钱志熙：士大夫文化视角中的中国古代女性诗歌发展史

摘 要：中国古代女性诗歌发源于原始歌谣,从歌谣、风诗到汉代乐府及五言，女性在诗歌史上的地位，近乎可与男性平分秋色。魏晋以降，随着士族及其文化、文学传统的确立，女性诗歌开始进入主要依附士大夫文学的发展阶段，在唐、宋、明、清各代，其均有与当时士大夫文化联系的不同方式，与封建时代后期的士族制度的变化也有同步趋势。同时，与男性文人群体的阶层化相似，中国古代的女性文学家群体中也存在阶层化的现象。

关键词：女性文学；女性诗歌；士大夫文化

自明清开始，学者就以传统文献与文学批评等方法对中国古代女性文学进行研究。近现代以来，学者多从社会及思想领域中女性问题的角度对中国古代女性文学进行研究，成果丰硕。当代学者引进女性批评、性别诗学等研究视角，进一步对中国女性文学整体及个案做出富有启示性的分析。从历史事实来看，中国古代女性文学经历了曲折的发展历程，在不同历史时期有不同的发生机制与发展状态，与中国古代社会和文化的关系是复杂的。所以，我们在使用近现代以来新的、着眼于女性与性别问题的批评方式的同时，也要强调一种立足于历史本身的史学及文学的研究方法。本文将中国古代女性文学分为早期形态与主要依附士大夫文化、文人文学的后来形态两部分来考察，力图揭示中国古代女性文学与士大夫文化的复杂关系，或许能为中国古代女性文学研究提供一个新的视角。

一

中国古代文学史发展的一个基本事实就是从战国时代开始，士大夫阶层书面性、篇体化的创作形态出现，其结果是赢来以辞赋为主要体裁的战国后期至汉代的文人篇体文学的发展。到了东汉时代，部分辞赋家开始有意识地创作新型的五言诗，至建安时期形成乐府与五言诗创作的第一个高潮，经过魏晋南北朝时期的发展，确立了中国古代文人诗歌创作的艺术传统。上述成就是以中国古代士大夫文化的发展为基本前提的。事实上，中国古代文学存在两种形态，一种是士大夫文化形成并成熟之前的文学，它更接近于文学的原生形态；一种是与中国古代士大夫文化的形成、发展与成熟同步的中国古代文人文学。

一般情况下，人们所谈论的中国古代女性文学，主要是指后一种形态。从同期男女文学的比重看，在早期文学中，女性创作的比重高于后来。中国古代女性文学经历了从早期的高地、走向中古时代的低谷、到近古明清时代又逐渐走高这样一个曲折进程，但即使在堪称中国古代女性文学繁荣期的明清，女性文学在同期整体文学中的比重，也无法回复到早期状态。如果我们将早期女性文学视为人类女性文学发生的正常状态的话，那么这种正常状态大概只有到现当代阶段才得以完全恢复。

在原始神话、歌谣中，女性的创作情况如何我们不能尽知，但从女娲补天、精卫填海这样的神话中，我们可以感受到原始社会中女性非凡的创造力。就歌谣方面来说，《吕氏春秋·音初》在追溯东、南、西、北“四方音”即四方的歌曲的起源时，认为其中两种即南音与北音都出于女性：

禹未之遇，而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰：候人兮猗！实始作为南音。

有娀氏有二佚女，为之九成之台。饮食必以鼓，帝食燕往视之。鸣若谥隘，二女爱而争搏之。覆以玉筐，少选发而视之。燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌。一终曰：“燕燕往飞”。实始作于北音。

这些诗歌远早于《诗经》，但《诗经》中的诗歌跟它们有渊源关系。《诗经》中不少思念亲人行役远出、等候他们归来的诗歌如《周南·卷耳》等，就与《候人之歌》性质接近。另外“燕燕往飞”这句古老歌词出自《诗经·邶风》中《燕燕》一诗，《毛诗小序》说是卫庄姜送其归妾陈妫之作，其中有“燕燕于飞，差池其羽”、“燕燕于飞，上下其音”。它们不仅都是北方的歌曲，而且其中都包含两位女性的关系，虽然我们不能肯定这一句“燕燕于飞”就是从有娀氏之歌中流传下来的，但其间的关系也颇耐人寻味。

《诗经》大部分是无名氏的创作，许多作品表现女性生活及其意识与情感，其中有多少为女性独立创作尚无法统计。大致来说，大雅、小雅与三颂，应该是男性士大夫所作，但如《小雅·谷风》，近人有认为与《邶风·谷风》一样，都是弃妇之辞。《国风》里面有不少女性创作，朱熹《诗集传》序：“吾闻之，凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”这就是说，国风中的里巷歌谣，其作者性别差不多是男女平分秋色。不仅里巷女子是这样，贵族女子中也有较浓厚的创作诗歌的风气，如上面说的《邶风》中卫庄姜所作的《燕燕》，还有如《鄘风》中许穆夫人所作的《载驰》等。

总体上讲，汉代诗歌（如民谣、乐府及上层贵族中流行的楚歌等）都还是自然状态下的诗歌创作，即非专门诗家的艺术追求。其中女性作品应该不少，有几种影响比较大的，一是高祖唐山夫人的《安世房中歌》这种混合了《诗经》雅颂体与楚歌体的作品。汉代经学家郑玄等人认为，唐山夫人是仿效《诗经》里的国君夫人创作《二南》而作，《二南》是周代的“房中之乐”。联系《诗经》中其他贵族女性的创作来看，可以得出一个初步的结论：从周到汉，存在一个贵族妇女的诗歌创作传统。《安世房中歌》体现了一种贵族文学的华美风格，但不无空灵的韵致。

