张聪｜《好的故事》是一个怎样的“故事”？

《好的故事》是一个怎样的“故事”？

文|张聪

鲁迅先生的散文诗集《野草》素称难解。集中《好的故事》一文被选入了统编版《语文》教材六年级上册，这为一线教师的备课增加了不小的难度。在这里谨将我们在备课过程中搜集的资料和由此产生的琐思坦陈于下，希望能得到师友们的指正。

《好的故事》教材节选

第一个要讨论的问题是：在《好的故事》中所记述的梦境到底算不算一个“故事”？倘或不算，那么文章何以要用“好的故事”——而非“美里的景致”或“漂亮的画面”——作为题目？无论是梦境中作者所看到的诸影诸物在水中的清晰倒影；还是随着每一打浆，它们的解散摇动碎散退却，似乎都与我们对“故事”（story）这一概念的固有认识相去甚远。

在思考这一问题的过程中，我们忽然产生了一个有趣的联想——《好的故事》一文写于1925年的1月28日，发表于2月9日发行的第十三期《语丝》上。在一周后（2月16日）发行第十四期《语丝》上即刊载着废名先生（署名冯文炳）的短篇小说《竹林的故事》。虽然鲁文发表于前，废文登载于后，但《竹林的故事》实则在前一年的十月便已脱稿。我们是否可以做这样一个大胆的猜测——鲁迅先生在《语丝》的实际负责人孙伏园处提前读到了《竹林的故事》，并将之作为感兴的由头，动笔写下了《好的故事》？甚至可以说，《好的故事》一文在某种意义上是对《竹林的故事》的回应？（《语丝》初期正是废名“那么活泼”的时候，鲁迅先生对他给予了相当的关注。这一年的三四月间二人便有了第一次的会晤。1935年，鲁迅先生将《竹林的故事》选入《中国新文学大系小说二集》，并在导言中写道：“……在1925年出版的《竹林的故事》里，才见以冲淡为衣，而如著者所说，仍能‘从他们当中理出我的哀愁’的作品。”）

即便嫌我们的猜测太过大胆，又没有直接的证据作为支撑。我们也不妨认为这两篇文章之间存在着深层的互文关系，可为我们的文本分析与教学活动提供某种启迪。

《好的故事》与《竹林的故事》头一处值得我们互文研究的点就在于：它们都以“故事”为题，但所写的都并不是传统意义上的“故事”——

《好》文，大家很熟悉，不必说。《竹》文则可以称得上是一篇没有故事、没有情节，甚至没有清晰人物图像的文学文本，只由数个平淡且隽永的场景片段组成，称作小说，固然不错；谓之散文，未尝不可。（他的小说《桥》的六章就曾被周作人收入《中国新文学大系散文一集》）虽然是早期作品，却已体现出了废名所特有的叙事风格与审美取向：“就表现手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多。实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言”。（《废名小说选·序》）——这种对于白话文的语言运用的可能性的尝试绝非废名一人的兴趣所在，洵为白话初兴时期文学家们的共同使命。

张大春先生在《小说稗类》中曾把鲁迅与废名拉到一起，从语言修辞的角度对他们做过一番比较：

“与鲁迅差不多同时代的白话文学作家一方面使用着白话文，一方面也在发现着白话文。在使用白话文的时候，作家意识到这是一种‘即将成为’更多人认得并运用的工具；也正因为有这样一层意识，作家便筋疲力尽地去‘发现’：白话文究竟有多少能力足以表述平凡大众的全面世界。在这个很难截定首尾年月的时期，小说家切断了他们和古代书场说话人的血脉，小说也摆脱了它们从章回说部等传奇故事的传统中所可能蹈袭的叙述模式和技法。……到了这一回的新生，小说在新语言的洗礼（或咒缚）下并不在意它是否向诗、向散文之类的体制靠拢，它并不规范出唯一且恒定的叙事目的，它展现了前所未见的活力，得以充分试探早已惯闻‘三国’‘水浒’乃至‘红楼’的阅读世界。……天真烂漫的废名与对立面上那位世故深刻的鲁迅对讲究小说修辞这桩事体的重视程度，其实并无二致。基于作家相信白话文的伟大功能，小说在彼一时代一方面显示了活泼生发、百花齐放的表现自由，一方面却也在令人目不暇接的修辞实验室里被诗化、散文化乃至散文诗化了。”（《站在语言的遗体上——一则小说的修辞学》）

