。……这次，他不但爽快地答应了我的要求，并且表现得十分兴奋。他甚至对我说：编辑和出版这套文集，是我前半生的重大事件。我们一起在我的书房里商定了编选原则。他不让我沾手，他说这正好是一种休息，一定要亲手编选。”[2]1992年4月6日，路遥将夜以继日整理剪贴好的《路遥文集》书稿送到了陕西人民出版社。据陈泽顺回忆，“当我从他怀里把包接过来时，他几乎站不稳了，靠在墙上说：‘我累得不行。’当时，路遥脸色苍白，双手微微颤动着捧着茶杯喝水。路遥临走前说：‘出版这套文集是我前半生的一个重大事件。’”[3]路遥还写了一篇很动情、很深刻的《〈路遥文集〉后记》。这说明，路遥自己也放弃了1983年对《在困难的日子里》的修改本，恢复了它在杂志发表时的样子。

虽然1983年路遥对《困难的日子里》的修改，也有出彩的地方[4]，但总体上看，并不成功，屡见败笔，故本文仍以《当代》杂志发表的原初文本作为解读的对象。

一、表现自己的生活经验：路遥新写作范式的重要原则

作品是作者的心灵档案和精神镜像。无论多么客观的作品，里边都包含着作者自己的经验和情感，都有一个作者的形象存在。判断一个作家是否成熟，就看他是否在人格和思想上是独立的，是否把自己的生活经验当作写作的第一源泉，是否有能力将这自我经验与社会经验和人类经验深刻地关联起来。

所以，为了实现写作范式的转换，那些丧失个性和自我的作家，就必须唤醒在精神上沉睡的自我，养成独立思考的习惯。就像路遥自己所说的那样：“作家不要附庸，要有自己完整的思考，这种思考要建立在真实的基础上。”[5]这就要求他在写作上完成这样一个转化——从由外部力量主宰的被动写作，转化为由自己的意志主宰的主动写作，即以作家自己的独特方式，来表现自己的经验和思想。路遥曾经反复强调，文学要以自己的生活经验为核心展开叙述：“我自己写的几个作品，都是我自己精神上的长期的体验的结果”；“实际上作家所表现的生活，从某种程度上来说，就是你自己体验过的生活”[6]。他说自己常常选择“自己体验最深的生活题材来表现，比如在《在困难的日子里》《人生》等作品”[7]。正是在这种文学意识的推引下，路遥摆脱了早期写作的虚假而僵硬的模式，完成了写作范式的转换，进入了写作上活跃而高产的时期。

在1970年代末期和1980年代初期，路遥写了三部中篇小说。1980年，《当代》杂志第3期发表了他于1979年完成的中篇小说《惊心动魄的一幕》；1982年，《收获》第3期发表了中篇小说《人生》；1982年，《当代》第5期发表了中篇小说《在困难的日子里》。

就发表时间来看，《惊心动魄的一幕》在前，《人生》居中，《在困难的日子里》殿后。然而，这三部作品的写作，却是按另外一个时间顺序完成的：《惊心动魄的一幕》居先，《在困难的日子里》居中，《人生》殿后。根据路遥自己的记载，《惊心动魄的一幕》的写作过程，经年累月——“1978年9月写于西安，1980年5月改于北京”[8]，发表过程则一波三折，曾被多家杂志退稿——“两年间接连投了当时几乎所有的大型刊物，都被一一客气地退回。……原因都是老原因：和当时流行的观点和潮流不合”[9]；中篇小说《在困难的日子里》，“1980年冬天到1981年春天写于西安”[10]，历时数月，但发表时间，也比较长，过了一年半才在《当代》杂志上发表出来；《人生》的写作过程较长，用时一年，辗转多地，数易其稿——“1981年夏天初稿于陕北甘泉，同年秋天改于西安、咸阳，冬天再改于北京。”[11]但发表速度较快，比《在困难的日子里》早了两期、四个月。在这三部作品中，路遥的写作，呈现出一种明显的跨越式进步和提升的节奏，而《在困难的日子里》的标志性，则更为明显：它标志着路遥的写作从旧范式向新范式的过渡，标志着路遥小说写作新原则的形成。

