诗词写作参考：诗性语言的规则和运用

古人“天人合一”的观物态度和直觉想象的感物方式，反映在古典诗词的语言技巧上，集中体现为语言的点面感发与隐喻化。

古人在审美心理活动中，对意象、意境和感兴体验出于一种本能的亲和，总是潜意识将直觉感应与印象记忆叠合在一起，摄取意象，感发意境，激发情绪想象，完成审美创造，享受情味意趣。反应在诗词创作中，语言使用上会自主采用一种独特的点面感发类隐喻语言体系。即主体对直觉印象作心灵综合时，会直接撷取那些由外物感发而得、且按“对等原则”选择并摆脱邻接逻辑序列关系的词语，在语言组合轴上统一组合成一种点面感发类隐喻语言体系。

诗性语言一般分为两种，一种是以隐喻方式显示的，称为隐喻语言，一种是以分析方式显示的，称为分析语言。作为古典诗词的点面感发类隐喻语言，是一种负有感兴意象载体使命、以文言为标志的诗性语言。词法上表现为词性转化、人称缺失、时态混乱，句法上体现为语系错综、成分省略、关联断隔。从而使古典诗词整个语言体系呈现出形态奇特、结构破碎、意指朦胧之特质。

古典诗词的词法

作为古典诗词创作的诗性语言，有其自身的审美特质，即具象性与隐喻性。诗性语言词法的终极目的是词语的意象化。意象内蕴诗情诗意，借具象感发，隐含关联，故具隐喻性。作为诗性词语之词法，需遵循的法则有三项：词语营构、分类及隐喻功能。

1、词语的集聚与新构

诗性词语的集聚途径，首先源自诗性语言的建设与传承。

《诗经》无疑是诗性词语建设的首期工程。《诗经》为上古流传的民歌，是一种民间口头创作，后经孔子整理编纂而成，《诗经》语言属于以夏言为基础的口语。楚辞阶段（屈原等）对夏言、楚语相混杂的口语进行提炼改造，使民歌语言同文人语言有机交融，从而奠定了诗性语言的雏形。楚辞之后，诗性词语的继承便以文人诗为标准了。

传统诗学在探求词语建设途径中注重选择“文化定位”的词语，是一条重要的词语积累策略。徐寅《雅道机要》借助词语涵义内外相别、词意共存之理，提炼出一批可入诗词语库的词汇，如“日月、白昼、残晖、圆月、残月、雨露、荆榛、珍珠、鸳鸯”等等。《金针诗格》释云：“日月比君后，龙比君位，雨露比君恩泽，雷霆比君威刑，山河比君邦国，阴阳比君臣，金石比忠烈，松柏比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人，虫鱼草木各以其类之大小轻重比之。”托名贾岛《二南密旨》将超越四时物象之词汇纳入诗性词库，如“飘风”、“苦雨”、“霜雪”、“幽石”、“孤烟”、“涧云”、“烟浪”、等等。例举陶潜《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依”，以“孤云”喻“贫士”。

诗性词语集聚的另一条途径是重构，即把前人诗中一些有突出审美价值的词语作引申或调整（转义或借代等），使诗性词语扩大。如“窈窕”一词，状美好貌。语出《诗?周南?关雎》“窈窕淑女，君子好逑。”表静态美。中古诗引申为举止轻盈、姿态优美，用以描摹动态之美，如《夏歌》“轻袖拂华妆，窈窕登高台。”继而被诗人用以表达婉转曲折之义，如《晋诗》“撼柯石难行，窈窕山道深。”“窈窕”一词已从引申变为转义了。当转义再进一步，诗性词语便可借“借代方式”不断转义。如“三五”一词，本作农历十五满月的之借代，南朝何逊《与苏九德别》“三五出重云，当知我忆君。”至唐末已转义为十五六岁妙龄少女之代称，如陈后主《舞媚娘》“楼上多娇艳，当窗并三五”。诗性词语从常义的引申到转义再到借代与借代词的转义，使同一形态词语分化出多个新词语。

诗性词语的新构，是一项创造性工程。建立在两大审美心理基础之上，一是直觉感应，以物观物；二是印象摄取，以我观物。

首先，古人“天人合一”的直觉感应，决定中国传统诗人在诗性词语新购时，往往采用以物观物的思路，将神话思维融入自然、宇宙之中，将现实的人世生态与超现实的宇宙生态叠映，以期达到人神共化的境界。如以“秋霜”命名白发，李白《秋浦歌》“不知明镜里，何处得秋霜”；以“浮云”命名游子，韦应物《淮上会梁州故人》“浮云一别后，流水十年间”以“青女”命名寒霜，以“素娥”命名月亮，李商隐《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宫霜里斗婵娟。”等等。

