傅山楷书，是如何变得“支离”“朴拙”的？
傅山是明末清初书坛的一位传奇人物。他因篆隶楷行草诸体无一不能、无一不精闻名于世。更因践行“作字先作人，人奇字自古”“字如其人，书如心画”，将艺术创作和人生气节紧密联系起来，以人格魅力带动书法创作而影响至今。
他提出的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书法艺术创作原则有效地拓展了书法艺术审美的意蕴和趣味，形成了独特的书法艺术风格，不仅在当时产生巨大影响，甚至在艺术取法多元的今天仍被许多人奉为书法创作的“圭臬”。
傅山小楷《周易》
楷书是讲法度的书法艺术。在一笔一画、规规矩矩中写出具有自己艺术风格的楷书书体殊为不易。正因如此，唐以后以楷书闻世的书家可以说寥寥无几。
楷书也是傅山论述最多的书体。他的楷书以古拙朴实的风格，遒劲凝重的笔力，生动自然的章法，在明末清初的书坛独领风骚，稳重厚实、自然洒脱、朴实含蓄中达到了大巧若拙、含而不露的艺术境界。这不仅是傅青主人书合一的真实写照，更可以说是其书法艺术创作原则和审美意识的生动体现。
傅山小楷《周易》
楷书是科举时代儿童学书的入门书体。日课千字且“端楷有体”几乎是每个学书儿童都必须完成的作业。傅山出身书香世家，家学渊源，家庭教育资源优裕，在书体选择方面自然要较私塾学童更多一些。
他从八九岁开始先临钟繇（元常）字，然后是王羲之、王献之和颜真卿等诸体。二十岁时已“于先世所传晋唐楷书无所不临”。其间“偶得赵子昂香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真”。此时的傅山，因长期接受传统儒学教育，三纲五常、四维八德是他的价值观、人生观和行为准则。尽管经历了袁继咸蒙冤入狱事件，但踏踏实实地忠心于明朝廷、忠于明皇帝是仍是他的人生理想。
“元年戊辰降，十七丁甲申。苦楚四十年，矢死崇祯人”正是他真情实感的表白流露。学书也是循规蹈矩，一板一眼，体现在楷书作品中则是讲究流丽整洁、典正优雅，一派中和典雅的气象。如《小楷行书诗词》《临王羲之东方朔画赞》等。
如果按照这个思路走下去，傅山楷书必定跟同时代的大多数书家一样，在朝廷的规范要求下，端庄秀丽、流畅文雅，或许还会成为“台阁体”的优秀典范。但傅山不是普通学子，他有着自身的高傲和气魄。在朝代更替的混乱年代，他学书途中不经意间拐了一个弯，走出了与众不同的楷书路子。
傅山小楷《周易》
明朝覆灭，清军入关，傅山的精神支柱轰然倒塌。“哭国书难著，依亲命苟逃”成为他内心情感的真实写照。悲愤压抑之余，他开始逃避世俗生活，隐居道观成为一名“朱衣道人”。如果说睹物思人是人之常情，那本身就具有强烈正义感，拥有光明峻洁人格、忠贞不渝气节的傅山仇视清廷，排斥清廷的安排和制度，看不起与清廷合作的文人墨客也就成为理所当然之事。
在博大精深的学养和独特审美思想的支撑下，他开始批判当时书坛存在已久、且被清朝皇帝所推崇的“俗病”。朝廷推崇赵孟頫、董其昌，他说“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书”；董其昌提倡：“书到只在'巧''妙'二字，'拙'则直率而无化境矣。”他则提出“四宁四毋”理论，且终生躬行实践。
在此基础上，他将人书合一、书品与人品相统一进一步拓展深化，提出了“纲常叛周孔，笔墨不能补”的书法论断。由此，傅青主的楷书风格大变，支离、古拙成为其主流。典型如《小楷千字文》《历代名臣画像赞》《麻姑仙坛记》和对联《性定身闲》《竹雨茶烟》等。
傅山《历代名臣画像赞》（局部）
傅山《历代名臣画像赞》（局部）
如果说因政治原因，他抵触当时书坛的主流审美有点被逼无奈的意味，但开创新的审美趣味则是傅山的重大艺术成就了。