就路遥新写作范式的三个原则和特征来看，《惊心动魄的一幕》只符合其中的第三个原则，即所写的题材内容，是重大的事件和尖锐的问题，即“文革”高潮时期严重的派性斗争、暴力行为和无政府状况：

有些家庭分裂了，有的父子决裂了。同志可能变为仇敌，冤家说不定成了战友。过去的光荣很可能成为今天的耻辱；今天引以骄傲的，也许正是过去那些不光彩的事。看吧！许多过去有权力和有影响的人物，正戴着纸糊的高帽子，手里敲打着破铁桶或者烂马勺，嘴里嘟囔着自己的“罪行”，正一溜一串地游街哩；而另外一些普通的群众，正站在权力的讲坛上大声演说着，号召着，命令着……[12]

就题材内容来看，这部中篇小说属于较早叙写“文革”题材的小说。虽然在叙述和描写上，不乏令人惊心动魄的细节和场面，但它依然属于旧范式的写作。因为，它的叙事仍然是根据外在流行观念展开，而不是充分根据作者自己的经验和思想展开——无论作者还是人物，都缺乏对“文革”进行反思的能力，并未向读者提供深刻的认知和有价值的判断；同时，在这部小说中，路遥对待人物的态度是简单化的，塑造人物的方法，则是脸谱化的。例如，在他笔下，金国龙状貌丑陋，“像团起来的刺猬”，“整个形象使人马上想到神庙里的恶煞”[13]；另一个造反派人物段国斌的外在形象，同样是丑恶的：“身材不高，但扎实得像一颗碾场的碌碡。黄头发，黄胡须，黄眼珠。同样很黄的脸上靠左鬓角的地方，有拇指大一小块鲜红的痣。”[14]作者没有把他们当作有个性尊严的人来看待，当作有自己的痛苦和忧伤的真实的人来看待，只是把他们当作“坏人”来写，所以，就把他们写成了凶神恶煞般的怪样子。正面人物县委书记马延雄，不同于那种按照“三突出”公式塑造出来的“英雄人物”，因为，他本质上是一个朴实的好人，对人民心存愧疚：“这些年来，我给大家办的事太少了，许多乡亲们直到现在还少吃没穿的，我对不起乡亲们！”[15]尽管如此，他的形象依然显得苍白而无力，缺乏生动而丰富的个性内容。他本质上是一个无个性的人。

对《惊心动魄的一幕》，路遥自己并不满意。1983年，他在一次题为《东拉西扯谈文学（一）》的讲座中说，“这部作品很粗糙”，“如果现在再叫我写，我可能就不会这样写了”[16]。他不仅对自己的这部小说不满意，还认为“表现‘文化大革命’的真正的像样的有深度的作品可以说没有”[17]。他在一次题为《写作是心灵的需要》的讲座中说：“文学是反映人物的。人物世界是复杂的，没有一个人物是透明的。大多数的人是复杂的。好人也会犯错误。而某些艺术作品将人物写得高大完美而无缺陷，这种人其实是不存在的。”[18]某种程度上，这段话可以看作对《惊心动魄的一幕》的反思和否定，对当代文学沉痛的经验教训的总结。

与《惊心动魄的一幕》不同，《在困难的日子里》是一个更为复杂和真实的叙事文本，体现着一种截然不同的情感态度和文学风貌。它从苦难的角度叙写了可怕的大饥饿，也从善的角度写了苦难境遇中的友谊和善良。它是严肃的，沉重的，显示着现实主义文学的认真态度，但也是热情的，肯定性质的，甚至表现着一些道德浪漫主义的道德精神。它用现实主义的真，显示了可怕的灾难和痛苦，又用浪漫主义的善的光芒和热情，照亮了现实主义的真，安慰和鼓励了那些备受灾难折磨的人物。