其次，印象摄取，以我观物。主体凡是在对象世界中能感觉到并留下记忆的印象，均可摄取，用以构筑具有感兴体验之美的词语。分为两类诗性词语：第一类是由感觉而生的借代词语，如苍穹（天），流霜（月光），飞流（瀑布），红艳（鲜花），残红（落花），冷红（深秋残花），绿云（竹林、树林），边尘（边疆战争），红尘（繁华人世），空碧（一望无际的天光水色）等等。如“流霜”一词，来自霜天月色浮动的视觉感受，为“月光”之借代，如张若虚《春江花月夜》中“空中流霞不觉飞，汀上白沙看不见”之句。“冷红”一词，来自深秋赏花时视觉（红）与温差（冷）的联觉效应，为深秋残红之借代，如李贺《南山田中行》中“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”之句。第二类诗性词语，是由主体感觉拼接而成的偏正结构或并列结构词语。传统诗人构筑偏正结构词语时，常将主体感觉融入对象，使之呈现“外物着我”之感觉色彩。如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上阳白发人》中有“耿耿残灯背壁影，潇潇暗雨打窗声”之句。“流莺”系莺啼清亮圆转而引发“流声”之感而得。韩偓《春尽》有“惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园”之句。“芳岁”因春日烂漫引发“芬芳”之感。包融《送国子张主簿》有“坐悲芳岁晚，花络青轩树”之句。此外如“寒砧”、“愁烟”、“哀笳”等等。

在构筑并列结构词语时，主体将两个感觉对象载体（独立名词）并列，使欣赏者非主从同步感应对象，物象承载意象密度倍增，信息蕴涵多于偏正词语。如“水风”一词，为“水”与“风”并列组成的词汇，抑或带水之湿风，抑或随风飘溅之水花，殊难定论，然终能给人以水之湿柔温润、风之清凉曼妙的浑融感觉。柳永《玉蝴蝶》中有“水风轻，蘋花渐老；月露冷，梧叶飘黄”之句。又如“烟花”一词，是繁花如光雾弥漫，还是迷雾似花香浮荡，不得而知，当为光感色味嗅觉混合之感。李白《送孟浩然之广陵》中有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”之句。又如“梦雨”一词，是梦一般飘忽的雨，还是雨一般迷离的梦，难以明晰，当是现实与幻觉叠映之感。李商隐《重过圣女祠》中有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句。此外，如“云帆”、“烟水”、“苇风”、“海日”等，构词技法同然。

诗性词语有单字词与多字词之分。一般而言，单字词偏于担当原生态（泛指）意象的载体，如天、地、山、水、花、鸟等。多字词偏于承担非原生态载体，如艳阳天、洞庭湖、丁香花、百灵鸟等。单字词承载原生态意象远较多字词为多，是确立点面感发类隐喻语言体系的基础。多字词受主体制约，带有人为修饰性，是线性陈述类逻辑语言的基础。二者融合，将多字词折开，各嵌入单字词，可形成一种新的重构词语，古人称之为“拼字法”。林纾《春觉斋论文》云：词中之拼字法，盖用寻常经眼之字，一经拼集，便生异观。如“花柳”者，常用字也，“昏暝”二字亦然；一拼为“柳昏花暝”，则异矣；“玉香”者，常用字也，“娇怨”二字亦然，一拼为“玉娇香怨”，则异矣；“烟雨”者，常用字也，“颦恨”二字亦然，一拼为“恨烟颦雨”则异矣；“蜂蝶”常用字也，“凄惨”二字亦然，一拼为“蝶凄蜂惨”则异矣；“绮罗”者，常用字也，“愁恨”亦然，一拼为“愁罗恨绮”，则异矣……此外尚有“云鬟雾鬓”、“醉云醒雨”、“宠柳娇花”、“燕娇莺姹”等等。此类“拼字法”新构词语，在立足于点面感发类隐喻语言体系基础上，使隐喻语言与逻辑语言获得了内在统一。

2、典故词语的构筑

典故词语在诗性词语中地位独特，它以不同单字词、多字词搭配而成，兼具重构、新构特点。典故与现实相关，亦与历史相连，典故词语的联想契机，成为意象的符号，注定其内涵的借代意义。典故词语具有“简略的暗示”性能，在诗性语言活动中显示出“压缩式历史的运用”功能。“典故”指代功能的发挥，借助于欣赏者对“历史原型（史实）”的领悟而得以实现。

典故词语分为三类：用事比拟事理，用事激发情思，用事感兴境界。

（1）用事比拟事理，为借喻式暗示。如“济川舟”，典出《尚书?说命上》，以“济川舟”比拟宰相，柳永《瑞鹧鸪?吴会风流》中有“旦暮锋车命驾，重整济川舟”，用以祝美对方将得以施展宰相之才。“冲天翼”典出《韩非子?喻老》，比拟贤士待机而动。贯休《遇叶进士》有“自愧龙钟人，见此冲天翼”。此类典故以比拟性的压缩故事来暗示一种事理。

