人文初著的上古歌诗

上古歌诗是《诗经》、汉魏晋乐府、唐宋诗词的源头，是中国音乐文学的发韧。人类情感日益丰富，必须借助诗歌来表达。音乐引领文学发展。通过对自然声响的模仿，人声和器声不断丰富，音乐的表情达意功能日益增强。从乐舞发展到乐歌，社会性情感和表意的比重逐渐增加，随着文字拟声词和感叹词实词不断取代，诗歌与礼乐高度融合。两千多年的上古歌诗实践，为商、周先秦诗歌的集大成奠定了坚实的基础。

一、诗言志

混沌初开，人文始著，口语尚不成系统，文字还远没有发明，诗歌却迫在眉睫，不得不产生了。人类在日益社会化的生活中，产生了越来越丰富的情感。人类最基本的情感有喜、怒、哀、乐，后来有好和恶，再后来又有惧。这七种情感，都需要借助一定的形式进行表达。《乐记》说：“凡音之起由人心生也。”情感上来了，非得拉长音值，拉高音调唱起来。这便是人类最早的诗歌。诗歌分开了说，歌是产生在诗之前的。王灼说：“或问歌曲所起，曰：天地始著，人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。”

掌握的词语少并没有阻碍情感的表达。“诗言志、歌永言，声依永”，只要有一个语气词“啊/兮”就够了。深吸一口气，情与气偕，经过喉、舌、齿、唇、牙等“自然乐器”，不断塑造声音的形象，贴切而细腻地表现情感的变化。人声通过高度模仿自然界的声音，不断丰富表现力。有了情感的表达和传播，自然就需求情感的接受和回应。这种情感的交流与互动是通过和声进行的。于是，由单音发展到多音，由横向发展扩充到纵向发展，出现了律和声。人类不得不发明相对统一的高和节奏。先是拍打手、腹、腿等部位，再发展到击石拊石，最后发明了金、石、丝、竹、匏、土、革、木等人工器乐体系，“八音克谐，无相夺伦”，不断完善表达情感的音效。个人的情感演化为社会的情感，升华为价值观和方法论，并与行为相适用。《乐记》说：“情动于中故形于声，声成文谓之音。”孔颖达说：“乐之所起发于人之性情。”人类早期漫长的诗歌实践，通过声音的高低、快慢、断连来宣示情感、指示意义，逐渐形成一套听觉符号系统。

诗歌随着音乐发展，二言词、三言词、四言词相继出现，诗句越来越长，表达的意义越来越丰富。为了兼顾抒情和言理，在两个语义单位之间加语气助词“啊/兮”。后来由于词语太多，干脆在每一句后加“啊/兮”。最后取消“啊/兮”，用押韵代替。诗歌的语音语义单位最终演化成词、读、韵、阙、篇五级。诗与歌逐渐分离，由偏重听觉形态转向偏重视觉形态，由表情为主转向表义为主。

中国早期诗歌两千多年的发展史见证了这一历程。伏羲氏、朱襄氏、葛天氏、炎帝、黄帝、顓顼、喾、尧、舜、夏、商都有乐舞，当然也会有诗歌。郑玄说：“诗之兴也，谅不于上皇之世，大庭轩辕，逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。”但现存上古歌谣《击壤歌》《康衢歌》《卿云歌》《尧戒》《赓歌》《南风歌》等，从其思想内容和语词来看，为后人所伪托。由于史料缺乏，可信的材料不多，《诗经》以外的先秦歌诗，研究者要么避而不论，要么语焉不详，几近于学术空白。

二、诗乐舞

追溯中国诗歌的发展的源头，唐诗才到四分之一，《诗经》才到二分之一。张四维说：“见世之为诗者，多根柢于唐，鲜能穷本知变，以窥风雅之始，乃逆隋而上，极于黄轩。”黄帝是中华礼乐文明体系的创建者，也是中国诗歌的源头。