在路遥的所有小说中，《在困难的日子里》是第一部紧紧围绕自己的生活经历展开叙事的作品。这不是一种浮泛而乏味的外在经验，而是作者自己切实的甚至刻骨铭心的人生经验。他说：“如果我没有困难时期在学校的那段生活体验，我就不可能进行《在苦难的日子里》的创作。”[19]在《东拉西扯论文学（一）》中，他讲得更具体：

如六一年困难时期，当时我上小学。我父亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没有穿的，只有一床被子，完全是叫花子状态。我七岁时，家里没有办法养活我，父亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下十分深刻的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。[20]

《在困难的日子里》的叙事，与他自己的生活状况，有着直接而密切的关系。在作者路遥与人物马建强之间，存在着明显的亲缘性和相似性。没有作者自己的人生经验所提供的素材，路遥就不可能把人物的饥饿体验写得如此细致，如此真实：

饥饿经常使我一阵又一阵的眩晕。走路时东倒西歪的，不时得用手托扶一下什么东西才不至于栽倒。课间，同学们都到教室外面活动去了，我不敢站起来，只趴在桌子上休息一下。我甚至觉得脑袋都成了一个沉重的负担——为了不使尊贵的它在这个世界面前耷拉下来，身上可怜的其它部位都在怎样拼命挣扎着支撑啊！

饥饿使得我到野外的力气都没有了。因为寻觅的东西已经补不上所要消耗的热量。除去上课，我整天就蜷曲在自己的破羊毛毡上，一口一口咽着口水。白天是吃不到什么的，可晚上只要一睡着，就梦见自己在大嚼大咽。我对吃的东西已经产生了一种病态的欲望，甚至都干扰得连课都听不下去。上数学时，我就不由得用新学的数学公式反复计算我那点口粮的最佳吃法；上语文时，一碰到有关食品的名词，思维就要固执地深入到名词背后的实物上去；而一上化学课，便又开始幻想能不能用随手可拾的物质化合出什么吃的来……[21]

如此真实地描写饥饿，曾经是一种禁忌，是政治和美学上的双重禁忌，因而，这种充满着尖锐的疼痛感的精细描写，在旧的写作范式里，便难得一觌。即便在写作环境正常的情况下，单单想象如此可怕的肉体痛苦和精神煎熬，就是一件非常考验人的勇气和承受力的事情，更不要说将它细致入微地写出来。所以，路遥对这种包含着痛苦和耻辱的可怕经验的叙述和描写，就显示出了特别重要的意义和价值。

饥饿不仅给路遥和笔下的人物带来了肉体折磨，使他们的身体虚弱无力，也扭曲了他们对外部世界的感受和印象。在他们眼里，极目所见的一切物象，皆已变形，全都隐含着匮乏、痛苦、恐惧甚至绝望的影子：

每当寒风把大地上所有的绿色生命杀尽以后，我自己的心在整个冬天也就枯萎了。记得那时，我常常幼稚地担心那些绿色的草呀，树呀，大概要永远死去了。想到人要在一个没有绿色的世界上活下去，心里既难受又害怕。[22]

真正的冬天到了。

西伯利亚的寒流像往年一样，越过内蒙古的草原和沙漠，向长城以南袭来。

从中学地理书上看，我们这里没有任何山脉堵挡一下南下的风暴。这里就是第一道防风线。毫无遮掩的荒山秃岭像些赤身裸体的巨人，挺着黄铜似的胸脯，让寒冷的大风任意抽打。要是天阴还罢了，天气越晴朗，气温反而越低。凛冽的风把大地上的尘埃和枯枝败叶早不知卷到了什么地方。风是清的，几乎看不见迹象，只能听见它在大川道里和街巷屋角所发出的严厉的尖叫和呜咽声。太阳变得非常苍白，闪耀着像月亮那般清冷的光辉，已经不能给人一丝的暖意了。

冬天啊，你给这个饥饿的大地又平添了多少灾难和不幸！[23]