（2）用事激发情思，为隐喻式暗示。如“楚奏”，典出《左传?成公九年》，借用楚囚操琴奏南音之“事”以激发对故国家园的一片怀望之情。骆宾王《幽挚书情简知己》有“自悯秦冤痛，谁怜楚奏哀”之句。“陇头梅”典出南朝宋盛弘《荆州记》：陆凯《赠范晔》一诗“折梅逢驿使，寄与陇头人．江南无所有，聊赠一枝春。”借赠梅之事以激发主体对友人的思念之情。宋之问《题大庚岭北驿》有“明朝望乡处，应见陇头梅”之句。此类典故以感染力极强的微型故事来激发情思。

（3）用事感兴境界，为象征式暗示。“镜中鸾”，典出南朝宋范秦《鸾鸟诗序》，借“鸾鸟三年不鸣，悬镜相映，鸾鸟睹形悲鸣，哀响冲霄，一奋而绝”之悲情事件，以此感兴不耐孤栖困囚，向往自由，不惜以身殉志之生存境界，颇具象征色彩。李商隐《无题四首》之三有“多羞钗上燕，真愧镜中鸾”之句。“易水风”，典出《战国策?燕策三》荆轲刺秦王：众皆白衣冠送荆轲至易水上，垂泪泣歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”情事萦绕凄绝之悲剧气氛，颇具为正义慷慨赴难之感兴境界。唐许浑《送从兄归隐兰溪》之二有“衣忆萧关月，行悲易水风”之句。“刘郎”典出南朝《幽明录》刘郎、阮肇天台山遇仙记，以神秘的生命氛围感兴出一片超现实境界，给人以纯爱、善美与自由相结合的至美遐想。李商隐《无题四首》之一有“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”之句。此类典故大多以其内涵情事的奇异神秘性，语义感发极具原型象征之功能，寓意超现实永恒至真的生命境界。

典故词语的构成途径有四：

（1）从典故化情事中抓“关键词语”。即于典故中选取关键性词语，代替故事情节，对典故情事进行微缩，从而使关键词语演变为典故词语。如“樵风”、“兰兆”、“星槎”、“灞桥月”、“十二楼”“梦草池塘”、“胡笳夜月”等；例举“胡笳夜月”，典出《晋书?刘琨传》“刘琨夜奏胡笳，驱散胡骑”之情事。其关键处在“胡笳”与“夜月”二词拼合所造就的悲慨苍凉之境界，极易诱发深宵荒野背井离乡者怀念家园亲情、倦怠人生争夺之情绪，蕴藉攻心为上的人性感发寓意。李曾伯《沁园春?庚寅代为亲庭寿》中有“羽檄秋风，胡笳夜月，多少勋名留汉关。”以刘琨比喻鸿禧主人，暗示其当年边功，十分贴切而富韵味。

（2）于典故化诗句中选择“典型词语”。此类典故为数众多，即前人诗词被后人化用，传之久远，成为一种文化情结，关乎此类佳句之情景亦会变成典故，如果于中选择颇具意象感发功能的词语代表全句，则构成又一类典故词语。此类典故词语直接于诗词内提取，如何取材，当遵循其原则要求：一是构成诗句的词语，以寻求最显具象化的实字为本；二是具象化的实字，以最具兴发感动之魅力者为本；三是最具感兴魅力的实字在原句中拼合成的意象体，以最能体现诗句的意境者为本。如“飞光”、“心曲”、“灵涛”、“征鸿”、“丁香结”、“易水寒”、“白云乡”、“临歧恨”“巴山夜雨”、“西风残照”、“人面桃花”、“云窗雾阁”、“枫叶荻花”等等。例举“丁香结”，典出李商隐《代赠二首》之一：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”丁香结指丁香丛生的花蕾，形似一团难解的紫结，渗透出一缕言说愁绪凄苦，忧思郁积难消之情味，诗性生命力极强。陈垓《满江红?忆别》中有“愁绪多于花絮乱，柔肠过似丁香结。”借“丁香结”表达愁肠之郁结。贺铸《石州引?薄雨初寒》中有“欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。”词人情之所至，欲罢不能，直接取用李商隐全句，用以隐喻主体百感交集之“清愁”，神来之笔，玉乳天成。而蔡森《念奴娇?当年豪放》中的“茂绿成阴春又晚，谁解丁香千结。”更是将丁香结化开取用，喻愁苦之情难解。此类构词技法，较其它类别典故词语构筑，易于临摹掌控，今人当刻意仿效。