汉代最著名的女诗人班婕妤是大文学家班固的祖姑，在成帝时选入后宫，后遭遇冷落，鸿嘉年间求侍奉太后于长信宫。班婕妤的《怨诗》，后人归为乐府体，是汉代诗歌中对后世影响巨大的作品：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这可以说是一首“元诗”，即主题和意象不断地为后来诗歌所演绎、发挥、隶用的作品，“团扇”此后就作为被抛弃女性的象征性意象，反复出现在后世诗歌中。

五言诗在秦汉时代有一个漫长的发展过程，在这种新诗体形成过程中，女性比男性表现得更为积极。钟嵘《诗品》在追溯五言诗的早期发展情况时说：“自王、杨、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。”事实上，汉代女性五言诗作者绝不只有班婕妤一人。吴世昌在《论五言诗起源于妇女文学》一文中，从《诗经》四言、楚辞体之后，披寻五言的起源，根据虞姬、班婕妤、民歌《尹赏歌》、李延年歌、辛延《羽林郎》等，提出五言诗起于妇女文学的说法。也许这种妇女文学后，还可以加入蔡琰的五言制作。中国古代文人文学成立的第一个阶段的代表文体是战国到秦汉的辞赋，在同一时期，诗歌仍处于歌谣、乐章的阶段，生产方式也受早期诗歌中歌谣乐章产生的规律制约。所以我们有理由相信：在文人诗歌正式形成之前，女性与新兴的五言及乐府之间具有更加亲密的关系。

从秦朝末年开始，原属楚国的地域内流行一种楚歌体，与楚辞其实有同源关系，只是楚辞后来发展为一种韵散结合的赋体，而楚歌体仍然作为一种徒歌体裁流传，有时也会配以器乐。这种楚歌体似是宫廷与贵族使用的传统体裁。楚歌中有一种体制，是男女对歌，如项羽与虞姬、刘邦与戚夫人都做过这类对歌，一直到汉末，还有少帝刘辩与其妃唐姬所作的对歌。董卓废刘辩为弘农王，其与妻唐姬诀别，悲歌云：“天道易兮我何艰，弃万乘兮退守藩。逆臣见迫兮命不延，逝将去汝兮适幽玄。”唐姬起舞为歌而答之：“皇天崩兮后土颓，身为帝王兮命夭摧。死生路异兮从此乖。奈我茕独兮心中哀。”这种情况复现了项羽与虞姬、刘邦与戚夫人男女对歌的形式，可视为传统的延续。

现存汉代女性诗歌中，有一首《乌孙公主歌》是汉武帝时期和番的细君所做。细君是江都王刘建之女，武帝封她为公主，出嫁乌孙王。这首歌反映了汉代女子和番这一特殊的历史问题，它的体裁是汉代宗室与贵族习惯使用的楚歌体。反映汉代女子和番的还有《昭君词》，现存最早的作品是西晋石崇所作。这些诗都反映了民族和战中妇女的命运，汉末魏初蔡琰的《悲愤诗》也属于这个系列。蔡琰在郭汜、李傕之乱中被掳入匈奴，为左贤王妻，后被父友曹操赎回，托名她所作的《胡笳十八拍》，则与《乌孙公主歌》有直接的血缘关系，都是用的楚歌体。

男女对歌，很可能是歌谣中的一种古老形式，一直到文人诗兴起的阶段，还有这种情况。东汉末年秦嘉、徐淑夫妇的唱和，就是著名的一例。秦嘉是汉末具有新颖作风的士人，创作了多首表现夫妻感情的诗歌，有的用传统四言体，也有的用新兴五言体。五言《赠妇诗》三首有序云：“嘉为郡上掾，其妻徐淑，寝疾还家，不获面别。赠诗云尔。”其妻徐淑能文，传为集一卷，现存《答秦嘉诗》一首。秦嘉用的新五言体，风格华美新丽，如其中写到赠给妻子的礼物：“宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。”徐淑则用更为古老的带兮字的四言体，可能也是楚歌体的一种，修辞比较古朴质直，但情感更炽烈，如其中叙怀之句：“悠悠兮离别，无因兮叙怀。瞻望兮踊跃，伫立兮徘徊。思君兮感结，梦想兮容辉。”徐、秦的两人诗歌体裁与风格上的差别，可能说明作为闺阁女子的徐淑在文学表现上比对新思潮敏感的丈夫秦嘉要保守一些。一般来说，进入封建时代的女性从事诗歌等文学创作，较之普通女性，其思想都是较开放的；但另一方面又深受传统观念制约，在文学上的表现往往比男性要保守。

相对于后世的文人诗来说，原始歌谣、《诗经》、乐府、汉代楚歌这一系诗歌，其艺术形态是以歌谣乐章为主的，属于更原始、更自然的诗歌形态，此时以士大夫为主体的文人系统还没有明显形成。在这样一种比较自然的艺术生产形态中，或者说在诗歌艺术发展的初级阶段，女性发挥出较大的创作能量。如果说诗歌发源于人类讴吟情性的自然要求，那么在这种抒情行为中，男女原本就有相等的需求与能力。从原始诗歌的诗、乐、舞三位一体的形态来看，其中自然不能缺少女性的参与。女性具有很强的语言能力，原始的神话讲述与歌谣传唱方面，女性应该更具优势。进入稍后的时代，至少在春秋战国时代，出现了一种以女性为主体的“女乐”，所以在民间与宫廷的音乐歌舞活动中，女性可能占有更加重要的地位。

