【艺术评论】赖少其作品集·书法卷
一九七六年以后,书法活动进入了一个新的时期。生于二十世纪前期的书家,热情迸发,成为八十至九十年代书法创作的重要群体……其时赖少其(一九一五——二〇〇〇)刚过六十岁。赖少其早年即醉心于金农的书法。
金农(一六八七—一七六三)的风格源自唐人楷书,但夸张了提按,有时横画与竖画粗细对比强烈,由此而形成自己鲜明的风格。
金农的时代,书法技法基本上被发掘尽净,难以新创,人们只是在过去的技法里挑选一些来打造自己的风格。笔法几乎无人能跳出藩篱,于是结构便起到关键的作用,这也是后人每每认为结构比笔法更重要的原因,实际上是笔法的简化,使结构的重要性凸现出来。金农是一个典型的例子,他的笔法并不复杂,但结构颇有特点,因此而造就了鲜明的个人风格。
金农的作品分为两类,一类折笔处粗细突然变化,以及起笔与收笔时端部的平崭,普通毛笔几乎无法完成;但另一类作品笔画完全不同,笔画中部虽然平直,但起笔收笔处圆转浑朴。
赖少其青年时期为什么做这样的选择,已经无法追踪,从他的创作来看,拙朴中透露出灵动、机智,贯彻他的一生,而这也正是金农绘画和书法中的特点。金农的绘画与书法或许是赖少其早年学习艺术阶段最重要的凭靠。
金农书法风格鲜明,但技法并不复杂,临写方便,模仿亦非难事。书法中的前辈每每告诫后来者,面对如此强烈的个人风格要保持警惕,赖少其应该熟悉这种观点,但对于学习绘画的人,始终是以绘画为选择的依据,金农绘画格调高华,书法与绘画相辅相成,学习绘画的年轻人兼学金农书法,应该不是一个问题。这种选择造就了赖少其。
赖少其青年时期参加革命,中华人民共和国成立后身处文化部门领导岗位,无法像社会边缘的画家,如黄秋园等,一心钻研自己的传统山水。赖少其的身份使他的绘画必须配合形势,符合不同时期的需要,就留存的画稿来看,即使是临摹前人作品,也未必心怀坦然,面对传统,他不可能有更多的投入。但是对于书法,从来没有谁提出过与绘画类似的要求,因此他在书法上与金农一直不曾远离。这样,赖少其在数十年的生涯中,通过书法,通过金农,一直保持着与传统紧密的联系。
赖少其的书法作品主要有两类:隶书和带有隶书意味的楷书,还有行书。前者由金农脱胎而来,后者受到潘天寿的影响。依傍一种风格,能较快进入创作,但有两种不同的结果。有人由此走上成熟之路,守着这种风格,几无变化;一种是风格初具以后,更多关注节奏、运动、结构与内心感应的关系,由此而慢慢生长出自己的东西。赖少其是后者。
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赖少其书法作品大部分为楷书、隶书
金农以隶书见长,楷书从隶书中化出,结构匀称、端正,但行笔灵动,特别是隶书中夸张的弧形笔画,成为个人的突出特征,而赖少其落笔沉稳,飞扬处多在笔画的尾端,因此对整个字结构的影响不大。
赖少其对结构的匀称、稳定总怀有一种抵制的心理,大部分作品中都故意变动笔画的位置,挪动内部空间,使其“不平”。这种“不平”成为他控制书写的一个重要特征。此外,书体的混搭,也是他追求变化的一种手法,不仅隶书与楷书笔法混合,而且作品中还经常使用草书的结构。这是书写中很少见的情况。
他的作品章法亦避免匀齐、规整,即使是以隶书为基础的作品,亦常常避开行列的概念。赖少其在章法上多有尝试,如上线平齐(下线错落)、诗歌卷子短句单独成行等等。
他八十岁以后的书写,上述特征尤为明显,但构成机制不变。这种隐藏在深处的构成机制,成为一位艺术家强烈而鲜明的个人特征。
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赖少其的行书与金农相去甚远
金农的行书与他的隶书、楷书密切相关,但赖少其的行书另有来源。其一,赖少其的日常书写,如《论邓石如》文稿,书写流畅,折笔清晰,端点和折点没有明显的停顿;其二,潘天寿的行书,包括潘天寿行书的节奏与章法。潘天寿的书法以行书为多,个性强烈,与他的绘画在结构和章法上关系密切棱角分明,衔接如累石。
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赖少其的行书,开张远胜于他的隶书和楷书