（3）从意境感发点上寻求隐喻词语。即选择意象词语合成典故词语。此类意象词语无论是言说典故化情事的“关键词语”，抑或提炼典故化诗句的“典型词语”，只要具备意象化功能，均可选择并作有机拼合，形成隐喻词语。其关键在于词语的选择与相应的拼合应集中于意境感发点上，并为强化意境之感发而发挥作用。此类典故词语可按一定原则在前述两类典故词语中自由选择，错综拼合，其选择与拼合的自由度极大，形成的词汇数量惊人。如“逝川”、“冷枫”、“梦草”、“天骄”、“梅驿”、“一叶秋”、“王孙草”、“西州梦”、“碧云暮”、“霸陵雪”、“梧桐秋雨”、“长笛倚楼”、“陇水呜咽”、“长安乱叶”、“舟横野渡”、“佳人空谷”等等。此类典故词语的构筑偏重于在意境感发点上作寻求与定位，其意境感发功能成为词语构筑追求之主要目标。如“一叶秋”典出《淮南子?说山训》“见一落叶，而知岁之将暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒。”其语浓浓地散发出一层寒冬岁末将至的意境氛围。唐人在其意境激活点上，借助“叶落”与“岁暮”之间的关系引申出“一叶知秋”“一叶惊秋”“一叶鸣秋”等典故词语。但其词语构筑上过分关注“叶”与“秋”外在的逻辑推演关系，是其词语构筑之缺陷。基于此，后继者将“知”、“惊”、“鸣”略去，使“一叶”与“秋”之间的逻辑关联让位于对等原则，组合成“一叶秋”，借助二者内在的感发功能形成隐含关联，成为意象化典故词语。此类隐喻词语，颇受诗人亲睐。如钱起《长信怨》中有“长信萤来一叶秋，峨眉泪尽九重幽”，借“一叶秋”，渲染冷宫之凄凉。杜牧《留题李侍御书斋》“独立千峰晚，频来一叶秋”，以“一叶秋”点明季节，凸显晚秋色彩感。此类隐喻性典故化诗句在意境激活点上组合词语时，当尽可能选取意象化实字，而把其它感兴功能不强的实字和虚字删除，在求得原诗句高度微缩的原则下完成其典故词语的构筑。

（4）在精神托寓物上定“借代词语”。典故词语中有一类构筑途径是借代。借代词语内涵的微型故事作为某中精神的托寓物，附着其物质外壳的借代词便成为拥有借代功能的典故词语。以精神托寓构成的借代类典故词语，大多以平实的词语组合予以呈现，如“天骄”——剽悍民族之魂的托寓；“沉湘”——刚直不阿以身许国之忠的托寓；“沧州”——红尘归隐之意的托寓；“桃源”——幻求乐土之梦的托寓；“燕丹客”——捍卫正义慷慨赴难之真的托寓；“苏武节”——固守节操坚贞不屈之心的托寓；“纫兰为佩”——品德高洁之德的托寓；“高山流水”——知音相求之美的托寓；“越鸟南枝”——依恋故乡生不忘本之情的托寓，等等。例举“桃源”，典出陶渊明《桃花源记》，作为“人间乐园”之借代已是家喻户晓。“桃源”一词除“文化遗存”外，尚能唤起追询“桃花源头”之悬想，引人遐思，其使用频率远较“武陵源”为广。如王绩《游仙四首》之三有“斜溪横桂渚，小径入桃源”，孟浩然《高阳池送朱二》中有“殷勤为访桃源路，予亦归来松子家。”“燕丹客”典出“荆轲易水别燕太子丹入关中行刺秦王壮怀殉命”之情事，其诗性功能借微缩故事提供的文化情结得以实现。骆宾王《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中有“不学燕丹客，空歌易水寒。”构筑借代性典故词语，其决定性条件取决于借代词语内涵的微型故事对于与之托寓的精神内涵之间相互印证的贴切、生动及深刻程度。

3、词类划分与词性定位

当代西方语法，词类划分为名、动、形、副、介、连、数、量、叹词等，古典诗词词类划分较为简单，词类仅划分为实字词虚字词，其相互对应关系，当代学者启功将其概括为：“实字即包括今之所谓名词，虚字即包括今之动、状（性状，即形容词）、附（副）、介、叹等类。”