在这几段文字里，细腻的物象描写与强烈的主观抒情融为一体，显示出一种完全个人化的叙事调性，一种隐含着恐惧、无奈、不满甚至抗议的情绪和态度。这里有饥饿造成的强烈的痛苦经验，也有对生活的深沉而有力的情感反应。“寒风”“冬天”和“太阳”显然都属于喻意极为复杂的隐喻和象征，客观上赋予小说叙事以强烈的情感色彩和反讽性力量。没有作家自己的切身经验的融入，这样的叙事调性和内在力量，就不会形成和表现出来。

总之，将自我经验融入创作，甚至以自我经验作为写作的第一源泉和主体内容，这是路遥的新写作范式的一个突出特点。当然，这也是许多伟大作家重要的写作经验。

二、爱与友善：新范式写作的情感态度

善和爱是精神生活的一种积极状态，是一个人的心灵健康的标志。判断一个作家是否有灵魂，一个重要的标准，就是看他是否把善变成一种心理习惯，就是看他是否懂得爱。诗性地表达对人和世界的善念和爱意，是一切伟大作家的伟大品质和共同特点。

没有爱的意识和能力，不善于表达对生活和人的善念，就不可能产生伟大的文学。没有“多爱不忍”的温柔和怜悯，就不会有司马迁的伟大；没有“叹息肠内热”的仁慈和“何以为烝黎”的同情，就不会有杜甫的伟大。《何典》《肉蒲团》与《废都》之所以算不得上等的文学，不仅因为它们的趣味格调是低下的，还因为它们在情感上是冷漠和病态的。

狄更斯的《董贝父子》让少年时代的柯罗连科激动不已，终生难忘。因为，这是一部既幽默又善良的小说：“狄更斯的作品大都是用善行的胜利和和解来结束的。”他被这伟大作品所表现的善行感动了。他牢牢地记住了狄更斯的名字：“这个姓氏像银铃一般响亮可爱，立刻印入我的记忆之中。”[24]

然而，缺乏爱的热情，缺乏温柔而友善的态度，却是中国当代文学很长时间里最严重的问题。在很长的时间里，由于流行观念和社会习惯的影响，我们的文学丧失了爱和同情的能力。一种“否定性模式”主导着作家的写作。这是一种充满自负和偏见的写作。它对人的态度是冷漠的，甚至充满了敌意，习惯以恶意来揣测人，常常简单地将人分为“好人”和“坏人”，最终，将文学变成了由冷酷和仇恨主宰的非人的世界。

所以，无论从美学的角度讲，还是从伦理的角度讲，都必须将那种“否定性模式”转化为“肯定性模式”，即要以真正人性的态度来对待人，以理解和同情的态度来描写人，来表现美好的人性内容和情感内容。那些优秀的中国当代作家，是懂得爱的意义和价值的。他们通过艰难的努力，克服了斗争哲学和仇恨伦理对自己的影响，克服了自己时代文学的情感残缺和精神局限。

很多时候，关于美学与伦理，关于才华与人格，我们的认知也是颠倒的。我们迷信“才气”，常常将它当作评价作家的首要标准甚至唯一标准。我们喜欢将一个作家赞为“才子”，赞为“奇才”甚至“鬼才”。我们对这些“才子”充满歆羡之情。谁若成为所谓的才子，谁就获得了任性和胡闹的权力。我们完全忽略了这样一个近乎常识的真理：不善和无爱的才华，不仅使人厌恶，而且简直就是一种别样形态的恶。

路遥对“才气”有着清醒的认知，抱着警惕的态度。他鄙夷那种消极意义上的“才气”。他在《漫谈小说创作》中说：作家“要担‘风险’。各方面都要成熟，要做到某种平衡。有些人很有才气，仅仅以才气作战会毁灭自己，很可惜的，这是现实，要注意。还有些作家没有灵魂，步步高升，这样的作家写不出来品格高尚的作品，要正确地反映现实，千万不要有意地去搞什么。”[25]在他看来，有没有“灵魂”，这才是最根本、最重要的问题。没有灵魂的作家，就不可能写出“品格高尚的作品”。而“才气”这东西，若无“灵魂”的引领，是要毁灭一个作家的。