综上，在早期的诗歌创作活动中，女性的创作力量实可与男性匹敌。对于中国古代早期文学中女性创作所占比重，学术界是有过关注的，如产生过“妇女文学是文学的正宗”、“文学起源于妇女”等观点。胡明在《关于中国古代的妇女文学》一文中将中国古代的妇女文学分成两大线索，“一条是以《诗经·国风》为源头，经汉乐府、古诗，直接晋以后吴声西曲为代表的民间歌曲。它在时间形态上一直规范到明清的歌谣俚曲，在精神形态上的最大的特征是男人学女人。”“另一条妇女文学的大线索则是正统诗文辞赋的模拟创作。这条大线索的精神实质也正是一种‘学’——妇女学男人。这个‘妇女’大体上包括了宫廷后妃宫人，贵族、官僚高知的眷属、闺阁淑媛，风流才子们的声乐情人等。”他说的这两大线索触及中国古代妇女文学的主脉。

汉代虽是大一统与儒家教化建立时期，但社会思想仍比较活跃，女性地位较高，所以汉代女性的个性比较强，这一点在刘向的《列女传》中有所表现。汉代的女性诗歌比较鲜明地反映出汉代女子的性格及其生活遭遇，而且经常与重要的历史事件相联系，不同于后来明清时代的闺阁诗人的风格。

二

从东汉中期开始，文人创作诗歌的风气逐渐浓厚，到建安时期出现“五言腾踊”（钟嵘《诗品》语）的局面，绵延长久的中国古代文人的诗歌创作传统，就是这个时期开创的。进入魏晋南北朝，随着文人诗歌创作传统逐渐确立，女性诗歌开始依附以士大夫为主体的文人诗歌创作传统，从此以后的中国古代女性文学的主要特点就是依附男性文学而发展。中国古代杰出女诗人的标准，就在于创造出可与男性杰出诗人相媲美的诗歌作品。晋代谢道韫、宋代李清照、清代徐灿与顾太清，这些被视为中国古代女诗人杰出代表的人物，无一不是如此。毋庸讳言，中国古代的女性诗歌创作，从其主体部分来看，正是士族文化的产物。女性诗歌创作在中国早期诗歌活动中占有很重要的地位，女性无疑是《诗经》、乐府、楚歌等的重要参与者。而与此相比，自从士大夫的诗歌创作传统确立之后，女性在诗歌活动方面的重要性其实是大大下降了。女性诗歌与以士大夫为主体的文人诗歌传统形成一种复杂的关系：一方面士大夫的诗歌创作传统为女性诗歌创作提供契机，造就了一部分女性诗人；但另一方面，士大夫文化从整体来说成为压抑女性诗歌、女性文学发展的一种外部力量。我们只有认清这一历史事实，才能对中国古代的女性诗歌、女性文学做出合理的估定与评价。

魏晋南北朝是士族制度与士族文化形成的时期，这个时期的女性文学活动也是从属于士族文化的。从汉代开始，出现许多文学家族，其中的一些家族，不仅对男性进行文学教育，也对家族中聪慧的女性成员进行文学教育。清代许赓扬在为吴茝的《佩秋阁诗稿》所写的序中说：“在昔才媛之盛，有元方、伟方，而二姊济美；有孝标、孝绰，而三妹并名；有彪及固，而后有惠班；有奕与安，而后有道韫。莫不根植门业，熏陶性灵，家具金针，人随砚匣。良以撰翰成习，雕华自妍，由濡染而精，非溺苦而得也。”这段文字很直观地展示了中国古代女性文学在整体上属于家族文学的现象，所谓“根植门业”，正是中国古代女性文学的基本事实。但是士族制度、家族文学与女性文学的关系是复杂的。虽然历史上人们常将这个时期看成中国古代才女文化的重要发展时期，但从实际的情况来看，至少就诗歌创作方面来说，魏晋南北朝时期女性诗歌在整个诗歌中的比重相比于汉代是减少了。所以，士族文化给予女性文学以一定的空间，但女性在诗歌史中的位置在下沉。

东晋时期最著名的士族女诗人是以“咏絮之才”闻名的谢道韫，她生活在门阀中相对来说思想比较开放的谢氏家族的文化氛围中，善清谈，号称有林下风气，与当时门阀士族的主流文化完全合拍。谢道韫现存的作品《泰山吟》《拟嵇中散咏松诗》以一种爽朗、高玄的风格出现，如其《泰山吟》：“峨峨东岳高，秀极冲青天。岩中间虚宇，寂寞幽以玄。非工复非匠，云构发自然。器象尔何物，遂令我屡迁。逝将宅斯宇，可以尽天年。”这首诗在东晋崇尚玄言的诗中属于上乘之作，从某种程度上说，它比同期的男性作家更典型地体现出士族诗风的特点。我们介绍秦嘉妻徐淑的诗时，曾指出她在文学上似乎比秦嘉更为保守；在谢道韫的创作中，很可能也存在这种情况。这位敢于拉起帘帏、替小叔解清淡之围的才女，其诗歌表现出某种清雅的风尚；在这同时，一些男性名士如其叔谢尚、孙绰、王献之等人却在大胆学习流行的、以“妖而浮”吸引人的吴声歌曲。

发源于三国东吴，历两晋南朝陆续发展的吴声歌曲，以及稍后流行于长江中流、汉水流域的西曲歌，是汉魏乐府之后的民间流行的歌曲，后人称为“清商新声”。吴声西曲的产生机制与我们上面所说的古歌谣、《诗经》、汉乐府相近。曾经出现在国风里的“男女相从而歌”的歌谣的产生情形，在吴声西曲中重又出现。这种歌曲中有大量表现女性爱情生活的作品，其中不乏女性的作品。吴声虽是闾里之音，但很快流行于上层，由于其歌曲体制近俗，重于宴娱，所以除士大夫们竞相制作之外，随从士族、供奉王侯、宫廷的伎妾之类的女子也多有创作。如西晋石崇妾绿珠、翾风，东晋王献之妾桃叶，都是现在可知的吴声歌的创作者。宋郭茂倩《乐府诗集》引《古今乐录》说明梁代宫廷所用吴声十曲的作者情况：

吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》，并梁所用曲。《凤将雏》以上三曲，古有歌，自汉至梁不改，今不传。上声以下七曲，内人包明月制舞《前溪》一曲，余并王金珠所制也。

“内人包明月”属于宫廷女性，王金珠不明其身份，很可能也是乐籍中人。可见，无论是民间还是贵族、宫廷，女性都是吴声歌曲的重要参与者。吴声不仅刺激士族男性诗人的创作热情，而且也刺激了南朝士族女性的创作风气，她们表现女性生活与情感的作品在演绎古老的女性诗歌传统的同时，也明显地受到同期吴声歌曲的影响，尤其是在吐露大胆这一点上。吴声西曲作为具有浓厚的情爱文学特征并反映女性文学传统的艺术类型，是当时女性诗歌的重要源头，而且也很深刻地影响南朝至唐代男性诗人的创作。可见，女性不仅在狭义的女性文学主题下体现价值，而且也在参与建构整体诗歌史。

南朝女诗人如刘宋时的鲍令晖，梁代的刘令娴、沈满愿等，其诗歌作品较多地表现女性题材。这可能跟这些作者门第相对较低、思想较自由有关系，但主要原因还是从刘宋后期开始，男性诗歌本身也向多表现女性题材的绮艳作风发展，或者说男性诗人学习女性的脚步还没有停下，最突出的标志就是宫体的流行以及徐陵等人在梁陈之际编撰的《玉台新咏》，《玉台新咏》集汉魏晋南北朝女性诗歌与女性主题之大成，其中也包括许多被经典化的女性作品。一些女诗人的作品在表现女性生活与情感世界方面，形成了较男性诗歌作品更为细腻、真切的特点，在以往主要是由男性代言的女性角色的塑造方面实现了真正的女性抒写，这也成为后世女性诗歌最有价值的发展方向。鲍令晖在这方面最具代表性，她的诗歌与其兄鲍照体制风格接近，内容都是女性闺思别情。其《代葛沙门妻郭小玉作诗二首》：“明月何皎皎，垂幌照罗茵。若共相思夜，知同忧怨晨。芳华岂矜貌，霜露不怜人。君非青云逝，飘迹事咸秦。妾持一生泪，经秋复度春。”《寄行人诗》：“桂吐两三枝，兰开四五叶。是时君不归，春风徒笑妾！”第一首深挚哀楚，第二首大胆怨恨，都有突破传统闺秀规范的地方。作为寒素门第出身的女诗人，她和兄长鲍照一样，对当时士族清雅迂旷的诗风都有所突破。

梁代诗坛绮艳之体流行，这也是士族女性诗歌创作有所兴盛的时期，卫敬瑜妻王氏、王淑英妻刘氏、徐悱妻刘令娴、范靖妻沈满愿等都有作品传世。其中王妻刘氏父刘绘及刘令娴的兄弟刘孝绰、刘孝威等人，都是齐梁时代著名的文学家。《梁书·刘孝绰传》记载：

孝绰兄弟及群从诸子侄，当时有七十人，并能属文，近古未之有也。其三妹适琅邪王叔英、吴郡张嵊、东海徐悱，并有才学；悱妻文尤清拔。悱，仆射徐勉子，为晋安郡，卒，丧还京师，妻为祭文，辞甚凄怆。勉本欲为哀文，既睹此文，于是搁笔。

我们从刘令娴的《答唐娘七夕所穿针诗》《摘同心栀子赠谢娘因附此诗》，沈满愿的《戏萧娘诗》等可以窥见梁代女性之间的文学交往状况。这时女性诗人与男性亲属之间也有诗歌方面的酬赠，可见以家族、亲族为基本单位的女性作者群在梁代士族已经有所萌芽。南朝女性诗歌创作是在士族文学、吴声流行、绮艳诗风兴盛等背景下产生的。作者大抵有两种类型，一种是依附贵族、宫廷的伎乐女子，一种是依附文学家族的士族女子。

三

从梁代灭亡到隋唐之际战祸频仍，南朝士族及其文化受到严重摧残。北方士族的势力地位虽得以较好保存，但其门风趋于保守。由于这些原因，初盛唐时期士族阶层女性诗歌蔑焉无闻。但是初唐时代的君主与皇室沿承南朝君主及皇室好文、喜吟诗的传统，多从事诗歌创作活动。在此背景下，宫廷女性也多有诗歌创作，其中以武则天、上官婉儿等最为著名。她们创作中的很大一部分具有侍从文学的性质，歌功颂德，风格华丽，与同时的男性贵族无别。如武则天的诗歌，多写帝王山水游宴，风格上追求华艳与清旷；上官婉儿的诗歌多颂雅之作。但她们也有以其自身及他人的宫廷生活遭遇为题材的作品，体现出较多的女性诗歌的特点。如武则天有一个商调曲《如意娘》：“看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来长下泪，开箱验取石榴裙。”上官婉儿有《彩书怨》：“叶下洞庭初，思君万里余。露浓香被冷，月落锦屏虚。欲奏江南曲，贪封蓟北书。书中无别意，惟怅久离居。”这一首的意境脱胎自梁代柳恽《江南曲》，描写闺情，绮而不俗，密而能疏。谢榛《四溟诗话》称：“杨升庵所选《五言律祖》六卷，独此一篇平妥匀净，颇异六朝气格。”武则天的《如意娘》和上官婉儿的《彩书怨》都属于乐府代言体，至少从直接表现的内容来看，并非作者自身的生活。此期贵族女性善诗者还有徐贤妃，她的《长门怨》《赋得北方有佳人》也属于代言体。只有唐玄宗江妃的《谢赐珍珠》真正属于自叙性的作品：“桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何用珍珠慰寂寥。”唐代的歌曲主要使用五七言律诗绝句，其中七绝一体，应该是入曲最多的，因此宫廷或贵族女性都熟悉这种诗歌体裁，偶一为之，也能精彩。