词类划分的基础是词性，易闻晓在《中国诗句法论》中，对古典诗词的词性进行了详尽分类：“实字词有两种，一种是“实”字，即实物名词，如“天、桃、诗、书”等；另一种是“半实”字，即非实物名词，或称“半实死”字，如“声、情、阴、阳”等。虚字词有四种，一种是“半虚字”，即量词，如“层、番、豪、端”；另一种是“虚死字”，即性状词，如“长、短、高、低”等；第三种“虚活字”，即动作词，如“腾、听、观、想”等；第四种是“半实活字”，即“体之用动作词”，如“怀、思、面、育”等。”在此基础上，易闻晓对古典诗词在词性定位上呈现出的“不稳定”现象，进行了深入辩证的剖析：“然而所谓虚实之“体”，在古人实亦无定准。实者有义，而或亦以表动作性状之字有义而视为实，如杜甫“鼍吼风奔浪，鱼跳日映山”、“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“动”为动作词，“暖”、“微”、“高”则为性状词，元人《总论》皆视为实字，而以为造语字无虚设云。但其“实义”乃非视可指之实，故诸名物之字，其义为虚，所以申小龙氏将其归于“虚活”一类。古人亦有作如是观者，如刘长卿《使次安陆寄友人》：“暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。”、钱起《乐游原晴望上中书李侍郎》“不知凤沼霖初霁，但觉尧天日转明”及《长信怨》“鸳衾久别难为梦，凤管遥闻更起愁”，谢榛以为“不知”、“只到”、“但觉”、“难为”、“更起”皆虚字（《四溟诗话》卷四）。其中“不、只、但、难、更”固属虚字，但“知、到、觉、为、起”则犹有实义，是犹“吼、奔、跳、映”之类，都是动作词，如《总论》视之为实字三类，或亦如此。不过动作词的“实”义，究竟不如名实物字可指可视的实义为实，较之于名实物字，则诚属虚字，而比照“不”、“只”等“副词”之类，则意义为实。究竟熟实熟虚，因人说法而异，虽无一定标准，固亦不妨错用。

古典诗词独特的“词类划分含混与词性定位不稳固”之词法特色，为诗性词汇的词类活用及词性转化提供了便捷之途。在古典诗词的创作中，实字词连用能达“意象密集”之效，然过于“堆积窒塞而寡于意味（范晞文《对床夜话》）。”当于关键处使用虚字词，使直陈之情思渗入，方得灵动之效。有鉴于此，古人常采用“以实为虚”和“以虚为实”技法进行创作。

“以实为虚”技法，如罗隐《登夏州城楼》：“万里山川唐土地，千年魂魄晋英雄。”诗例中“万里山川”、“唐”、“土地”与“千年魂魄”、“晋”、“英雄”众多意象密集堆砌，情思传递颇显窒塞之感，将“唐”“汉”两实字词（名物字）虚化为动作词“万里山川唐拥了土地，千年魂魄晋成了英雄。”意象则似“行云流水”般浮动逸远，情思亦如“自然雨露”般泽润渗透。刘长卿《新年作》“岭猿同旦暮，江柳共风烟”中“旦暮”与“风烟”作为“景物”的实字转化为充当动状的虚字，即名词转化为动词了。“岭猿同旦暮”实是“同旦暮着”，“江柳共风烟”亦是“共风烟了”。“以实为虚”在句式中既能保持以实字显示而获得全句意象的密集，亦能因以实为虚而使句子不至于实字意象密集导致“窒塞”，且能借由实化而来之虚字的斡旋而显出“自然如行云流水”般的感觉功能。

“以虚为实”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“红入桃花嫩，青归柳叶新”中，表性状（颜色）之形容词“红”、“青”（虚字）被置于句首，成为表动作“入”、“归”的行为动作发出者（实字），于视觉上给人以强烈冲击，虚字的颜色获得旺盛之生命活力，从而使情思富于意象质感，在具象中得以传递。杜甫堪为颜色大家，笔下多出绘色，范晞文《对床夜话》评曰：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来，如\'红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如\'青惜峰峦过，黄知橘柚来’，\'碧知湖外草，红见梅东云’，\'绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，\'红浸珊瑚短，青悬薜荔长’，\'翠深开断壁，红远结飞楼’，\'翠乾危栈竹，红腻小湖莲’，\'紫收岷岭芋，白种陆池莲’，皆如前体。若\'白摧朽骨龙虎死，黑人太阴雷雨垂’，益壮而险矣。”颜色字本为形容词，在句中只司定语之职，被前置于句首主语位置，作为行为动作主体，即行为动作发出者，会给人视觉以“颜色生命化”之强烈冲击，从而使诗句呈现出丰富之内涵与鲜美感。其妙绝处得益于以“化虚为实”为表征之词性转化。孟浩然《省试骐骥长鸣》“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”作为表性状词之“淡”字属“虚死”类，被转为动作词，化为虚活类使用。“微云”与“河汉”之间因虚活化之“淡”所显示的动作功能使意象得以流动，情思在意象与意象之间不再枯涩。兼“淡”字本具之性状功能，使“微云”与“河汉”两名物词因“淡”之性状而使流淌出来的情思更具虚静、悠远、超然的韵味。冷月习作《相见欢·咏荷》下片“婆娑影，芳心净，淡情殇。”借“淡”之性状“轻浅”转化为动作词“淡化”，双性点化“荷花”拟人般“倩影芳心淡情殇”之流思。

