当小提琴家王之炅遇到钢琴家王鲁、陈默也，他们会聊什么？

为比赛获奖青年选手，或圈内知名但大众知名度不高的演奏家提供展示平台，是上海大剧院发起“一个人的古典”独奏家系列演出的初衷。

2018年诞生以来，这个品牌迎来过赵成珍、木岛真优、多加金、陆逸轩、周善祥、安天旭等在国际乐坛崭露头角的青年演奏家，以及邹翔、宁峰、安婕·薇特哈斯等实力派演奏家。

按下暂停键近一年后，“一个人的古典”将重回观众视野。11月15日、11月22日，钢琴家陈默也、小提琴家王之炅将分别登台，带来钢琴、小提琴独奏音乐会。

两场音乐会中，陈默也、王之炅不约而同，以德奥作品为主线。

陈默也将以六首经典作品与改编曲，展现李斯特和舒伯特之间错综复杂的联系。王之炅搭档钢琴家王鲁，将以不同风格作品的化学反应，来凸显贝多芬、舒曼、勃拉姆斯等不同时代作曲家的关系与历史脉络。

演出前，三位演奏家共聚一堂，就个人独奏与乐队协奏、演奏时应不应该调动表情和肢体、演奏时怎么才能有说服力等话题，展开了火热、有趣的探讨。

陈默也

问：三位疫情期间都在做些什么？

王鲁：养猫。我在做很多教育类的项目，还做了一个网络比赛点评。

还有玩抖音，趁着这个时候把直播弄清楚。我的抖音是专门针对琴童父母的。我有几万粉丝，会做一些好玩的视频，点击率大概有一百多万。这段时间你只能在网上搞搞事情，还能研究音乐吗？研究音乐假如没有舞台，都是假的。

王之炅：我觉得艺术家分为两种。

有一种可能真的在生存边缘挣扎。我认识很多很好的音乐家，在疫情期间确实要饿死了。比如他们有很好的四重奏团，但四重奏很不挣钱，一份演出费分4个人，再分经纪人，收入本来就不高，这段时间还没有演出。

还有一种，生存方面没有这么挣扎，或者需求不是这么高，他就在家里养猫，对不对？

我会找一些新的曲目看一看，也有英国的平台问我要不要开网络音乐会，我想了想，我对这种没有仪式感的东西不是特别有兴趣。

你去听音乐会，哪怕是网络直播的音乐会，也要有一定的仪式感。你要在一个正式的地方，有正式的搭档，有正式的演出服，你才有音乐会的感觉。在家直播自己练琴的状态，我不是很喜欢。

上海音乐学院是网络教课，自己倒是闲下来很多时间，可以多看一些书，多想一想。慢下来，静下来，整个音乐行业这样沉静一下，也不全是坏事。

陈默也：平时一直想做，但一直没有机会做的事，在这时候做也挺好的。比如之前一直在准备音乐会，也没有什么时间去学一些新的曲子，去做一些理论研究、学术研究。这个时候，你要坚定地相信，疫情只是暂时的，肯定会过去。

问：你们更喜欢独奏，还是和乐队一起演奏？

陈默也：我都喜欢，不太一样。

独奏展示的技巧，是你怎么通过你一个人来吸引大家。九尺钢琴也不小，但和一个庞大的管弦乐队相比，还是比较渺小，声音也比较单一。这么一个乐器，你一个人怎么能在八九十分钟的独奏会上去吸引大家？

协奏曲是合作和竞争的结合。协作是要和乐队要融为一体，竞争是你不能被乐队完全吞了，你必须展示出独奏的特性，并不是钢琴作为乐队的其中一件乐器来演奏，而是作为独奏，和乐队平等。所以，各有各的难点，但也都很有意思。

王之炅：协奏曲在选曲方面，独奏家是很被动的，只能提出部分建议，没有什么自由度。

我也很喜欢拉协奏曲，因为你合作的人群更多，你面对的东西更有意思。前两周，我在苏州跟苏州交响乐团演贝多芬协奏曲，许忠还给我机会去排乐队。

自主性方面，独奏音乐会你的选择会大很多。从主题、选曲到合作者，你一个人可以决定。

合作方面，室内乐比协奏曲面对的人少，但更难。因为拉协奏曲时，指挥、声部长都会帮你，室内乐是纯粹靠自己听。

而且，我特别喜欢那种老派的，两个演奏家在一起，不靠什么眼神交流、表情交流，没有那么多的花头，没有这么多的使眼色，完全靠耳朵听，完全沉浸在音乐里面，哪怕是没有呼吸声，都可以合作得非常好。穆特跟奥尔基斯就是这样，完全可以做到心意相通。

王之炅

问：王之炅老师能谈谈和王鲁老师的合作吗？

王之炅：我跟王鲁是小学同学，9岁就认识了，后来他很早出国，然后就失联了。他前两年回来，我们陆陆续续有些联系，去年一直说要合作，可以试试二重奏。我们俩性格很不一样，但音乐上没有太大的分歧。

王鲁：我不太喜欢艺术家跟大家有距离感，之所以我话多，是因为古典音乐已经有很大的危机，如果再不说，没人来听了。这个时代，光弹、光演是不够的，还是要用大家能接受的方向和角度去沟通。

