张渝：不是异质而是空心——关于“现代书法”

张渝

本期主题：

艺术精神诉求下的创作实践

【编者按】就人对生命的体验和认知而言，艺术是对问题意识与真相洞察的观看，是对人性和价值观的认知理解和想象力的观看，当代艺术尤其能体现出这一点，而当代艺术在批判、解构和颠覆的同时，又容易走向纯粹的为艺术而艺术，究其原因无非是精神的空缺。而真正伟大的艺术无不是抵达精神世界的形式载体，都是以最凝练的艺术表现形式来实现其对于艺术精神的探索和诉求。本期邀请程原、陈禹年、张渝等对这个问题展开深入探讨。

不是异质而是空心——关于“现代书法”

□张渝

在《书法主义》一书中,我曾试图从“异质的书写方式”入手,探讨“现代书法”的存在与价值。但是,令人遗憾的是,所谓的“现代书法”并不具备坚实的新品质。较之传统书法,它不是异质而是空心。而这也正是“现代书法”一直举步维艰的一个重要原因。

回首“现代书法”20年的发展历程,无论是现代派书法、学院派书法，还是书法主义,甚至其他的各种“改良派”或“洋务派”，都没有能力说明这样一个最基本的概念——什么是现代书法。这样说,很可能会被人扣上本质主义的帽子。但是,我的意思是,缺少一个相对明晰的概念的事实本身反映出的却是“现代书法”的内在迷惘。因了这样的迷惘,“现代书法”的阵营内,有着一个又一个的流派、一篇又一篇的宣言,却唯独缺少堪以自慰的艺术经验以及艺术针对性。在更多的场合,“现代书法”展示的与其说是艺术,毋宁说是不无投机心理的小聪明。这样说,或许过于悲观与偏颇了，因为“现代书法”毕竟也在一定程度上建构了自身的视觉经验。不管这种视觉经验如何地倚重西方的视觉——图象理论,但它终究有自己的一亩三分地。我在《书法主义》一书中曾经不遗余力地探讨边缘化的书法文化格局中现代书法所做的种种开疆拓土的努力。时至今日，“现代书法”作为先锋的前卫姿态与艺术态度也一直是我所称赏的。然而,也正是经历了所谓的“圈地运动”之后,现代书法“空心砖”的形象益发暴露出来。

徐冰 英文方块字书法教室 综合媒材装置 尺寸可变 1995—1998年

我们看到“现代书法”得以存世的最常见的几个理由是:一、先锋性；二、实验性；三、视觉冲击。下面就让我们看看这些理由:

第一，先锋或前卫性是非常重要的艺术品质,任何艺术,倘若缺少先锋的拼杀都是不可想象的。然而，正如马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中指出的，“长期以来先锋派有限的名声完全是靠触犯众怒而获得的,转眼之间,它却变成50年代和60年代最重要的文化神话之一。它的唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣,它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。有讽刺意味的是,先锋派发现自己在一种出乎意外的巨大成功中走向失败”。在我看来,这种失败首先表现为孤独而又苦闷的探索转变为广为流行的时尚。用欧文·豪的话说便是“慨然向敌变成了沆瀣一气”。回到“现代书法”，我们不禁要问：我们的许多“现代书法”的书家究竟有几人是没有受到先锋即时尚的诱惑而投身于“现代书法”的?又有几人是在难以消弥的艺术冲突中方才选择了“现代书法”?由于这样的原因，先锋成了空壳、成了时尚、成了标榜，成了这一切的“现代书法”就是拿不出几件像样的作品。这不是空心,又是什么?

第二，试验性。这一点成了所有的先锋艺术而不仅仅是“现代书法”得以存在的重要理由。顺着试验性往下说,也就是以试验的形式探索艺术存在与发展的新的可能性。其实,这是一句置之四海而皆准的废话。任何一项研究,只要是处于实验室的试验阶段,都是在探索新的可能性。这种“可能性”可能有,也可能根本没有。然而,在“现代书法”的艺术探索中,新的可能性探索阶段与探索方式不是出现在书斋式的实验室,而是出现在美术馆、博物馆的展厅,出现在印刷精美的纸质媒体以及其他的什么地方。一句话,它必须出现在公众视野内。“实验”不是为了生成果实,而是实验的行为本身就是果实。正是在这里,那个著名的先有鸡还是先有蛋的哲学命题被轻而易举地破解了——世上无鸡只有蛋。这种只有蛋或是说只有果子的事实本身说明现代书法无法规避的一个重要问题：传统艺术真的就不可能在观念艺术益发红火的今天有所作为吗?

