关于无限山峰的有限注脚

杨福东在香格纳画廊的个展《无限的山峰》临近结束，这是一场需要我们由心进入的展览，它贯通了古今时空与不同媒介，其“绘画式电影”的创作呈现出一种寂远又近密的观看体验，以此带领观者进入到对精神世界的关注与重拾。

《无限的山峰-是风 之二》

1.画卷与电影

卷轴的展开其实非常接近电影的运动方式，但前者更加载了观看者的主动性，因为此刻观看者同时也是放映员和导演，对某一帧的定义——它的画幅边界、它的前后帧关系、它叙事的形态都是模糊的、可细分的、非线性的、极具主观性的。

“绘画式电影” 为影像提供了一种既可保持静止又能随时移步换景的观看维度，展览标题 “无限的山峰” 中的 “无限” 似乎指向了某种对观看法效应的强调，而不仅是可见对象固有的属性，由于观察变得广阔和细微，任何对象的属性也就变得并不稳定了，那个唯一的二元定义即将失去，古今与真假，形式在模仿、反射、叠加与聚合中吐露出一种纯粹的空间，用《道德经》的说法，这种美妙的东西也称作无极。

2.黑镜

在仿颜辉“十六罗汉图”的 《无限的山峰 (一)》 中， 有“一帧”画面使用了黑镜的处理，一张天台山垂直山林的黑白照片被黑色镀膜玻璃所遮挡，观看者努力想要透过玻璃看清画面的同时会无可避免地照入自己的晦暗镜像中。

普通镜面会直接反射观看者自己，由于过于的直接与习以为常，注意力便无法安置在中间层的空间里，于是我们若不是无视它，就是毫无觉知拿它作化妆镜使用；黑镜则在这个方式中取半：一半是镜面后透出的陌异山体风景的引诱，一半是自我幽灵般的反射，这种重叠所产生的障碍、间离与干扰，挑动了观看者早已倦怠的注意力，一种非常不彻底的置身其 “镜” 将我们引入对那个纯粹空间的感知。这是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”略带科幻感的搅动，让我们从自己的视而不见中解放出来。

“无限的山峰”展览现场，《无限的山峰 (一)》

3.肖像/非表演

圣像画是直接的形式，因为它只关乎人毫不操控的面对内在精神世界的时刻，实际上它应当无关信仰，仅仅是直接地观看自心的实相。在一系列素描和丙烯的小画作中，尤其是在 《无限的山峰—无相山人图 之一》 中，色彩留在木板地上的笔触蔓延在修持者身体的内外空间，让我想起那些瑜伽士曾在闭关的山洞岩壁上所留下的精神痕迹，比如某种特殊形状的石头，或某种色彩或形状的水渍，当然禅宗无谓神迹，讲究的只是明心见性。

这种修持者与其所在场域的直接一体在《无限的山峰—是风 之二》中则被拆分成了一种可见的蒙太奇图像，天台山的石头、植物与僧人的肖像画、风景画并置。石涛和颜辉的罗汉图两相对应，一仙一野，杨福东在临摹两者时明显感受到气息的不同，气息着相，仅此而已，但他们能毫无违和的映照与对话，归功于艺术家对两者背后殊途同归、置心一处的领会。而在那些由演员扮演的国清寺僧人的影像中，“假扮”同样地也与“真作”达成一致，僧袍、国清寺与真实的山林现实，共同改造了演员的表演。

此时，山林超越影棚的地方在于，该场域自身的尺度与所接纳的不可控的自然力之强大，从根本上造就 /干扰了表演 (追寻唯一特定之相) 的神经质，第三种恰好的真实出现在其中，这种最终的造就，有时仅仅来自一道光与一阵风。

《无限的山峰-无相山人图 之一》

4.光与风

《无限的山峰—依靠》中林间倾泻而下的阳光是如何拍到的？我们在试图回答一个荒诞的问题。它不可能是制造出来的，那它是等来的吗?当它违反天气预报而短暂地出现在眼前时， 你不得不赞叹临在于无常自然之中的魔力。当然，摄影机必须伺机良久，演员们也已更换设计了好几次位置。然后它就这样出现了，于是人们会说是天成之作啊，但人是不是天的一部分呢?当一阵好风出现的时候，万物都轻声欢呼起来，在这之前你可见过有哪一片树叶苦苦等待过风?一休禅师的句子好:“静时无响动时鸣，铃有声耶风有声”。光与风的到来只传达一个简单而深奥的智慧：如是。

《无限的山峰-依靠》

5.山峰的无限

晚年与世隔绝的塞尚只描绘一座山，石涛的山也是这种山，笔触都是平均的对不同边界的相互破坏，青原行思最著名的禅诗“看山是山/看山不是山/看山还是山”将这样的山推向了象征的巅峰，只有 《心经》 的用语可以最明了地解读它：看山是山 (色) ，看山不是山 (空)，看山还是山 (色空不异)。杨福东的山也趋向于这样的山，其用尽各种媒介来描绘山的这种特殊象征，不论是有人的/无人的，摄影的/绘画的， 静止的/动态的，都被十四台微型投影机印压在一层看似无限的长卷上。人在大山中渺小，但众山又存于人无比广大的心中，好比 《维摩诘经》 所云“须弥藏芥子，芥子纳须弥”，山峰的相续性不单是外在的也是内在的，最重要的是内外同在的， 因此山峰才得以超越了可思议的空间与数量，超越了主体所能分别的边界。

《无限的山峰-祥云》

6.祥云

在整个展览统一的黑灰调子中，有一抹特殊的色彩出现在一楼展厅的一角。《无限的山峰—祥云》，玫瑰色的祥云在远处的山峰轮廓之上轻柔地膨胀而耸立，如同一种示现，它是风与光被凝聚起来只向真正的观看者所展现的形象。祥云的特征便是形状与色彩微妙的瞬息万变，色彩出现在这里显然需要一种特定的频率，杨福东大量地拍摄黑白电影，也因此，色彩具有了它的独特而稀有的地位，类似一种反弹性的支持力、一种跃升与瞥见。由此，这场展览并非一次完全孤寂的精神回撤，在经历2020那样的年份后，在回到心灵内部重估与反看的同时，艺术家也从山峰之上的这次示现中获得了某种只有他知晓的密意与希望。