潘天寿的行书,从感觉的深处生长出来,与绘画同出一源,也可以说是依附于他绘画的图形特征,而赖少其的图形感觉与此不同,因此方截的感觉稍有缓和,转折时的棱角被淡化。
赖少其对潘天寿艺术成就的推崇,使他折服于潘天寿的书法,从而使他的行书有了一个独立的凭靠。这是赖少其的行书与楷书、隶书路径完全不同的原因。
赖少其尽管保留着清晰的金农和潘天寿的影响,但书法创作中仍然多有新意,其主要贡献有如下三点:其一,新的章法的探索,如横幅;其二,新题材的采用,它带来新的书写心理、书写状态;其三,个性的坚持,晚年在完全放松的部分作品中,人与书写合为一体。当代并不多见。
也许,当年龄渐长,使人逐渐脱离对工具的依附与对立,那种放松的感觉带来一生中最不受羁绊的书写,但每人所带来的蕴含完全不同—赖少其带来的是他毕生对力量、节奏独特感觉的积淀。
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赖少其的书法与他晚年的绘画关系密切
书法比绘画对线的厚度、力量,对结构与经典的联想要求更高。书法中笔法的复杂性是极高的理想,标准严苛,众多杰作在前,又要汲取把握,又要写其所未有,所谓“未经人道语”。
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在很长的时间里,绘画一直把书法作为自己取法的榜样,事实上也是绘画在笔法上一直遥遥领取书法的养分。
中国绘画与中国书法一直保持着密切的关系,中国美术史上兼善绘画与书法的艺术家不在少数。
但是在艺术史上,两者的关系不断地变化。随着中国绘画中的技法不断发展,从明代中期开始,绘画中的笔法逐渐与同时代书法的主流拉开了距离。中国画家的书写朝他们绘画中的用笔和构成方式靠拢,逐渐形成“画家字”的概念。徐渭、八大山人、虚谷、潘天寿等为其中的代表;也有一些画家,书写始终与绘画中的用笔保持一定的距离,但他们的书法仍然属于另外一类,如金农、黄宾虹、齐白石等,这里显示出他们与书家不同的对结构、笔法、风格的另一种理解和追求。
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书法与绘画的关系发生了重大的变化
绘画与书法对笔墨的要求不同。绘画中的“用”笔,质感、节奏、趣味比复杂性更重要;对于结构,松动、变化、临机应变比准确重现经典更重要。
所以画者不要求一般意义上的“书法好”,只要求从书法中获得“那一点”:驾驭笔和线的敏感—这一点的来源可能是多样的,而且不一定通过书法来表现。
这样画家的书法训练与书家亦不同:书家一定是通过多种、几乎是无休止的临写碑帖来求得高超的技艺,而画家可以只靠少量临摹前人作品即可在书写上达标,即使挪用某某人的书写模式,稍加想象,亦能获得充分的理解。
有了这种认识,再来看赖少其书法与其晚年绘画的关系。
赖少其晚年绘画大变,但书法改变不多,成熟、老到而已。
他作品中书法与绘画的关系到晚年亦未能融为一体—绘画极少题字是个证明。按理来说,这样的画家兼书法家,题字原本是他的长处,但他没有关注过这个方向。他的书法能力用在另一层面上—更深刻的一个层面:笔触的质量、运动的得心应手、结构向抽象空间的转化等等。
赖少其的个性、笔触,都是在书法中获得解放,而为晚年绘画做好了准备。
他晚年最好的若干书法作品,与他晚年的绘画有另一种默契:构图的质朴、线条的松动、空间既训练有素又不斤斤计较;算计是不存在的,作品的均衡由不经意而获得;内里洋溢着一种活力,一切细节都在控制中,没有衰老的迹象,也没有受到世俗的影响;笔笔衔接紧密,从下笔一直到作品完成。
他晚年顿挫夸张的隶书和楷书,虽然笔法简单,但与他的绘画契合。古质、拙朴,顿挫与流动兼而有之,而且随心所欲地变换。
赖少其感觉、性格、艺术见解中有朴实的一面,但也有另一面。例如他不守规矩的例子—诗歌经常不遵守平仄;书法章法不守常规,总喜欢加进一点异样的东西;字结构拒绝规范化—实际上他所凭借的书体、风格都是容易导致规整的要素,但他在所有可能的情况下都尽力抵制着这一切。他感觉深处始终有一个不安分的人格,与他外貌的平和、恬静是那样的不一致。回头来看他早年的作品,绘画中这种东西是被掩藏起来的,但是在书法中却栩栩如生,并暗示着他晚年绘画无法预料却又是必然的演变。
二〇一九年三月十五日