唐代诗风兴盛，女性从事诗歌创作是一种比较普遍的现象，仕宦一族女性写作诗歌也较常见。唐诗多入乐，从贵族到一般宦族的伎乐人员都能熟谙声律吟咏之事，因此唐代女性诗歌创作带有浓厚的歌曲的性状。唐代女性能为诗者不少，从《全唐诗》“名媛”部分所载的女性诗人作品来看，良家、乐籍、女冠作者都有不少。在唐代一些特殊群体如女冠、乐籍中，存在一种诗歌写作的风气。在初盛唐时期这种风气并不明显，中晚唐时期世风下降，皇室贵族女性为诗者不多，反而是一些乐籍、羽流中的女子，多与士大夫诗人交往，诗歌往还，演绎出中国古代女性诗歌创作活动的新的一幕，其中薛涛、鱼玄机、李季兰等人最有名。薛涛长于五、七言绝句，其《池上双凫》诗云：“双栖绿池上，朝暮共飞还。更忆将雏日，同心莲叶间。”薛涛曾为成都守韦皋所宠信，因事受谴，罚谪松、潘一带，为《罚赴边有怀上韦令公》：“闻道边城苦，今来到始知。羞将门下曲，唱与陇头儿。黠虏犹违命，烽烟直北愁。却教严谴妾，不敢向松州。”鱼玄机先为补阙李亿妾，后为女冠，与诗人温庭筠交往甚多，其《赠邻女》：“羞日遮罗袖，愁春懒起妆。易求无价宝，难得有心郎。枕上潜垂泪，花间暗断肠。自能窥宋玉，何必恨王昌。”李冶诗多写思念情人之意，如《相思怨》：“人道海水深，不抵相思半。海水尚有涯，相思渺无畔。携琴上高楼，楼虚月华满。弹着相思曲，弦肠一时断。”再如《感兴》：“朝云暮雨镇相随，去雁来人有返期。玉枕祗知长下泪，银灯空照不眠时。仰看明月翻含意，俯眄流波欲寄词。却忆初闻凤楼曲，教人寂寞复相思。”

从整体来看，唐代女性诗歌仍然是依附于士大夫文人的诗歌创作，是唐诗繁荣的标志之一。初唐时代宫廷与贵族女性的诗歌创作，大致是南北朝贵族妇女文学风气的延续，应该将其放在南北朝至唐士族文学的机制中来研究。中晚唐时期的乐籍、女冠文学的发达，应该是唐代门阀士族文化解体过程中产生的一种现象。在唐人传奇如《游仙窟》《霍小玉传》《周秦行记》等作品中，我们看到了一种乐籍之流托言门阀的现象，产生于初盛唐之际的《游仙窟》记载了大量作品中女性人物的谐谑诗歌，也许可以作为填补此期妇女诗歌空白的一种诗歌史资料，从这里我们似乎可窥探中晚唐女冠、乐籍诗流的源头。

四

宋代社会相对于唐代发生很大的变化，一些历史学家将这种变化概括为中国古代官僚制度已成熟，取代了中唐以前带有世袭性质的贵族制度。另一方面，科举制度在宋代也更加成熟，宋代仍有荫官制度，科举是仕进的正途，由各种门荫进入仕途者，其地位相对较低。所以，到了宋代，士族的性质发生了很大变化。有限的女性文学创作及女性诗人的养成，仍然是依靠上述宋代新型士族的体制。宋代的女性诗人群体创作自然也是寄附于新型的士族之中，基本上可以视为家族文学现象之一。士人个体对于家族的重要性显得更加突出，并且士族也不再是一成不变的，而是不断地更替。同样，士大夫家族的女性成员对于家族及其文化发展的重要性也在提高，女性与士族文化有了更紧密的结合。比如南北宋之际的女诗人钱文婉，属于吴越钱氏南迁的一支，著有《箫台集》，嫁同邑士族贾奕为妻，游览郡城，多有吟咏。王十朋《梅溪集》卷十五《贾府君行状》中记载钱氏对家庭内弟子的严毅管束：“伯母钱性严，子侄有过，必痛绳之，公善承顺，未尝忤意。”钱氏能够较成功地管束子侄，形成她在家族中的地位，除了她的严毅性格，她本人的学问文辞也应该是重要因素之一。士人社会的这种机制一直延伸到明清。明清时期，受“无才便是德”的“女德”观念制约，女性在文学与学术上的发展潜力与空间受到较大的压抑；但另一方面，士族女子训育子侄的事迹不绝于载。可以说，官僚制度及与其相应的新型士大夫社会的杠杆在于科举制度，它是中国封建后期文人文学发生的重要机制。女性无法参加科举，自然是处于这体制之外的，所以中国古代女性在接受文学教育上的压抑状态仍将持续下去，但士大夫家庭的女性并非与科举制度绝缘，她们也以自己的方式在此制度下活动。整体来看，宋代士族女性在文学与文化上的修养比起唐代普遍上升。