诗性词汇的词类活用与词性转化，在具体句子中以“体用之别，声调之变”得以灵活的显示。阎若璩《古文尚书疏证》云：“凡字有体有用，如\'枕’，上声，体也，实也；去声，用也，虚也。”即“枕”字，在句中读上声是名物字，为实字，若读去声，则为动作字，转变成虚字了。上声“实也”乃是其\'体’，体词是定格的，去声“虚也”，乃是其\'用’，用无定准。司空图《华上》“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”中“枕”字读上声，是名物字属实字。皮日休《三羞诗三首》“斑白死路傍，枕土皆离离”中“枕”字读去声，已转为动作字，属虚字。一般名物字用作动作性状字，皆以声调之变而显示其此类转化。词类性质的灵活显示亦可有另一条临文活用之途径，就是“以意为主，为意之需而变其虚实（易闻晓《中国诗句法论》）”谢鼎卿《虚字阐义》云：“本实字而轻取其义，即为虚字，本虚字而重按其理，即为实字。”轻取与重按，随意之所需而行，即分虚实，实是灵动至极。温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”十字均取用名物字，本会使人有堆砌之感，然“茅店”、“板桥”二实字“轻取其义”，以致全诗行仍能略化板滞而予人以灵动之感。杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，一联之中涉及六事，名物字虽堆砌一起，并不感其滞涩，其因在于重按“急”、“高”、“清”、“白”表性状之虚字，而轻取“风”、“天”、“渚”、“沙”四名物字，侧重强调主体之心理感受：“风之急、天之高、渚之清、沙之白”，重按轻取，通灵之变，成乎于心。

诗性词汇的词类活用与词性转化，强化了通感联觉功能，使古典诗词的词汇建设更接近于诗词的质的规定性。亦为线性陈述之逻辑语言体系渗透进古典诗词点面感发类隐喻语言体系打下了基础。

4、词语叠用

词语叠用为古典诗词语义构建之常用技法，在描摹情状、传声绘色、表情达意方面具有独特之效能。刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，臬臬为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学虫草之韵……”

词语叠用分为单字重叠与双音节词重叠两种，以前法为常态。溯源上古诗歌，词语叠用已得普遍运用，《诗经》305篇，叠字篇章约占三分之二，多用于并置式对称布局之对偶构句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华，……桃之夭夭，其叶蓁蓁”，《郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王风·黍离》、《卫风·硕人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓钟》等等。《诗经》以后，叠字应用仍较为广泛，如古诗十九首《青青河边草》：“青青河畔草，郁郁园中柳；盈盈楼上女，皎皎当窗牖；娥娥红粉妆，纤纤出素手。……”六组叠字连用,着力刻画原野自然芳菲之景致与人物轻盈飘逸之韵致，烘托出阁楼女百媚千娇之情态。当时声律尚处发端，诗人凭借直觉吟唱之自然音符，使全诗韵律在起伏变化中传递出古朴的原始韵味，今人赏析，不谛为天籁之音。

唐宋时期，词语叠用得到长足发展，被广泛应用于诗词创作，句首、句中、句末，叠字移位，幻化灵巧，几达极致。

句首叠，如王勃《别薛华》“送送多穷路，遑遑独问津”，韦应物《长安遇冯著》“冥冥花正开，飏飏燕新乳”，张仲素《春闺思》“袅袅城边柳，青青陌上桑”，白居易《上阳白发人》“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”，《长恨歌》“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等。例举王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”句，叶梦得《石林诗话》云：“唐人记‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添‘漠漠’、‘阴阴’四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙。”李嘉佑原句“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，就写景而言，动静声色俱全，清丽有加，然停留于客观描述，背景画面残缺，具象模糊。叶梦得评曰：“嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到”。王维《积雨辋川庄作》首联状写“积雨空林”之境，颔联植入“漠漠”、“阴阴”两组叠字，“漠漠”二字勾勒水田辽远空濛之景态，予诗作以博阔苍茫之空间背景，为颈联“参禅习静，清斋折葵”预设伏笔；“阴阴”二字则形象描摹出“夏木”在“积雨”净涤后所呈现出的一片苍郁青翠之景致，从而具象结穴“诗中有画”之涅槃。另如诗僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”诗人通篇句首运用叠字，借助音节复沓，将山、水、风、雪、情组成整体，一气盘旋，通过幽冷寂寥之境况渲染，折射出诗人超然物外之旷达心境，实属句首叠之经典范例。