黄帝制作的三个乐舞《云门》《大卷》《咸池》，分别表现黄帝继位时云的祥瑞、武力征服敌对部落和向百姓普施恩惠的情形，以视觉图腾为主。乐舞试图化解黄帝部落对天神和地祇神秘力量的恐惧，表现部落集体的情感和意志，是礼乐思想的发韧。黄帝时语言和文字尚不发达，并不具备创作诗歌的基本条件。黄帝宗族一直传承到周建国。周武王将黄帝之后封于祝，以传承黄帝礼乐，并将黄帝礼乐吸收到周乐中，周人应该补作了诗歌。孔颖达说：“黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》明，其音声和集，既能和集，必不空弦。弦之所歌，即是诗也。但事不经见，故总为疑辞。”可惜，黄帝时的诗歌不知何时遗失了。唯有一首黄帝时民歌《弹歌》存世。《吴越春秋》记载：“古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害，故歌曰：‘断竹、续竹、飞土、逐肉’之谓也。”这首诗歌二言、四句，简要完整，恐为后世所增饰。对死去亲人遗体的怜惜，视死犹视生，是儒家丧礼的基本依据。

颛顼效法黄帝的《门云》，制作了《承云》，表现继位时风的祥瑞，模仿了风的声音。《承云》运用了“模仿乐器”，通过对大自然声响的模仿，声音也越来越丰富，表现力更强。《吕氏春秋·古乐》：“颛顼生自若水，实处空桑。乃登为帝，惟天之合，正风乃行，其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作，效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。”《承云》以拟声词为主，建构听觉图腾。刘勰《文心雕龙·原道》：“至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。”

喾制作了《九招》《六列》《六英》，人声和器乐都得到很大的扩展，乐的规模扩大，并且实现了乐与舞的融合。《吕氏春秋·古乐》：“帝喾命咸黑作为声歌：《九招》《六列》《六英》。有倕作为鼙鼓、钟磬，吹苓、管、壎、箎，鼗，椎锺。帝喾乃令人抃或鼓鼙、击钟磬、吹苓展管箎。因令凤鸟、天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝德。”首先，喾丰富了人声。可能是由于语言文字不够发达的缘故，此前的乐歌只有表现语气与情绪的虚词，喾制作的乐歌写入了实词，表意功能大大加强。其次，喾丰富了器声，增加了打击乐和管乐，节奏感和旋律性得到加强。再次，喾丰富了舞蹈，增加了凤鸟舞和天翟舞。《宋书·符瑞志》：“（喾）使鼓人拊鞞鼓，击钟磬，凤凰鼓翼而舞。”这些乐器断非一人一时能够发明，音乐传说将漫长的发展过程累积到喾身上。喾通过大型乐舞，表达对天神、山川、先祖的敬畏、崇拜与感恩，引导族群的情感和认识，增强族群的认同感和凝聚力。

尧制作和增修了《大章》，以表现先王和自己的德政，可惜歌诗都不存。尧时尚有《康衢歌》和《击壤歌》两首诗歌存世。《文心雕龙·时序》：“昔在陶唐，德盛化钧，野老吐‘何力’之谈，郊童含‘不识’之歌。”《击壤歌》是一首民间歌曲，内容质朴，反映了尧时百姓康乐的情形。皇甫谧《帝王世纪》：“天下大和，百姓无事，有五十老人击壤于道。观者叹曰：‘大哉，帝之德也！’老人曰云云。于是景星曜于天，甘露降于地。”《尚书传》：“民击壤而歌，凿井而饮，耕田而食，帝力何有。”五十岁以上的老人，一边玩着击壤的游戏，一边唱着怡然自乐的歌曲，既展示了太平盛世安居乐业的景象，又体现了绝世高蹈的人生哲学，可视作隐逸诗之祖。《康衢歌》则是一首文人歌曲，记载在《列子·仲尼》中。据说尧晚年到康衢微服私访，听到孩子们在唱士大夫教的歌曲：‘立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”《康衢歌》是一首政治讽谕诗歌，一方面赞颂了尧平章百姓的功德，另一方面也敦促尧顺从天命，尽快禅位于舜，确保权力平稳交结。尧听从了朝野的意见，即刻向舜移交权力。这两首歌曲成为后世歌谣的源头。王骥德《曲律》：“自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，声渐靡矣。”朱载堉说：“《康衢》《击壤》者，尧之遗音也。”《律吕精义》用工尺谱补度这两首歌曲，有工、尺、一、四、合五个音，循环往复，累累如串珠，词义与旋律并不相干，显得平和中正，古拙质实。