宋代女性诗歌创作的突出成就体现在词体创作方面。词原为宴娱文学，五代北宋词中一部分具有乐工之词的性质，在两宋时代属于流行的音乐文体。早期词的表现对象多是女性，女性自身偶尔也参与词体创作，宋代士族女性及乐籍女性都有作词之事，李清照是中国古代女性作家的代表，达到了此前中国古代女性作家从未达到的高度。从可与同期的男性杰出诗人相媲美这一点来说，此前只有建安时期的蔡琰有这样的地位。李清照是按照典型的士族家庭知识女性的标准培养的，在诗、赋、古文辞方面都有很高的造诣，不同于前面所说的中晚唐时期的女冠、乐籍女性诗人。李清照词体创作的成功，正是由于女性自身出场来叙述女性生活、抒写女性感情，可以说最大程度地契合了词体的特点。但在最初的词里，女性生活、女性形象及其感情是作为男性的表现对象存在的，其本身就是一种被娱乐、被消费的事物，所以早期的评论家将词与齐梁宫体相提并论。李清照等女性词人的创作，改男性代言为女性自我书写，提高了词体文学的格调。

除李清照外，著名的宋代女诗人还有魏夫人、朱淑真、张玉娘等人。从阶层来看，魏、李属于上层士族家庭；而朱、张则处在邻于庶民的士大夫文化的边缘。朱熹将魏夫人与李清照并称，说“本朝妇人能文，只有李易安与魏夫人”。李清照的词基本上是自我抒情，有意与柳永的诸多代言体相区别，以提高词格。魏夫人名玩，是著名文学家魏泰的姐姐，嫁入文学世家，是宰相曾布的妻子。她的词尚有较多的代言色彩，与同时的晏几道、秦观风格接近，比如《好事近》和《减字木兰花》：

雨后晓寒轻，花外早莺啼歇。愁听隔溪残漏，正一声凄咽。不堪西望去程赊，离肠万回结。不似海棠阴下，按凉州时节。

西楼明月，掩映梨花千树雪。楼上人归，愁听孤城一雁飞。玉人何处，又见江南春色暮。芳信难寻，去后桃花流水深。

这些词或许有作者的寄寓，但从体段来看，类于士大夫代言女性之作，较少有作者个人生活的直接表现，这也许是严肃的士族女性创作的特点。相反，朱淑真的作品则以写都市小家碧玉的情感遭遇为主，比较大胆地表现都市下层宦族或商族失意女子的爱情追求，如《江城子》：

斜风细雨作春寒，对尊前，忆前欢。曾把梨花，寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，春山。昨宵结得梦夤缘，水云间，悄无言。争奈醒来，愁恨又依然。展转衾裯空懊恼，天易见，见伊难。

张玉娘为宋末处州松阳士族女，年仅二十七而夭。她的家族从曾祖父开始就已仕宦，“玉娘旁窥家学，日肆以宏”，“所作文章酝藉，若文学高第”，她的两个侍女，也都善笔札。她是典型的士族女性文学家，她的创作集中各体齐备，拟古乐府而融入新意，七绝清新含蓄，受到元初文学家虞集、欧阳玄的赞赏，清顺治年间著名戏剧家孟称舜为她刊集、修祠、作传奇。同治年间孔葓谷认为她可以与李清照、吴淑姬、朱淑真并称。张玉娘有一段悲哀的恋爱经历，其所爱之人远赴京师后病逝，所以她的作品主要内容多凄婉之思，但作为一个深受礼教影响且思想上接近士流的女性诗人，其作品格调与朱淑真明显不同。她拟写了多首鼓吹曲辞，多是写边塞军旅之事，自跋云：“以上凯歌乐府，俱闲中效而不成者。丈夫以则忠勇自期，妇人则以贞洁自许，妾深有意焉。”这说明她拟乐府表面看所写都是男性忠勇之事，但实际同时寄托了女子贞洁之意。《古别离》云：“把酒上河梁，送君灞陵道。去去不复返，古道生秋草。迢递山河长，缥缈音书杳，愁结雨冥冥，情深天浩浩。人云松菊荒，不言桃李好。澹泊罗衣裳，容颜萎枯槁。不见镜中人，愁向镜中老。”《如梦令·戏和李易安》云：“门外车驰马骤。绣阁犹醺春酒。顿觉翠衾寒，人在枕边如旧。知否，知否，何事黄花俱瘦。”这首《如梦令·戏和李易安》印证我们前面说过的一个观点，即古代女性文学也存在对女性自身文学传统的追寻。朱淑真、张玉娘诗歌反映了宋代女性文学群体已经由上层、通都大邑的仕宦家族，下移到地方上的普通士人乃至商人家庭。这种情况在后来明清女性文学中有进一步发展。

五

元明清时代，中国女性文学呈现持续发展的趋势。就这三个时代来说，女性文学是一代盛于一代。明末陈维崧编有《妇人集》，记明末清初女性作者。至清嘉兴间，许夔臣编《香咳集》录女性375家。道光时，又有蔡殿齐编《国朝闺阁诗抄》十卷。民国时期，施淑仪编《清代闺阁诗人征略》，著录了上自顺治下迄光绪三百年间1262名清代女诗人作品；单士厘著《清闺秀艺文略》，著录有清三百年间2300多位女性作家的3000多种文学作品。张宏生《清代妇女词的繁荣及其成就》一文指出，词虽有女性化特点，非常适合表现女性的生活及其思想感情，但词史上普遍出现的是“男子作闺音”的现象。“考察清代以前的词坛，我们发现，那基本上是一个男性作家的天地，女词人既少，知名者更不多。”“而到了清代，情况发生了极大的变化，仅徐乃昌所汇辑的《小檀栾室汇刻闺秀词》及《闺秀词钞》二书，就收录清代女词人六百余家，其中徐灿、顾贞立、吴藻、顾春等，成就都非常突出。”词有女性化的特点，但长期以来词坛主要是男性天地，根本原因还在于词与文人诗一样，属于士大夫文学。尽管词体与女性的天然的亲缘关系为女性词提供某种特殊的发展条件，但作为士大夫文学的一种，它不可能摆脱士大夫文学的发展规律。