句中叠，如孟郊《游子吟》“临行密密缝，意恐迟迟归”，白居易《南浦别》“南浦凄凄别，西风袅袅秋”，刘长卿《登余千古县城》“平沙渺渺迷人远，落日亭亭向客低”，韦应物《寄李儋元锡》“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，杜甫《江畔独步寻花》“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，其名句《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”更是备受推崇，叶梦得《石林诗话》评曰：“‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’与‘江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟’等，乃为超绝。近世王荆公‘新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青’……皆可追配前作也。”另如王维《送元二使安西》“客舍青青柳色新”，白居易《琵琶行》“别时茫茫江浸月”，李白《白云歌》“白云处处长随君”，晏殊《踏莎行》“斜阳却照深深院”，秦观《杏花风》“清夜悠悠谁共”，等等，皆为叠字组句之高格。

句末叠，如杜甫《题张氏隐居二首》“霁潭鳣发发，春草鹿呦呦”，《暮归》“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”，李颀《听安万善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣鸟乱啾啾”，另如陈子昂《感遇》“芊蔚何青青”，孟浩然《早寒有怀》“平海习漫漫”，王维《渭川田家》“相见语依依”，杜甫《赠卫八处士》“世事两茫茫”，王之涣《宴词》“长堤春水绿悠悠”，李华《春行即兴》“宜阳城下草萋萋”，高適《别董大》“北风吹雁雪纷纷”，薛涛《送友人》“月寒山色共苍苍”，等等。句末叠亦用于词曲创作，如苏轼《忆江南》“风细柳斜斜”，张孝祥《西江月》“此心到处悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨潇潇”，韦庄《空相忆》“满院落花春寂寂”，另如词调《钗头凤》，定格以叠字作结，别具巧思。例举陆游《钗头凤》：“红酥手，黄籘酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”词作上、下片分别以“错，错，错”、“莫，莫，莫”叠字连用作结，于情感纠结间，传递出深挚凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《钗头凤》结句“——欲笺心事，独语斜栏。难，难，难。——怕人寻问，咽泪妆欢。瞒，瞒，瞒。”词情凄婉，泣血断肠，叠字传情，可见一斑。

单字重叠在诗词中除一字双叠外，尚有隔字单叠，如李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”，张籍《湘江曲》“湘水无潮秋水阔”，王安石《明妃曲》“汉恩自浅胡自深”，刘禹锡《竹枝词》“道是无晴还有晴”，顾夐《诉衷情》“换我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”，王观《卜算子·别意》“才始送春归，又送君归去”等。葛立方《韵语阳秋》卷一辑评：“杜荀鹤、郑谷诗，皆一句内好用二字相叠，然荀鹤多用于前后句，而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云‘文星渐见射台星’，‘非谒朱门谒孔门’，‘常仰门风维国风’，‘忽地晴天作雨天’，‘犹把中才谒上才’皆用于散联。郑谷‘那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然’，‘身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞’，‘初尘云阁辞禅阁，却访支郎是老郎’，‘谁知野性非天性，不扣权门扣道门’，皆用于对联。”单字连叠，如刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，隔字双叠，如鲁直《雪》“卧听疏疏还密密，起看整整复斜斜”，杨万里《水月诗》“低低桥入低低寺，小小盆栽小小花”，《红棉黄花》“节节生花花点点，茸茸丽日日迟迟”。另如韩偓《寒食夜》“恻恻轻寒翦翦风”，贯休《春晚书山家屋壁二首》“庭花蒙蒙水泠泠”，欧阳修《采桑子》“隐隐笙歌处处随”等。

双音节词重叠，如元稹《离思》“半缘修道半缘君”，李商隐《无题》“一寸相思一寸灰”，罗隐《自谴》“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，等等。

词语叠用之引申——双声叠韵，常见于比对结构组句。双声，即两字之声母（子音）相同；叠韵，即两字之韵母（母音）相同。双声婉转，叠韵铿锵，国维《人间词话删稿》云：“于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者”。双声叠韵之对位应用，可形成顿挫、跌宕之语势，增强词语感染力。如白居易《西湖晚归》“烟波澹荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，杜甫《秦州见敕目》“仰思调玉烛，谁定握青萍”，《宿府》“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，朱淑真《元夜》“但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧”，等等。其间“澹荡、参差、荏苒”为双声，“玉烛、青萍、萧条、缱绻、朦胧”为叠韵。双声叠韵之词，读之琅琅上口，而古典诗词特色之一，在乎蕴含音韵之美，故唐人之近体诗，为追求音韵之美臻于极致，每于对偶处，常采用双声、叠韵互为呼应附和。其法有三：（1）、双声与双声相对。如王融《双声诗》“回鹤横淮翰，远越合云霞”。“回鹤”对“远越”，白居易《望月有感》“田园寥落干戈后，骨肉流漓道路中”，“寥落”对“流漓”，李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”，“刁斗”对“琵琶”。（2）、叠韵与叠韵相对。如杜甫《重过何氏》“蹉跎暮容色，怅望好林泉”，“蹉跎”对“怅望”，《古柏行》“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”，“崔巍”对“窈窕”，苏东坡《饮湖上初晴复雨》“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，“潋滟”对“空蒙”。（3）、双声与叠韵互对。如长孙佐辅《别故友》“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，“淅沥（叠）”对“凄清（声）”，王维《老将行》“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，“苍茫（叠）”对“寥落（声）”，白居易《长恨歌》“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”，“鸳鸯（声）”对“翡翠（叠）”，等等。