三、弦歌治国

舜制作的《韶》乐中包含声歌《大唐歌》，歌颂尧的功德。《尚书大传》记载：“惟五祀，奏钟石，论人声，鸟兽咸变，于是乃浡然兴《韶》乐于大麓之野。执事还归，两年（讠劳）然，乃作《大唐之歌》，以声美帝，声成而彩凤至。故其乐曰：‘舟张辟雍，鸧鸧相从。八风回回，凤凰喈喈。’”展演《韶》时，表演者头上插着鸟毛，身上披着兽皮，围绕着辟雍学宫，边走边敲击石磬，模拟鸟兽的叫声，居然还招引来黄鹂鸟。《文心雕龙·明诗》：“至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。”可惜《大唐歌》歌词今天保存不完整，只留下描述仪式音乐场域的部分。《史记·夏本纪》记载：“于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪，百兽率舞，百官信谐。帝用此作歌曰：‘陟天之命，维时维几。’乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！’皋陶拜手稽首扬言曰：‘念哉，率为兴事，慎乃宪，敬哉！’乃更为歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！’又歌曰：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！’帝拜曰：‘然，往钦哉！’于是天下皆宗禹之明度数声乐，为山川神主。”仪式以迎神开场，司乐夔迎请尧及历代先先王降临。尸位们到场后，相互谦让一番，各自就位。鸟兽同舞，乐声齐奏，百官晋谒。此后是颂神乐歌，共三阙：第一乐阙由舜领唱：“陟天之命，维时维几。”歌颂敬奉天命，治国安民，顺时而作，谨小慎微；第二阙由二十二大部族首领合唱：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”明确元首明智、群臣贤良才能国泰民安。第三阙由群臣合唱：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”警诫如果元首缺乏雄才大略，臣工懒惰不恪尽职守，各项政务就要驰废。乐歌一阙唱天命，两阙唱人事，以人事为主。后面二阙一正一反，主题明确：元首要选贤举能，明确分工，充分授权，才能实现有效治理。《九招》可以看作是黄帝《云门》、颛顼《承云》和尧《大章》的增修版，实词取代感叹词和舞蹈成为表意的重要手段，反映了语言文字取得显著发展。