清代女性诗歌的繁荣与整个清代文学与学术的繁荣是一致的，中国古代文学至清代进入一个集大成的阶段，既总结了此前中国古代文学的发展成就，又取得新的成绩，反映了清代社会现实及学术文化的种种状况。明代文学以复古为主流，清代虽然对于明代过度复古的创作方法有过认真反思，但从文学史的整体来看，相对唐宋两代的以“创”为主，明清两代都是以“复”为主。明清两代的诗词、辞赋、古文、骈文等士大夫正统文学的发展特点都是承而不是创，在体制与风格两方面都是集古典文学之大成。明清两代（尤其是清代）士大夫文人在文学方面的学习热情空前高涨、学习能力空前提高。清代士族女性乃至寒庶女性学习古典文学辞章艺术热情的高涨、学习方法与能力的空前提高正是与士大夫文学整体发展情况相呼应的。与明清男性作家重视模拟的风气一致，女性诗人的模拟意愿及能力也很强。胡晓明、彭国忠主编的《江南女性别集》初编、二编、三编中所收的九十余部女性别集，几乎无集无拟古之作，如初编中葛宜《玉窗遗稿》卷一有《拟古呈家日观》《古诗》《明月照高楼》《凛凛岁云暮》《长相思》《燕歌行》《自君之出矣八首》等。乾隆年间诗人钱孟钿《浣青诗草》卷一所收的《长干曲》《折杨柳》《古别离》《笳吹曲》《塞下曲》《望仙谣》等都是拟古之作，其后各卷中也有类似的拟古作品。可见，拟古风气之盛可视为清代女性文学的一个特点。

清代女性文学的繁荣，与清代士大夫文化的烂熟尤其是江南士大夫文化的烂熟有直接关系。江南士大夫文化源远流长，但就元、明、清乃至民国初年的江南士大夫文化来说，其阶段性起点是元朝统一中国后南方人的地位低下。在经过屠戮之后，江南地区士大夫群体休养生息，多采取隐迹的态度来保持汉族传统文化，此时江南士大夫文化对于北方的政权其实持一种对抗态度。明代虽是汉族统治，但其政治具有某种高压性，明代江南士族仍有以文化自存的性质。明末清初重演异族入主中原的局面，在保存汉族传统文化方面女性也作出自己的贡献。到了清朝统治稳定后，士大夫阶层无论在朝还是在野，都以学术与文学回避异族统治问题，以求文化自存。另一方面，清代统治者也因势利导，崇尚汉文化的正统地位。两相推激，加上科举这一杠杆，造成清朝士大夫文化的繁荣，而江南的物候、经济等更是这种文化发展的适宜土壤。女性诗歌的繁荣，与上述的文化背景是直接联系在一起的。

明清女性文学的繁荣虽仍深受士族家庭条件制约，但在士族家庭中，男女成员在文化与文学上的差距在缩小。家族内男女成员文学交流不断加强，其中的夫妻文学家现象就是标志之一，如元代的赵孟頫、管道升，明代的杨慎、黄娥，清初陈子遴、徐灿等。清代出现了不少家族、亲族之间的女性文学家群体，女性诗人对于家族文化的依赖远高于男性诗人。冼玉清《广东女艺文考》分析了古代女性文学家生成的家庭条件：“其一名父之女，少禀庭训。有父兄为之提倡，则成就自易；其二才士之妻，闺房唱和，有夫壻为之点缀，则声气相通。其三令子之母，侪辈所尊，有后嗣之表扬，则流誉自广。”这里是就女性文学家的养成与成名两方面来说的，所以，说到底此期女性文学的繁荣，仍属士族文学现象之一。

清代女性文学发展的另一个标志是女性文学活动空间的扩大。不仅女性家族、亲族文学集群大量出现，女性文学在家族文学中的比重有所上升，而且局部地超越家族限界，走向更广阔的社会文学圈，进入男性文学家主导的主流文学圈。女性诗歌开始得到社会更广泛的认可，女诗人、女词家得文坛巨子的传授与宣扬，如著名随园女弟子。一些女诗人得到包括男性诗人在内的文学晚辈的崇敬，如龚自珍就曾投诗归佩珊，致仰慕之意。主流文学社会在更加积极地寻找女性文学，这里仅举一个发生在下层文学社会中的例子：18世纪30年代，在江苏金坛的一个叫绡山的偏僻山乡，有一位年轻农妇贺双卿，她仅凭借在舅父的乡塾中旁听课业这样薄弱的乡村文学环境，在女红之余自学诗词，或以桂叶书《心经》，或以粉书芍药叶。如此经历年月，到了十八岁嫁于佃农周家时，她已经能创作出具有较高艺术价值的诗词作品。早期李清照、朱淑真、张玉娘、徐灿等人的词或是直接表现士族闺阁的生活，或是表现都市女性恋情；贺双卿词的内容则完全不同，她直接表现乡村年轻农妇的种种生活情状及其遭遇，如农活之艰辛、姑与夫的驱遣虐待，以及与邻里女友的交游、与寻声来求的乡里文士的尴尬的交流状态等，凡此种种前人诗词罕到之境，双卿俱能曲写入情，绘声绘色。其嫁入夫家之初，引起绡山地区史震林、段玉函、张梦觇等一批下层文士的注意，纷纷来寻，欲与交际，愿为誉扬，甚至有求爱行为。双卿坚持传统妇德，对来自士人们的各种形式、各种性质的交际要求或微表感激、或婉拒、或峻拒、或微讽。有关贺双卿的生活、创作、交际状况，被史震林极为详细地载入《西清散记》，史氏在北上应试时，向更大的士林传扬双卿的才名，贺双卿文学也因史震林等人的记载、誉扬而得传播于世。贺双卿文学事件是清代女性文学社会影响扩大的一个典型例子，也是清代男性主流文学以较大的热情关注女性文学的一个生动例子，其与袁枚门下的随园女弟子群，正好构成男女性文学交往的两个层面。