张大春先生所说的这种“修辞实验室”中的尝试在《好的故事》中也不难被寻到。譬如已为专家学者所关注到的鲁迅所进行的“白话书写的音乐性实验”——

我仿佛记得坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树（韵脚一）和枯树（韵脚一），茅屋，塔，伽蓝，农夫（韵脚一）和村妇（韵脚一），村女，晒着的衣裳（韵脚二），和尚（韵脚二），蓑笠，天，云，竹（韵脚一），……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨（韵脚二），各各夹带了闪烁的日光（韵脚二），并水里的萍藻游鱼，一同荡漾（韵脚二）。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和（韵脚三）；刚一融和（韵脚三），却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光（韵脚二），发出水银色焰。凡是我所经过的河（韵脚三），都是如此。

《好的故事》的第五自然段中出现的匠心设计的押韵是这种音乐性的最显性的特征。据说，“我们发现这首诗用绍兴话读起来比普通话的韵律更多一点。”（参见〔美〕安敏轩：白话书写的音乐性实验：鲁迅的《野草》和《好的故事》）虽然我们北方人无法完全地体味文本的节奏与韵律所带来的不可言传的美感，但我们依旧有责任在指导学生朗读时，把文本语言的这一特点介绍给学生：在《好的故事》中，语言不是一块块“玻璃砖”，能够让语言的意思无所遮蔽地透过来就是了；它们是画家手中的颜料，音乐节笔下的音符——本身就是美，就是意义。

如果说《竹林的故事》还有一点“故事”的影子，在《好的故事》中鲁迅先生为什么又要刻意地称自己诗化的、散文化的梦境为一个“故事”呢？我以为，要回答这个问题，需要回到文本，明确《好》文的主旨之所在，否则我们就难以把握言语形式与言语内容之间的密切关联。孙歌女士在《绝望与希望之外》一书中对《好的故事》的主旨做了这样的揭示：

“鲁迅并不是一个抽象意义上的战士，他并非简单地把传统看成一个黑暗实体，站在它的对立面跟它拼搏，他不仅继承了中国传统里一直存活到现在的人文精神，而且深深浸淫在传统社会里那些朴素平和的生活氛围中。……鲁迅试图要抓住已经逝去、不可能简单地用原来的方式在复制和持续的传统生活里的某一些要素。……鲁迅在《好的故事》里给我们提供了传统生活里面那些美妙的部分，他不忍逝去，但是它确实在离他而去。”

我完全赞同孙歌女士的见解，如果要补充一点什么的话，那就是在“传统生活”前面加上“以乡村生活为代表的”这样一个短语。

正如孙歌女士所说，因为受到某些陈旧观念的影响，我们往往习惯于把鲁迅想象为一个与古老中国的传统文化势不两立“斗士”——这实际上是某些读者因为自己的浅薄简单而幻出的鲁迅的形象。我们只消看他在早期的《文化偏至论》所写道的：“呜呼，古之临民者，一独夫也；由今之道，且顿变而为千万无赖之尤，民不堪命矣，于兴国究何与焉。顾若而人者，当其号召张皇，盖蔑弗托近世文明为后盾，有佛戾其说者起，辄谥之曰野人，谓为辱国害群，罪当甚于流放。第不知彼所谓文明者，将已立准则，慎施去取，指善美而可行诸中国之文明乎？抑成事旧章，咸弃捐不顾，独指西方文化而为言乎？”——便可以知道他对于中国应该如何走上一条现代化之路是有着深入的思索的，这还仅仅是从理性上来说。

从情感上，鲁迅之于传统社会更是有着一种复杂的情感上的牵绊。这种情感牵绊的源头就是他在童年时期所经历过的恬静的、质朴的、原始的乡村的生活，这已经成为了他无法割舍的生命体验中的一部分。

在小说《风波》的开头处，鲁迅说：“（在乡下）老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说：‘无思无虑，这真是田家乐呵！’”——鲁迅会像“文豪”一样感叹乡村的景色吗？不会！他不是乡村生活的过客，而是乡村生活的参与者、亲历者，所以每一处乡村的景物在鲁迅那里绝非“美的景致”，而是“好的故事”：在这里我曾与闰土促膝交谈，在那里我曾与双喜深夜偷豆，这里耍过赛会，那里跳过女吊，这里想起隐鼠，那里想起《山海经》……“一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开”（《好的故事》）“我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。”（小说《故乡》）——这也符合“故事”一词中所蕴涵的“旧事”的含义。