舜制作了《南风歌》，宣扬新的家庭价值观，开创了弦歌治国的模式。《孔子家语·辨乐解》收录《南风歌》词二章四句：“昔者舜弹五弦之琴，造《南风》之诗，其诗曰：‘南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”这两阙歌词颂扬了南风温暖滋润，人们蛰伏了一个冬天之后，总算可以出户活动了。冬去春来，南风扑面而来，万物滋生，欣欣向荣，蛰居的愠怒一扫而光。《乐记》描绘了“大乐与天地同和”的景象：“天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翮奋，角觡生，蛰虫昭稣，羽者妪伏，毛者孕鬻，则乐之道归焉耳。”歌词运用赋比兴的手法，表现更深层的内含。《南风歌》同时喻示了舜的孝道和德政。蔡元培说：“家长制度，盖至舜而吾民族固有之伦理思想，已有基础矣。”冬天蜗居一室，生活单调，饮食困乏，难免产生各种消极情绪，滋生怨恨，引发纠纷。舜歌颂南风解愠，主张家庭社会宽容和解，不无道理。舜以孝道被举荐，在各种考验中，舜对父母孝，对朝廷忠，对百姓仁，舜的美德赢得越来越广泛的支持。舜以人伦价值体系为基础，建立起家庭、宗族、国家三级价值体系，实现社会和谐稳定。《南风歌》的伴奏乐器有打击乐和弹拔乐。舜用鸣球作打击乐，象征天帝的法器，以强化乐歌的神圣性。朱载堉《律吕精义》外编卷八收有舜所作《南风之诗》（见谱例）。歌词为“南风之薰兮可以解吾民之愠兮南风之时兮可阜吾民之财兮”二十五字，不分章，不分句，不组词，配以工、尺、—、四、合五个音，一字一音一拍，循环往复，吟唱五遍，刚好每一个字都唱了五个音，谓之端如串珠格。没有语义重音，格律与旋律无关，类似诵经。《魏氏乐谱》收有《古南风歌》（见谱例）。在乐歌前面拼凑了一大段引歌，暂且不论。正歌分两章，旋律一致，每章两句。有八个音高：合、四、上、尺、工、五、六、仩；有四种节奏：两字一拍，一字一拍，一字拍半，一字两拍；语义重音与节奏切合，有较强的叙事性与抒情性。

禹命皋陶制作《赓歌》。《史记·夏本纪》记载：“帝用此作歌曰：‘陟天之命，维时维几。’乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！’皋陶拜手稽首扬言曰：‘念哉，率为兴事，慎乃宪，敬哉！’乃更为歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！’又歌曰：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！’帝拜曰：‘然，往钦哉！’于是天下皆宗禹之明度数声乐，为山川神主。”《赓歌》有三阙歌词，表现元首开明，臣工尽职，互相谦让，不忘警策，为百姓谋康乐的朝堂气象。

四、遗佚与补作

周补撰或重修了上古歌诗的词。王灼说：“孔子之时，三皇五帝乐歌已不及见，在齐闻韶，至三月不知肉味。战国秦火，古器与音辞亡缺无遗。”梅鼎祚说：“昔葛天《八阕》，爰乃皇时，黄帝《云门》，理不空绮，尧有《大唐》之咏，舜造《南风》之诗，大禹成功，《九叙》惟歌，太康败德，《五子》咸怨，其来久矣。”由于早期的记录水平有限，再加之后来的传承受到阻断，上古歌诗的词与谱大多遗失。后代文学家元结、皮日休曾补作过上古歌诗。元结说：“乐声自太古始，百世之后遂无古辞”，补作伏羲至商十代《古乐歌》凡十首。后世对上古歌诗进行辑录。对于梅鼎祚说：“今故特录古歌，庸置首简，其他琴曲歌謡，后各类次，不复繁兹。若夫涂山歌于候人，有娀謡乎飞燕，夏甲叹于东阳，殷氂思于西河，凡斯之属，名存辞佚，亦具纪焉。”逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》先秦诗收歌七十八首，另有谣、杂辞、诗、逸诗、古谚语若干，载其出处和本事甚详，但不录乐谱。

周补录或重度了上古歌诗乐谱。后世间有套用俗谱和补度谱。《乐记》：“《齐》者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之《齐》。”《齐》即三代遗乐，到子贡时还有乐人可以识其谱。可惜在春秋末年遗佚了，仅有《商颂》编入《诗经》中，得以传承。左克明《古乐府》：“上古帝王之世，徳化下洽，民乐无事，故《击壤》之老人、《康衢》之童子、与夫《卿云》之瑞，《南风》之时民，莫不因之而成歌。其后风衰雅缺，而妖淫靡曼之声起。”今见上古歌谱，有些套用了民间俗曲。何塘说：“古乐之不传也久矣。然其始终本末，则略见于《虞书》之数言，而律吕声音，则犹存于俗乐之制作，顾观者不加察耳。”还有一些为文人补度的古琴曲。后世的补度，少有正本清源之作。