清代女性文学虽仍依附男性文学，但女性不论是在家族中还是在社会上其地位都在提高。清嘉庆年间许夔臣作《香咳集》序，赞中国古代女性文学“自昔多才，于今弥著”，“拈毫分韵，居然脂粉山人；绣虎雕龙，不让风流名士”。李淑仪为康熙年间杭州女诗人徐德音《绿净轩诗钞》作序，也极赞杭州女诗人群体之盛：“湖名西子，俨对明妆；山接南屏，靓如晓髻。生其地者，恒多林下清标；今有人焉，夙号闺中秀质。是知两间淑气，钟彼蛾眉；遂令当世才人，逊兹巾帼。”咸丰年间于克襄为凌祉媛《翠螺阁诗词稿》所写的序中也说：“西湖山水甲天下，灵秀所钟，时出英贤。不惟艺林联玉笋之班，阆苑夸木天之选，即闺阁名媛，亦能戛玉锵金，别树一帜。”

六

至少从汉代开始，中国古代女性文学就是整体依附士大夫文化而发展起来的，因此，女性文学呼应士大夫正统文学的主流是一个毋庸讳言的事实。但另一方面，女性从自己的生活与立场出发发展出女性文学自身的传统。中国古代的女性作家大体有两类：一类是积极地呼应士大夫文学主流，或者说依照正统文学的模式来培养自己并从事创作，这类作家一般出身、生长于士大夫文化的高地，其代表性人物如蔡琰、谢道韫、李清照、徐灿、顾太清等；另一种类型是较少呼应士大夫文学主流，而多表现女性自身的经历与情感体验（如恋情、愁情），语言风格也不刻意呼应主流文学的修辞规范与典雅崇尚，多趋于口语化，这一类女性诗人以宋代的朱淑真，清代的冯小青、贺双卿等为代表。相对来说，后一类作家生长于士大夫文化的低地甚至边缘，她们大多是奇才、异才，作品往往表现出强烈的被压抑感。

中国古代女性文学，无论是作为文学或文化现象，还是作为一种社会历史现象，都有极为广阔的阐释空间。本文主要是从中国古代女性文学的早期形态（接近文学原生状态的自然形态）与文人文学形成后的后来形态（文学发展的高级形态）入手，将中国古代女性文学分为两大历史时段；并且指出后一形态的女性文学，从本质上看是士大夫文化与士族制度的产物，因此其发展的历史也与士大夫文化及士族制度的发展历史相呼应。中国古代女性文学在文学史中的比重，由早期占比很高，到士族制度与文人文学形成后迅速下降，然后在经历宋元明清时代士大夫文化与士族制度转型后又缓缓上升，至清代达到高潮。但即使在清代，女性文学在整个文学史中的比重仍然无法与早期相比。因此，中国古代的士大夫文化与士族制度，从整体上看是对女性文学起压抑作用的，但又是造成其现在所见历史面相的基本条件，难以对其做出简单的肯定与否定的评判。

最后，我们还想讨论一下女性文学自身传统的问题。许多论者常常以中国古代女性文学自身传统不够突出来强调社会对女性文学的压抑，但问题似乎并没有这样简单。在一些外国文化中，女性有时会创造出与男性有所不同的文学传统，如日本古代女性在文学创作中以使用假名为主，并擅长男性士大夫不太从事的物语文学创作。中国古代女性也曾尝试创造专属女性的文学形式，如传为汉苏伯玉妻所作的《盘中诗》，以及前秦苻坚时窦滔妻苏蕙所作的织锦回文的《璇玑图》，有学者认为两者之间存在影响关系：“《盘中诗》将诗句屈曲成书，构成图形，在诗歌创作史上属于首次。因此具有开创性的意义。晋代女诗人苏惠从中受到启发，在‘屈书’的基础上，巧设机杼，创作出著名的《璇玑图》。完全可以这样说，没有苏伯玉妻的《盘中诗》，就没有苏惠的《璇玑图》。”可见在中国古代文学中，也曾有过女性专用的形式，并且存在某种女性自身的文学传统，这种传统也包括女性作家对前代女性创作的关注与学习，但这些毕竟是薄弱的。且就文学史的常态来讲，这种女性专有的文学形式的出现，并不一定是女性社会地位提高的标志；相反，它常常是女性被排斥在社会主流之外的结果。早期女性文学，无论是在体裁运用还是内容表达上，都居于文学史中比较重要的地位，女性甚至向男性提供文学形式与文学典范，女性文学所表现的社会面也相当广阔。从某种意义上说，闺秀文学传统的形成本身就是女性社会地位不高的结果。所以单纯地从女性文学传统这一维度来评价中国古代女性文学，并不一定能展示历史的全部真相。

作者简介：钱志熙，北京大学中文系教授，北京，100871。

责任编辑：李彦姝

本文刊发于《中国高校社会科学》2019年第5期