事实上，无论在现实生活中，还是在文学写作中，我们的灵魂都出了问题。我们的心变硬了，变冷了。我们的道德水平下降了。人与人的关系异化为赤裸裸的利益关系。我们变得极度贪婪，甚至到了无所不为的程度。路遥为这样的现实忧心忡忡。1982年12月，路遥在《这束淡弱的折光——关于》中说：

在当代的现实生活中，我们常常看到这样一种现象：物质财富增加了，人们的精神境界和道德水平却下降了；拜金主义和人与人之间表现出来的冷漠态度，在我们的生活中大量地存在着。造成这种现象的客观原因当然是很多的。如果我们不能在全社会范围内克服这种不幸的现象，那么我们就很难完成一切具有崇高意义的使命。

每当想到这些，我就由不得记起了三年困难时期的生活。

那时，人们虽然处于极其困难的境地，但在生活中却表现出了顽强地战胜困难的精神；表现出了崇高而光彩的道德力量。

因此，这写过去的这段生活，并不是纯粹讲述一个“历史故事”，而是想用一种折光来投射我们的现实生活。[26]

作家是一群对人的灵魂事务和道德情感最为关注的人。说他们是“人类灵魂的工程师”，固为玄虚高蹈之谈，但是，说他们是人类灵魂的诊断者和救治者，似乎并无不妥。路遥就是一个诊断者和救治者。他敏锐地感受到了自己时代在精神上存在的“病症”和“不幸的现象”。他要通过肯定性的叙事，彰显那些“崇高而光彩的道德力量”，用往日的“淡淡的折光”，来照亮今日的幽暗的生活。从《在困难的日子里》开始，他就赞美一切善的态度和行为。他赞美友谊，赞美同情心，赞美此岸的一切形式的爱，赞美基于爱的利他主义精神。

与那些仅仅只是写出生活的秽亵和惨象的作家不同，路遥在倾诉与召唤之间，在批判与建构之间，建立了一种平衡而和谐的关系。德国学者汉斯·约阿斯说：“单从痛苦中产生不了价值，还需要那种将痛苦的经验改造为定向价值（Orientierungswerte）力量，为的是阻止痛苦在非正义、非自由、暴力等情况下通向绝望和怀疑，或者通向环状构成的，似乎不可能从中爬出来的暴力螺旋线（Gewaltspiralen）。”[27]从《在困难的日子里》开始，路遥就通过对同情和友善的赞美，“将痛苦的经验改造为定向价值力量”，从而使自己的写作超越了那种迷恋于渲染丑和恶的冷酷的文学狂欢。如何在可怕的困境和屈辱中，摆脱精神上的庸俗状态，有尊严地生活，并表现出对人的友善态度，这是《在困难的日子里》的一个具有核心意义的主题。

西谚云：“饥饿带来愤怒（a hungry man is an angry man）。”克努特·汉姆生（亦译“克纳特·哈姆生”）的小说《饥饿》中的“我”，因为饥饿而诅咒上帝，而变得“厚颜无耻”：“我的灵魂开始出现腐化的破绽，邪恶在扩展延伸。老天爷端坐在上界，眼看着我失败的进程，按着正确的艺术规律，平稳地，和缓地，合乎韵律地一步一步堕落下去。”[28]汉姆生的愤怒，是一种低级形态的愤怒。它只是一种发泄而已。然而，路遥却将痛苦转化成了一种更有力量的情感。中国农民之子马建强，虽然像挪威作家汉姆生笔下的人物一样，饱受饥饿的折磨，但在精神上，却是高贵和高尚的。马建强在饥饿的煎熬中，坚韧地生活着，小心翼翼地保护着自己的人格和尊严。他不拒绝友情，但是拒绝怜悯，对他来讲，“再没有比被别人怜悯更伤人的自尊心了”[29]。路遥通过大量真实的细节，叙写了马建强的不幸和苦难，显示出了现实主义文学的勇气和求真精神。仅凭这令人震惊的真实效果，他就可以获得读者的尊敬和赞赏。但是，路遥并不满足于这一点。他要在不背离真实性原则的前提下，写出人性的善良，写出无论什么样的苦难也不能遮蔽的道德光芒。