王之炅的性格偏内向，但与她合作时，她不是很内向的拉法，是很热的拉法，是内心很热这么一个人。在音乐的表达方面，王之炅在台上是没有任何表情的。

王之炅：海菲茨说过，我是来拉琴，不是来卖笑的。虽然有点极端，但真的拉琴的人，不会刻意把这个东西放在脸上，要看你对什么艺术表演是什么概念。

王鲁：有些人觉得艺术表演就是声音，有些人觉得是整个气场的事情，包括动作。郎朗是最好的例子，他的表演状态是整个的。每个学校、每个人对艺术表演的想法不太一样。最高境界当然是不需要想。

王之炅：你是一个热情的人，你是传递声音让人用耳朵听，还是让人用眼睛看？我只能选择声音，如果脸上表情太多，我觉得会掩盖我很多东西。有人做得到或者有人天性就是这样子，我做不到，我没有办法去演这个事儿。

王鲁：声音是一个幻觉。你真的知道你听到了哪些东西吗？我不觉得。还是能量气场的问题，有些人并不用脸或是用身体，就可以把气场传达出来，但有些人要借用这些，才能把气场给调动出来，所以还是跟你的境界有关。

最近看了阿格里奇演奏的一个视频，我就跟朋友说，最高的境界是，他/她也没想要做动作，没想要只是声音，就是随手而来。我认为，在你没有达到那个境界之前，你需要有意识地去调动自己的能量。

王之炅：所以你们就会看到，在台上，我是不动的，他（王鲁）绝对可以抓拍。

王鲁：跟你在美国学习还是欧洲学习相关。潜移默化的想法，我觉得还是整个对表演的概念。

王之炅：包括课程方面，美国有教一些自我营销的课程，欧洲完全没有，欧洲只有很少的学校教指挥课程中，有一些教你看合同等，表演类的完全没有这类课。

王鲁：我在朱莉亚音乐学院时，很多课程不是只跟音乐相关，比如，你在社会上的定位是什么，你要做什么事情，你要通过什么样的手段去做这些事情。

王之炅：有些人可以在演奏音乐的同时做一个很好的经纪人，或者做很好的自我管理，有些人只想纯粹地做音乐家，经纪的事情就让经纪人去做。看个人能力、个人喜好，还有你受的教育。

王鲁：我觉得，学音乐只是你作为社会人的一个部分，你还是要在社会上有方法方式，是关起门来自个玩，还是出来跟大家玩。

陈默也：因人而异。有些人确实是不动，有些人就不能不动。喜欢动的人，有一天突然不动了，你会接受不了。有些人一直不动，有一天突然改变，你也接受不了。

霍洛维茨哪天忽然前仰后合这么弹琴，大家就不认识他了。俄罗斯钢琴家吉利尔斯动作很多，动作主要体现在手臂上，李赫特的动作是比较粗暴的。

每个人弹琴都有一种自我体系，你的弹琴方法、音乐理念、肢体动作，都是一个整体。有时候动作过多，可能会给观众一种错觉——我就看你的动作，不听你的音乐了，会让观众分心。

我觉得，比较理想的动作是能支持你的音乐，跟音乐没有关系的动作，不需要。

问：三位怎么看演奏时的说服力和思想的表达？

陈默也：所谓的“说服力强”，最直观的解释是，你让尽可能多的人认可你的演奏，认为你是对的。什么是对，什么是错？现在有一种说法，你演绎作品完全按照原作谱面展示，那么是非常有说服力的。可如果每个人都这么做，会非常刻板，演奏家的意义会被削弱，等于在做作曲家。

我们不仅要尊重作曲家的意图，还要超越它。

作曲家当时写这个是为什么？ 21世纪人的欣赏水平和品位，还能不能认可和接受过去的演奏方式？不仅品味在改变，乐器也在更新，现代钢琴和几百年前的钢琴是不一样的，这些都要综合考虑。

执行作曲家的意图，要把它艺术化，艺术化就是要超越——以最艺术化的手段，去塑造一种符合现代人价值观和审美、乐器构造的演绎，而不是说，我仅仅只是教条地演奏。仅仅简单、教条地去执行，并不是一位合格的艺术家。

王之炅：我们演奏的时候，有很多技巧来表达说服力。但最重要的一点，你要深深地知道自己讲的东西到底是什么，而且深深地相信，通过这样的手段可以讲清楚。

一个例子，一个小提琴家很厉害，我不喜欢，但我会去听他的现场。他的演奏条理非常清晰，或者感情完全能打动我，就可以了，不需要人人都爱你。我可能并不喜欢他的方式或内容，但他让我明白了他要表达什么，而且他的手段能够满足，这就是演奏上的说服力。

我追求的是，我以我的技术手段，100%能把我想说的话说清楚。

王鲁：音乐是有文法的，就跟写字一样，一定有对和错。

举个例子，贝多芬这一圈是一个和声，在这个和声里面，你为什么要做很多表情？像这一类东西就是固定了，任何一个专家都会跟你说，需要遵循这种规则，他见过贝多芬吗？他没有，只是我们从谱子上看到了，就以为是这样。

霍洛维茨晚年在一个没有公开的采访中说，什么是诠释？都是编的，是我们装出来的。他说这话有一定道理。无论你多么有创造力和想法，如果你不建立在一定的文法基础上，就是不对的。在基础之上，你按照自己的性格或想法做出来可以。

为什么歌剧最容易被接受？因为歌词会告诉你，这是一个什么想法，这就是所谓的说服力，可对钢琴、对器乐而言，是抽象音乐，没有歌词，我们没有办法告诉你，要表达什么东西。

音乐最伟大之处是，我不是要说服你，而是给你一个空间，去想象你想要想象的东西。一个好的演奏家会说服你，一个伟大的演奏家，却只会给你空间，让你去看到你想看的东西。