隋建国：用雕塑“造物”，让一切回到最原始的状态

被誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国雕塑家”，隋建国无疑是中国最重要的当代艺术家之一。

从青岛棉厂工人到荣誉等身的雕塑家，隋建国的艺术之路并非表面看起来那般一帆风顺，强烈的自我怀疑，社会现实与理想世界之间的矛盾冲突一直伴随其中。隋建国从矛盾与挣扎中汲取养料，“使其成为自我观照的对象，以期由此达到建立自我并认识世界的目的。”

在自我怀疑中不断探索

具有强烈知识分子气质的艺术家

和一些艺术家不同，隋建国从不回避对过去和自我的审视，他将自己的艺术发展分为六个阶段，从启蒙时期、早期探索时期到如今对时间、空间与身体等主题的探索，“我觉得应该尽量对自己所属领域有较深的理解力”。

从隋建国的每一件作品中，几乎都能找到对应的社会背景因素，其中流露出的批判立场和道德良心，让他被称为“具有强烈知识分子气质的艺术家”。

今年疫情期间，隋建国与太太李艾东一直呆在位于北京顺义的工作室，连续5个月没有出门，几乎每天都在创作，“对我来说艺术本身就是生活，我做艺术就是在享受生活”。

从工人到雕塑家

用双手塑造“天地万物”

与许多同时代艺术家一样，隋建国16岁就进入青岛国棉一厂工作，当了一名普通的纺织工人。他并不排斥这份工作，工人这种用双手塑造某种实在物的劳动带给他安心感。

但单调而重复的劳作不能满足隋建国对创造与艺术的追求，他在工作之余拜入一名山水画家门下，从临摹名家画作开始，学习传统山水画。

· 《富春山居图》黄公望（元），图片来源于网络

1975年，隋建国花数月时间将黄公望的《富春山居图》临摹了下来。原画用的是赭石或花青在墨色上淡淡渲染，所以笔墨苍润，但隋建国用的摹本是黑白图片，难以确定何处用赭石何处用花青，所以他通卷都用墨画出，原作敷彩的地方，就用淡墨渲染来替代。

为了掌握黄公望的画法，隋建国把长卷开头的一段残片反复临摹了好多遍，直到老师认为差不多有点意思了，再临摹后面6米多的画卷。

· 隋建国临摹黄公望《富春山居图》片段，1975年

回望当年那段潜心作画的岁月，隋建国说：“在那样一个时代背景之下，一个年轻人在绝望中做出的精神上自我拯救的选择，使我至今受益无穷。”

1980年，隋建国以24岁“高龄”考入山东艺术学院雕塑系。在此之前他对雕塑的认识并不多，觉得就是“捏造个人儿”，但雕塑是他视野所及与工人的工作性质最为接近的艺术门类，满足了他动手创造的诉求，“艺术道路本来就不拘泥于形式”。

在教育资源有限的年代，隋建国很早就养成了自学的习惯，大学图书馆更为他打开了现代艺术的大门。

他曾把《雄狮美术》杂志上连载的，介绍毕加索以来现代雕塑的长篇文章连同插画完整地抄录下来，抄满了整整一本笔记本。他还深受当时中国文化启蒙与寻根热潮的影响，燃起了对中国古典哲学与文化的求知热情，“拥有学习山水画背景的我从此立志要创造中国的现代雕塑”。

· 隋建国大学时期的笔记本

在隋建国看来，雕塑不是造型好这么简单，而是要“从制造‘天地万物’的层面上理解雕塑”。他有意识地抛弃学院派的雕塑语言，尝试运用手头最方便的材料与技术直接创作作品。

石头、泥土、铁丝网、报纸、破烂桌椅......这些日常被忽视的“垃圾”，成了隋建国创作之源。他还根据材料本身的特性，寻找最合适的处理与创作方式，形成了一套“基于材料语言的工作方法”。

这样的制作手法延续至今，在作品中体现为完全的“物我一体”，既所谓的“我手即造化”，如1989年的《卫生肖像》系列，所用的材料就是铁丝、纱布与雕塑中最常见的石膏。

· 《卫生肖像》系列，1989年

其时，国内外社会文化思潮风起云涌，隋建国也将个人命运与社会的脉动相结合。1990年前后的《结构》系列，以及由此发展出的《地罣》、《封闭的记忆》等一组作品，是大时代下个人精神世界的苦闷与纠结的表现。

隋建国说：“我觉得我的艺术就是要消耗自己的时间、消耗自己的生命、消耗自己的肉体，然后我才能认为这个作品是我的。”

· 《地罣》，1992-1994年

《地罣》的创作过程十分艰难，需要将几百公斤重的天然卵石雕刻出与钢筋完全契合的凹槽，再一点一点将钢筋嵌进石面，再焊接起来，每一块石头都被螺纹钢网紧紧束缚住。

1994年《地罣》首展时，就被业内称为是“中国现代雕塑的代表作”，隋建国自己也认为《地罡》系列是他艺术命运的入口，“相信一己个体独特的生存方式，就是自己艺术存在的根据，由此或可突破西方艺术史，寻找到自己的艺术道路”。