饥饿是一种很容易使人疯狂和堕落的巨大痛苦。可怕的贫穷和饥饿本身就意味着巨大的人格侮辱。在1947年出版的长篇小说《饥饿》中，印度作家巴达查理雅就描写了饥饿的破坏力：1942到1943年的孟加拉大饥荒，短时间内就饿死了几百万人。为了救助母亲，小说中的卡玖莉做了一个“可怕的决定”：“她决心卖掉她所有的最后一件东西——她自己”[30]。然而，无论饿得多么厉害，马建强都不允许自己干任何有损人格尊严的事情。他两次上交了吴亚玲故意丢给他的钱。在饥肠辘辘的时候，拾金不昧并不是一件很容易的事情。路遥细致而真实地描写了他内心的纠结和斗争：他“就像莎士比亚戏剧中的人物那样矛盾”；“欲望与理性像两个角斗士在我的精神上展开了一场搏斗”[31]。当他最终战胜了自己的欲望，便把脸埋在自己的胳膊弯里，无声地痛哭起来：“一种难言的羞愧像火一般烫着我的心，同时也为自己的灵魂还没有在现在彻底堕落而庆幸”[32]。不仅如此，他还把自己赖以活命的土豆，送给了带着孩子乞讨的外乡妇女，使她感动得失声痛哭。马建强不是思想家型的人物，而是一个天生善良的人物，一个对尊严和道德极为敏感的人物。关于正常的生活，关于对人的友善态度，他有着朴素而正确的理解：

我自己最愿意过的是一种正常人的生活：大家相互间宽容，坦诚，不歧视，不妒忌。就是谁做了天大的好事，也不要大惊小怪地张扬；相反，要是谁遇到了什么不幸就给予真挚的友爱和支持。我在初中和来到这里以后，读过许多小说和著名历史人物的传记，那些优秀的人们，他们哪个不都是具有这样的精神和品质呢？我们就是当个平凡的老百姓，也应该这样要求自己才对……[33]

这是一种符合常情常理的生活哲学，也是高于时代的流行观念的人生哲学。因为，在现实生活中，宽容和友爱已经被仇恨和敌意所取代。在几十年的时间里，对不幸者的无差别的同情，完全是不可能的。丧失立场的同情和爱，被视为一种严重的错误和罪过。就此而言，马建强像他所向慕的“优秀的人们”一样，体现着一种新的生活态度和情感态度。

如果说，马建强的自尊和友善，是一种深刻理解了生活之后的态度和行为，那么，吴亚玲的善良和友善，就是一种近乎本能的反应，是美好情感的自然而然的流露和表达。如果说，马建强像陀思妥耶夫斯基的《穷人》中的杰武什金一样敏感和善良，那么，吴亚玲就像托尔斯泰的《穷人》中的桑娜一样仁慈和慷慨。她是一个富有同情心的姑娘。她心性细腻而善良，对别人的痛苦和不幸极为敏感，甚至感同身受。他对马建强的同情和帮助，体贴而周到，显示着少年同学之间纯粹的友善，显示着艰难时刻人性的光辉和美好。她像刘巧珍一样善良，像冬妮娅·图曼诺娃一样单纯，但却比他们更为高尚，因为，她对马建强的友善，不是出于爱情，而是出于不忍之心，出于纯粹的善念和同情。她简直就是善和友爱的化身。路遥在小说中借人物之口说：“人要是处在厄运中，哪怕是得到别人一点点的同情和友爱，那也是非常宝贵的。”[34]吴亚玲对马建强的友爱和帮助，几乎到了倾其所有的程度，因而就显得更加美好和宝贵。