第三，视觉冲击。较之传统书法,“现代书法”的确有着很强的视觉冲击力。然而,伴随这种强烈冲击力的往往是粗糙甚至粗鄙。这其中既缺乏传统中国的艺术观念，又缺少现代西方的艺术理念。少了这一切的现代书法也就只有空洞可现了。从“现代书法”20年来的发展历程看，无论是其架上作品，还是架下作品,我的确在其中看到了一些现代艺术手法被大量搬用,比如抽象、拼贴、并置、借用等。但是,严格地说，20年的“现代书法”发展还没有拿出几件让人信服的像样的作品。

谷文达 遗失的王朝：我批阅叁男叁女书写的静字 纸本水墨 291cm×180cm 1985年

在《现代性的五副面孔》中，马泰·卡林内斯库从先锋、颓废、媚俗、后现代主义几个方面论述了他眼中的现代性。他的论述中，最引起我兴趣的是他引用布尔热有关颓废的论述。

布尔热说：“它（颓废）的不规则的、暴力的创造展现出更大胆的艺术家，而无畏是一种尽管我们不具备却会引发我们同情的美德。”“颓废风格是这样一种风格，在其书中的统一性瓦解以为书页的独立腾出空间，句子瓦解以为词语的独立腾出空间。”

用这样的论述来反观“现代书法”的种种表征，我也同样看到：“现代书法”固然瓦解了传统书法的所谓“统一性”，但是，它所开创的艺术空间却是暧昧与空洞的，还不足以开创出能够独立的艺术空间。当然，谷文达、徐冰等人的“现代书法”创作，曾经很令一些革新家雀跃。但是，他们的作品所表述的艺术理念如果扩大到整个文学艺术领域，其所开创的艺术空间的新颖性往往要打折扣。他们在各自“现代书法”类作品中阐述其艺术理念的艺术手法也有用大炮打蚊子之嫌。

除了颓废，马泰·卡林内斯库对于“媚俗”的论述也可以用来观照我们的“现代书法”。

马泰·卡林内斯库说：“我们最好联系那些单个看来绝对无媚俗之嫌的物品的排列来谈论媚俗效果。因此，一幅挂在百万富翁家用电梯中的伦勃郎真迹无疑会有媚俗的倾向。这显而易见是一个假设的例子，是一种讽刺，但它却很好地表明伟大艺术品可以被用作纯粹的炫耀性装饰。作为富有的象征来展示的一件美学物品，其本身并不成为媚俗作品，但它所扮演的角色却典型地属于媚俗艺术的世界。当然相反的情况发生得更为频繁，这就是大量价格低廉、与艺术近乎无关之物，可以被赋予美学意义，可以得到本该给予真正艺术品的敬意。”

对于“现代书法”来说，更多地出现了马泰·卡林内斯库所谓的“相反的情况”，太多的与艺术无关之物以现代艺术的名义进入了“现代书法”。他们被理论家、艺术家“赋予美学意义”并以此获得“本该给予真正艺术品的敬意”。但是，即便如此，“现代书法”还是没有做出令人满意的活儿。人们，包括我自己对其致以敬意的真正原因在于，“现代书法”中的一些流派或代表人物不约而同地把书法作为艺术创作的资源加以利用、开发与创造，进而取得了一定的成绩。但是，这是我们心仪已久的“现代书法”吗？传统书法向当代艺术的现代转型只能以其自身作为背景或资源为代价吗？倘若如此，传统书法的现代转换究竟转换了什么？应该说什么也没有。因为传统书法依旧是传统书法，“现代书法”也只是称谓意义上的“现代书法”。它没能有效地建立一个新的谱系去替代或置换传统书法谱系。故此，在“现代书法”面前，我只能说两个字：没有。

邱振中 待考文字系列·No.9 纸本水墨 1988年

除了没有，还是没有。在所有的现代出场仪式中，传统书法都只能是背景的事实本身已经说明以现代转换为大旗的“现代书法”空缺了传统书法，这种空缺了的现代转换也就因此只能是一块名副其实的空心砖，它在掏空传统书法的同时也掏空了它自己。

当我以“空心”来言说“现代书法”时，我也同样不能回避这样一个话题：空心也是一种存在、一种样式，而且，这样的存在与样式在现代艺术中往往有很大的理由与市场。但是，空心毕竟是空心。倘要结实地成长，不具备坚实的质地是不行的。因此，未来的“现代书法”最最需要的不是各类时髦的艺术手法，而是朴素的质地。

此外，除却观念，“现代书法”还有一个非常重要的方面，就是艺术家必须手中有活儿，而且要活儿不错。