周作人曾《竹林的故事》的序言里说：“文学不是实录，乃是一个梦。”如果说废名的《竹林的故事》是要用他的笔建构起一个“桃花源”般的乡村生活的梦，那么鲁迅的《好的故事》则似乎是要告诉读者：活在回忆中的童年时代的“桃花源”之梦已经渐渐离我而去了，就像是曾为少年的闰土终究要在我面前喊一声“老爷”似的。这是我们理解《好的故事》中“故事”一词的一个维度。基于这一理解文本的角度，我们认为，在讲授这篇课文的时候需要给学生补充大量文本，尤其是《朝花夕拾》中的回忆性的散文，使学生对于鲁迅笔下的梦境的理解能产生从“景色”到“故事”的深入。

此外，我们还不妨从另一个角度再来理解“故事”一词：中国的叙事传统与西方叙事传统的不同。浦安迪在《中国叙事学》中通过对中西方神话原型的比较，得出了这样一个结论：中国远古以来的叙事文（神话）往往不以“故事”为主，而是以论述关系与状态作为叙事的重心——

“从‘叙述性+时间化’和‘非叙述性+空间化’的原型对映出发，我们可以进一步观到，中西叙事文学在对‘事’的理解上的异趣。……在西方文学理论中，‘事件’是一种‘实体’，人们通过观察它在时间之流里中的运动，可以认识到人生的存在。与西方文学理论把‘事’作为实体的时间化设计相反，中国叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处（the overlapping of events）之上，或者是放在‘事隙’（the interstitial space between events）之上，或者是放在‘无事之事’（non-events）之上。”（“希腊神话中的‘叙述性’原型与中国神话中的‘非叙述性’原型的比较研究”）

“细心的读者不难发现，在大多数中国叙事文学的重要作品里，真正含有动作的‘事’，常常是处在‘无事之事’——静态描写——的重重包围之中。……在中国文学的主流中，‘言’往往重于‘事’，也就是说，空间感往往优于时间感。……然而这种原型却不重视顺时针方向作直线的运动，却在广袤的空间中循环往复。因此，‘事’常常被‘非事’打断。”（同上）

我们应该怎样理解浦安迪所说的中国叙事文中的这种“非叙述性”“无事之事”？

罗兰巴特

罗兰巴特在《S/Z》中通过对巴尔扎克的小说《萨拉辛》的文本细读，创建了五种编码去捕捉意义是怎样在文本中被产生和散播的，分别是：解释性编码、行动编码、象征编码、语义素编码、文化编码。其中解释性编码、行动编码是与叙事的时间逻辑有关的，它们确保了这个故事的完整性与独一性，构建起了一个按时间顺序的有头有尾的故事。而象征编码、语义素编码（包括各种含蓄的意指）、文化编码（也叫指涉性编码，指文本所不断指涉的无数的知识或者智慧编码）则不断打断叙事流和意义的发展，将读者乃至文本带入到故事以外的互文性地带，使文本具有了解读上的多元性与可逆性，使读者能够体验到文本的爆裂与散开进入到互文场所、文化文本。

如果我们接受浦安迪与巴特的说法，那么我们是不是可以做出一个推论：我们在阅读中国的叙事文——当然，主要是古典小说——时，绝不能把它拎出来孤立地去看，也不要只把“看情节”当作我们唯一的阅读乐趣，而是要把小说放回到文化语境中，通过互文性阅读，去发现文本中的丰富的象征意涵以及小说修辞在语义上多重性。这就像是我们读《红楼梦》中的“黛玉葬花”——它绝不是一个简单的、意在推动情节发展的行为编码，而是一个扩展了小说内在意涵的文化编码。没有相当数量的古典诗词的积累的读者就无法在阅读时产生丰富的感兴，也很难真正理解林黛玉葬花行为所具有文化意蕴。

回过头来，看鲁迅的《好的故事》与废名的《竹林的故事》，如果它们也可以跻身于叙事文的行列的话，是不是可以说，它们正自觉或者不自觉间延续着这种中国叙事文的传统——强化了“象征编码”与“文化编码”所具有的“无事之事”的倾向，弱化了解释性编码、行动编码所带来的封闭意义多元性的，线性的、以句法层面为主的叙事模式，以至于使“事”本身成为了一种似有似无的东西。

基于对文本的这样的理解，我们强调在授课过程中引导学生捕捉作者梦境中的种种意象，进行诗意的想象，并相机引入古代描写乡村生活的诗文，推动学生在阅读文本时建立起一种文化思维。

以上便是我们在准备《好的故事》一课时的琐思。鲁迅先生的文章虽然晦涩深刻，充满了解读上的多义性，但是，如果我们能够将之放回到作家独特的生命体验中去思考，放回到具体的历史处境中去思考，放回到文化语境中去思考，或许也是“虽不中，亦不远矣”的。