有人可能会对吴亚玲形象的真实性产生怀疑。某些刻薄的读者，甚至会觉得路遥实在太自恋，试图通过虚假的编造，来获得心理上虚幻的满足。然而，从时代氛围和地域文化两个方面，完全可以解释路遥叙事的真实性与合理性。就前者说，1960年初期，中学生尚未被反反复复裹挟进大规模“斗争”的风浪，依然保持着心性的健康和单纯；就后者说，她是陕北高原的姑娘，与陕北民歌中的兰花花和四妹妹生活在同一块土地上，也与她们一样有着热情的性格和慈悲的心肠。当然，起决定作用的还是她的天性。她天生就是一个热情而善良的人。她具有奥尔特加·加赛特所肯定的那种文明素质：“希望每一个人都能够关心他人，替他人着想。文明的第一要义就在于共同生活的意愿。”[35]这种朴素而美好的情感，其实并不是多么异常的东西，只不过是人性中几乎与生俱来的心情和意愿的自然流露和表现而已。

事实上，就路遥自己的生活经验来看，他也曾遇到过吴亚玲这样的好姑娘。路遥小学和初中时期的同学冯荷萍，就是路遥自己的吴亚玲。冯荷萍在回忆文章中写道：“后来我把零食放在桌面下的‘仓仓’里，想瞅机会放在他的干粮袋旁——两人的‘仓仓’是通的，中间没间隔，我熟悉他那破烂的干粮袋。可令我意外的是，这次我没看见那干粮袋，他那边只有课本和作业本。我几次想问，但正在上课，没敢。下课了，我问他你这么早就把饭吃完了？他低下头小声地告诉我：我家今天没什么可下锅了，我走时，大妈还在借东西还没回来，所以今天没带干粮，只有下午放学回家后吃饭了！我心里一酸，推了一下他胳膊，指了一下我拿来的干粮。他愣了一下，摇了摇头，表示不要。我急了，把干粮给他推过去。他不接受，又给我推过来。就这样推过来推过去，反复多次，搞得我很紧张，因为怕别人看见，本来好好的个事，整得像‘做贼’一样。最后他终于接受了，脸上露出复杂的表情，像是感激又像是羞愧。”[36]埋在心灵深处的善良的灯火，是岁月的狂风所不能吹灭的。可以说，正是这样的美好记忆，给路遥塑造吴亚玲的美好形象，提供了巨大的精神支持和丰富的想象空间。

当然，受苏俄文学影响，《在困难的日子里》偶尔也会表现出极端化的道德理想主义倾向。马建强的班主任李老师，就是一个从车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》里走出来的人物。他像罗普霍夫一样放弃了自己的爱情。为了成全自己的朋友，他离开自己喜欢的女同学，来到了远离家乡的黄土高原。他认为自己这样做是高尚的。他对马建强说：“人在世界上，难道不应该活得更高尚一些吗？”[37]这样的高尚之举，虽然显示着美好的德性，但是，就正常人性来看，却显得极端而不近人情。值得注意的是，到了《人生》和《平凡的世界》里，路遥就很少写这种极端形态的牺牲精神了。这两部小说的善，散发着更朴素、更亲切的人间气息。

放在路遥文学写作的整体结构中来看，《在困难的日子里》很明显地标志着新的写作范式的形成。它显示出一种新的情感态度，一种超越了狭隘和庸俗的境界。它为路遥此后的写作，确定了可靠的前行方向，奠定了稳定的精神基础。

三、重大性与迫切性：文学的关怀及人类免于饥饿的可能性

文学意味着对人的命运和生存状况的深切关怀和萦念。它是作家对人类的精神痛苦和社会病苦的一种深刻反映和诗性表达。具有重要意义的社会事件和历史事件，尤其是巨大的灾难和不幸，从来就是文学特别关注的叙事内容。

叙事内容的重要性和迫切性，是一切真正的现实主义文学的重要特点。文学表现的内容越是重要，所关注的问题越是尖锐，那么，它的影响力和价值，也就有可能越大。如此说来，文学固然要克服过去的那种跟风的写作习惯：一阵风刮过来，立即产生一大批激情澎湃的作品；一阵风刮过去，便留下一堆虚假的文字垃圾。但是，尤其要克服现在流行的一种平庸的写作习惯，即那种过于封闭和琐屑的“私有形态写作”的倾向。这两种文学，虽然不能说毫无意义，但确实算不得上乘的文学。