词语连续叠用，逐次推进，会急剧提升主体情感诉求，使情效抒发达到高潮。此技法多用于词曲创作，令词《如梦令》、《调笑令》、《忆秦娥》、《添字采桑子》等均以词语连叠为词调之组句特征。例举李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。”上片选用叠句“阴满中庭”与叠字“叶叶心心”联缀，状物写景——繁茂蕉树，阴满庭院，舒卷蕉叶，灵物寄情，“嫩绿临窗半舒卷，似是相知慰牢落”，以此衬托词人南渡孤凄之境况；下片直抒胸臆，“窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴”，叠用“点滴霖霪”，呈现内心逐层叠加之凄苦愁情，抒发身世飘零之感，去国离乡之痛。词人“面垂两行思乡泪，坐听雨打芭蕉声”之鲜明形象，跃然于纸上。忧戚之情，思乡之念，惨切深沉，无以复加。又如温庭筠《更漏子》下阕“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，词人聚合“梧桐夜雨”意象，采用“叶叶”、“声声”之连缀，以叠字方式将声音拉长，把“长夜情苦”从声音角度具象化，实现雨声由夜至晓的绵延，以清真疏淡之笔，倾诉离愁别绪。陈廷焯《白雨斋词话·云韶集》评曰：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句开北宋先声”。词语连叠之最，当推易安《声声慢》一词，首起“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四叠字连缀，婉转层迭，曲折生变，亘古罕有，堪为绝唱。

词语叠用发展到元曲，已趋登峰，以至出现通篇叠字作品。如乔吉《天净沙》“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”较前人雅词摩肩，浅俗毕显，至遭后人诟病，陈廷焯《白雨斋词话》云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……易安隽句也，乔梦符效之，丑态百出矣。”然观其用语，纤巧细腻，不失元曲本色，当可圈点。王实甫《十二月过尧民歌·别情》“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分？缕带宽三寸。”前六句运用单字双叠布景，分写遥山、远水、柳絮、醉脸、春风、暮雨；后续四句，词语成间隔重叠排布——黄昏、销魂、啼痕、断肠，借用叠语之舒缓节奏，婉转呈情，凸显主体千回百转之缠绵情思，令人掩卷唏嘘，不忍卒读。其词语叠用技法的综合运用，在曲中得到完美体现，对今人诗词创作，不无启迪。

5、虚实字应用之演变

六朝以前，虚实字使用在古典诗词创作中丝毫不受限制，视内容需求而定。如“岂”表期望，阮籍《咏怀》：“岂与乡曲士，携手共言誓。”“更”表转折，曹植《赠白马王彪》：“本图相与谐，中更不克俱。”“如……终当”系假设复合句之关联词，吴均《边尘将》：“轻躯如未殡，终当厚报君。”近体诗大发展时期，由于绝、律体有“四、八行”与每行“五、七字”之限规，以及字词组合之平仄协调（律诗尚有对仗）要求，导致词语的高度浓缩，可有可无之词必然尽可能精简。近体诗注重借意象造境以感发情思，作为意象材料的名物性实字得到超常重用，表性状、动作的准实字---动词、形容词及部分副词受到次等重用，而表关联、转折、疑问、语气等的虚字则被轻视，成为精简对象。虚字在唐诗中大减，迁延日久，发展到宋代，其情思流转受阻之弊端逐渐显现。宋诗盛行以议论为诗之风尚，抒情方式受逻辑制约，其陈情叙事需借重虚字来建立种种分析---演绎关系，虚字在宋诗中重新受到重视。作为“诗余”的词，强调借景抒情，情景之间尤其注重其逻辑关系，虚字更是倍受重视。如“又”、“才”、“但”、“然”、“几多”“合当”、“须当”等等。例举“又”，置于句中，起转折、强调作用，辛弃疾《念奴娇》“野棠花落，又匆匆过了，清明时节。”“但”，置于祈使句，增强祈使语气，柳永词《斗百花》：“盈盈背银釭，却道你但先睡。”“便纵有……更”为让步句之关联词，柳永《雨霖铃》“便纵有千种风情，更与何人说。”宋代诗词虚字风行，发展到元代，元曲小令中直接陈情、如实叙事功能进一步加强，虚字身价倍增。宋元以后，诗性语言之逻辑功能得到进一步强化，在一定程度上削弱了古典诗词点面感发式隐喻语言的基础。