从反叛到回归

随心所欲而不逾矩

1996年的《殛》亦是隋建国早期的代表作之一，钢钉密密麻麻地钉在橡胶皮上，下面的枕木早已残破不堪，“那个阶段我喜欢用两种材料互相侵犯。”

看到这个作品的人无一不被其压抑感所震撼，“我们就像那块橡胶，这么多钉子刺进来，它伤害我们，但我们则跟钉子融为一体。”

· 《殛》，1996年

隋建国承认《殛》是他那几年心里创痛和自责的直接呈现，也由这个作品开始，他形成了在作品中营造自我意境和氛围的方法，“媒介的处理方式和展场布置方式重合的结果，是艺术家作品‘气质’的形成。”

从创作之始，隋建国就有意识地与写实雕塑拉开距离，作为美院教师，他每天都在课堂上向学生传授写实雕塑系统，却在创作中将之划为“禁区”。

作品在国外展出时，有人问了隋建国这个问题，他想了想，给出了很诚实的答案：“在央美写实太普通了，我想做的不一样”。

隋建国对写实雕塑这个语言系统非常熟悉，却苦于找不到一个自己的方法来运用，直到1997年，在澳洲访学的经历启发了他。他发现那些走在街上的中国人，即使讲英语穿西装，精神上仍穿着一件看不见的“中山装”。

· 《衣钵》，1997年

刚开始时，隋建国还不免带入一些习惯性的残破、沉重等气质。回国后，他找到了毛泽东和蒋介石穿着中山装在重庆的合影，参照毛泽东的那件中山装继续创作，“我尽量机械和冷静地去做，艺术家的个性造型、塑造手法都放弃不论。”

随着作品的体量不断放大，减掉多余的细节，《衣钵》系列由此诞生。隋建国还陆续给古希腊的掷铁饼者、米开朗基罗的濒死与挣扎的奴隶等经典雕塑穿上中山装，创作了《衣纹研究》系列。

· 《衣纹研究》系列， 1998年

“中山装”系列是隋建国创作生涯的转折点，批评家栗宪庭说：“从某种意义上说，隋建国此前的强烈冲突释怀了，所以说《衣钵》的创作过程，是隋建国解决心理矛盾的过程，也是脱掉现实主义塑造方式这个外壳的过程，这件作品的意义还在于隋建国通过这件作品，找到了传统现实主义塑造方式与当代艺术方式之间的契合点。”

隋建国自己也说：“我不再纠缠于任何形式的艺术语言体系，将艺术的个人行为上升至观念艺术的层面，完成了艺术创作与社会现实的相互渗透，进入了一个相对自主的状态。”

· 《中国制造》

此后，隋建国从各种角度和方向进行着创作实践，将写着Made in China的玩具恐龙放大后摆出各种造型的《中国制造》等系列，是对经济全球化背景下消费主义盛行的回应；用12台摄像机沿铁路环线拍摄的《大提速》，借助时间把环铁的空间装进去，是对急速发展时代中特殊社会现实景观的展现；让两只直径为3.6米和2.3米的巨大铁球在展厅内缓缓移动的《运动的张力》，不断改变着它们和观众之间的距离，将展厅之外的社会现实空间纳入了作品的观照范围。

· 《大提速》，2006年

· 《运动的张力》，2009年

隋建国说：“我所有的作品，都反映着中国的现实和整个社会的变迁，都跟整个时代的脉动息息相关。只不过我用的是新的时代语言。”

2006年，步入“知天命”之年的隋建国开始制作《时间的形状》。每天在汽车喷漆中蘸一根细钢丝一次，随着时间的延续，钢丝表面的漆一天天变多，逐渐成了球形。

· 《时间的形状》，2006年至今，摄影：Nighttrain2000

这件作品目前就摆放在隋建国位于北京顺义的工作室二楼，作品所在的小房间也成了创作的一部分，制作过程中溅出的油漆保留在墙体上，仿如时间的空间化表达。

“这是一件与我的生命直接相关的作品，它不仅仅是一个对象，更是我生命的一部分。”

· 摄影：Nighttrain2000

同样与时间相关的，是以年为周期，逐步建立的公共景观艺术作品《偏离17.5度》，于2007年起在上海浦东新城开始实施。

隋建国根据当地城镇建设的地理方位，重新规划设计了一组与城镇建筑和道路系统朝向偏离17.5度的网络矩阵，每年在网格的一个交叉点上竖立一根铁制方柱矩阵，直至他丧失行为能力。

· 《偏离17.5度》，上海浦东华侨城，2007年至今

吕澎在《塑造“时间的形状”-隋建国的艺术》一文中写到：“对于这位艺术家来说，所有性质的时间是靠自己的生命来证明的。50年的时间已经过去，艺术家知道了，时间是由生命而不是那些虚幻的语词规定的。我们当然可以说艺术家用物理的空间去塑造的时间，而对于那些对人生有同样感怀的人来说，艺术家已经是在用自己的生命塑造时间，考虑到他看着那个终点而去，我们就很难从古人的文字里找到比这样的时间描述更悲观更持续的感叹了。”

对隋建国来说，这些探索和尝试让他重新思考雕塑艺术的核心，“我试图将其还原为更为本源性的问题—身体在空间与时间坐标中的位置及其感受事物的方式。”