路遥深刻地认识到了文学表现内容的重要性。那些仅仅与作家自己相关的鸡毛蒜皮的琐事，并不足以支撑起真正意义上的文学写作。作家的个人经验要与巨大的社会经验，甚至要与普遍的人类经验关联起来，尤其要与那些充满疼痛和不幸的社会经验关联起来。所以，他说：“作为一个作家应把眼光投向整个社会生活，在某种情况下，应有意寻找、追求这种激荡的生活。我自己感觉生活如果很平静的话，我的心就乱了。……作家必须寻找社会生活中矛盾冲突比较尖锐的部位。”[38]所谓“尖锐部位”，就是给人们带来巨大考验和强烈疼痛感的部位。

从1970年代末期开始，路遥就清醒地意识到了叙写重要题材内容的意义。他将自己的小说叙事，集中在这样几个对中国社会和中国农民阶层影响巨大的题材和主题上：一个是“文革”叙事，见之于《惊心动魄的一幕》；一个是饥饿叙事，见之于《在困难的日子里》；一个是户籍制度与农村青年的人生困境，见之于《人生》；一个是农民阶层的劳动自由和自我价值实现的问题，见之于《平凡的世界》。他也感觉到了一些政治事件的叙事价值，例如，1979年4月至5月写于西安的短篇小说《夏》，就以1976年4月5日的“天安门事件”为背景，叙述了爱国青年苏晶的故事。但是，这篇小说写得并不成功：无论思想深度，还是艺术技巧，都缺乏新意和力量。

几千年来，饥饿是压迫着中国人民的最沉重的大山，简直比太行山还要重，比王屋山还要重。据统计，“世界上营养不良的人中每六个人就约有一个中国人。”[39]而1960至1962年的三年大饥荒，更是一场多历年所、损失惨重的灾难。然而，关于这场大灾难的文学叙事却很少，在1960年代至1970年代末期的将近二十多年的时间里，简直就是一片空白。1980年第一期《收获》杂志刊载的张一弓的中篇小说《犯人李铜钟的故事》，大概是较早涉及这一题材的小说作品。但是，张一弓的这部小说，属于宏观性质的英雄传奇叙事，叙事的焦点集中在外部冲突，并未具体而充分地描写底层的普通民众的饥饿体验和不幸遭遇。只有到了路遥的小说里，小说叙事的镜头，才逼真地聚焦到了那些普普通通的底层人身上。正是在路遥的小说叙事中，饥饿的真实的面目和可怕情形，才第一次被丰富而精细地描写了出来；它带给普通人的痛苦和煎熬，才第一次被强烈而深刻地表现了出来。

对路遥来讲，饥饿从来就不是一个抽象而空洞的话题，而是切肤之痛的体验和刻骨铭心的记忆。贫穷和饥饿几乎伴随着他的整个成长期：“童年。不堪回首。贫穷饥饿，且又有一颗敏感自尊的心。……中学时期一月只能吃十几斤粗粮，整个童年吃过的好饭几乎能一顿不落地记起来。”[40]这是极为悲惨的生活和极为沉重的记忆。在谈到《在苦难的日子里》的时候，路遥说：“我并没有回避那些日子里贫困生活的不幸情况。”[41]路遥想告诉人们的是，大饥饿固然是全社会的灾难和不幸，但首先是播种粮食的农民阶层的灾难和不幸：

这个班除过我是农民的儿子，全班所有的人都是干部子弟——包括县上许多领导干部的儿子和女儿。尽管目前社会普遍处于困难时期，但贫富的差别在我和这些人之间仍然是太悬殊了。他们有国库粮保证每天都有粮食；父母亲的工资也足以使他们穿戴得体体面面，叫人看起来像个高中生的样子。而我呢，饥肠辘辘不说，穿着那身寒酸的农民式的破烂衣服，跻身于他们之间，简直像一个叫化子！[42]

作为巨大而沉默的农民群体的代言人，路遥揭示了一个很容易被人们忽略的事实，那就是，大饥饿虽然是