傅青主一生非常推崇庄子，也身体力行地实践着老庄解放天性、真性真情的思想，政治上讨厌权贵阶层，艺术上厌恶因循守旧、亦步亦趋的创作模式。正如他在《题自画山水》中所说：“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古是谁，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳，结构得去，有甚行不得？”“王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”他讨厌“造作”，自由洒脱的楷书便多了许多随意和性情，其艺术性气息随之进一步凸显。
《啬庐妙翰》是傅青主的代表作之一。其中的楷书部分，尽管一笔一画均为工整的颜体，但结体已经变形、分散，甚至解体至难以成字。章法上更是打破了沿袭千年的字距行距，字与字之间不再泾渭分明，相互堆砌混淆，一个字的笔画部首和它相邻的上下左右的字好像也能凑到一块，字字之间、行行之间已完全没有了边界和规则，整个画面显得非常支离凌乱。
但作品最令人惊奇的地方就在于此。尽管没有规矩和边界，看似杂乱无章、毫无头绪，但我们的大脑却能自动地把偏旁部首凑到一起，帮助我们完整地认出整篇作品的含义。相比较清朝流行的“馆阁体”而言，如果说“馆阁体”是照片，是写实，那这幅楷书就可以称之为书法中“梵高的星空”，是写意，是突破规则篱笆后的自由散漫，是拓展书法审美方向的创新，更是提高书法艺术生命力的有益尝试。点画粗拙笨重却又张力满满，章法散漫自由却又生机盎然。就此，我们可以深刻地理解傅青主一直所推崇的“支离”一词的含义。甚至从某种程度上而言，“支离”都可以称为是这幅作品的代名词。
傅山《啬庐妙翰》（局部）
道家崇尚自由，也崇尚拙朴与直率。《老子》云：“大巧若拙，大辩若讷。”意思是说真正的巧妙是让人看不出人工刻意干预的痕迹的，真正的高人总是在木讷的面目背后，不经意间让人接受自己的观点的。因此，相对于董其昌所提出的“巧”“妙”等刻意造作的说法，傅青主更愿意以一种古拙，甚至是丑态的风格来体现书法的艺术魅力。
他选择并推崇颜体，除了颜真卿有与他同样的气节外，同样的艺术审美趣味也是一个重要的原因。“颜鲁公《摩崖碑》近五六寸大，神迈支离，不可思议。”他遍临颜体楷书碑帖，并将其古拙、厚重的艺术精髓进一步深化拓展。小楷强调宽博厚重，千钧用力。“作小楷，须用大力，拄笔著纸，如以千金铁枝拄地。”圆润、朴拙、率性、自然、洒脱的线条正是其理论的生动注解。
大楷则将篆籀之气充溢其中，笔力讲求雄迈遒劲，线条讲求凝重沉厚，结体则讲求端庄之中蕴含灵动。气势雄强、精气逼人。
傅青主并不十分注重技法和章法，除气势有所强调外，用笔、结体则任意发挥。这种发挥既是晚明时期书坛追求摆脱技法规则约束、注重个性宣泄变革的延续，也是其树立个人书法艺术风格的生动体现，更是其追求独特书法美学、讲求人书合一价值的实践。不刻意安排，不追求细节，不迎合媚俗，不经意间暗合了“正极则奇生”的书法理论。
书者，心画也。纵观傅山的楷书，不否认因其高尚的人格、渊博的知识而在书法史具有“由人及书”的价值认知和意义追加过程，“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》《曹娥》《乐毅论》《东方赞》《十三行洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”
但其开创的独特艺术价值也不容忽视。特别是在金石学、考据学兴起的背景下，其楷书逐渐隐去符合传统艺术审美价值的外形，凸显出暗合汉魏碑刻的朴拙、厚重之美，成为书坛艺术的一股新风，并在其个人特有魅力的带动下，影响了一代又一代书家争相学习研究。这正是傅青主楷书艺术价值之所在。
