陈丹青：不必在艺术面前自卑

艺术在意眼界，观看无处不在。局部自成景别，细节有待睁眼。以画家的视角，陈丹青将自己的观看经验结集成书。陈丹青精心修订三季节目讲稿及视频内容，甄选艺术史上百余幅“局部”，将《局部》作为一本书，郑重交付读者。

《局部》

作者：陈丹青

出版社：北京日报出版社（原同心出版社）

出版时间:2020年12月

定价：394.00元

古代艺术一半是乡下人创造的

《线条的盛宴》中北齐墓葬壁画的这些作者，不是我们今天说的那种“高级”的人选去画画的大家。那个时候分层级的，魏晋时代最有名的画家是给贵族画画的，像顾恺之、杨子华。而这些墓葬壁画的作者都是农村的壁画打工仔，就是一群乡下人。全世界大概有一半以上的古代艺术是这样的人创造的。

我不会用我们的各种概念去想象他们，说他在“放飞自我”“在限制当中画出更伟大的东西”。在他们那儿没有这个概念，它就是一个活儿。“我在追求质朴”或者“我在追求生命力”，他们脑子里没有这些。不要说1400年前，就是100多年前你找一个工匠，这些字他不懂的，他不知道你是什么意思，他就在那儿很高兴地画。

艺术现在变成一整套话语，在我们能够得到的讯息里面堆满了辞藻。当时这些艺术家都不知道的。我反复说过，敦煌很多画家都是战俘，根本不识字的。这些哥们可能也不识字，就是乡巴佬，就是一些打工仔，他们是接活儿的，一个墓弄完就去弄另外一个墓。

如果看过中国墓室壁画完整的各个朝代的画册会发现，过了汉代，以前的风格就没有了；过了魏晋进入南北朝，魏晋风格就没有了；到了隋唐，北齐风格也没有了。1978年刚刚发掘第一座墓——娄睿墓的时候，美术界完全疯掉了，全中国没有人看过北齐的壁画。我在片子里头很费劲地说了，从汉末一直到隋唐，所有画史上记载的画家全部没有了，没有一个纸片留下来。只有杨子华和顾恺之，那两张画还是唐人和宋人临摹的。所以实际上完全没有了。

我们现在是有手机，有画册，有电子传媒的时代，在古代那个时候纸张都非常困难，所以艺术是不传播的，灭了就灭了。还有一个原因就是风气、朝代、岁月的变化，某一种风格消失了就是消失了，意大利、法国、德国、英国都一样。意大利现在找不出一个人，打死他他也画不出来十七世纪、十六世纪的壁画，不可能的。

为何在艺术面前都这么自卑

因为我假定《局部》是对所有非美术圈的人讲的，说牛一点就是给大众男女老少看的。我的观众里面包括很小的小孩，他们的妈妈告诉我，他们真的会在手机上从头看到尾，还问下一季什么时候能看到。所以我是为他们，那势必就要浅，讲得好听一点就是所谓深入浅出。而大家会认为这个人能在上头讲，一定很有学问，一定能讲出很深的道理来。这是一种情况。

还有一种情况，当我遇到各种观众，几乎每一个不是艺术圈的人都会说，“我是学理工的”，或者“我是做银行的”“做医生的”，“我完全是门外汉、完全不懂”。一天到晚会遇到这样的说法，我其实蛮沮丧的。

为什么大家都会这么在艺术面前自卑？可能大家觉得艺术的学问很大，水很深，不是咱们所谓普通人能够理解的。我向来非常非常反对这个概念。这是长期社会上的权力概念给大家的。什么东西都称作“专业”，什么人都称作“专家”，打扮成一个高不可测的门墙——让大家看的艺术、听的音乐、读的文学，好像是一道墙，“我不懂、我不该进去”。这是我竭力要打破的一个状态。所以我才会做《局部》，而且用这样一种方式做。

这样一种方式包含了我自己一个成长过程。我也是从一个完全无知的状态慢慢变成一个所谓画家，甚至一个可以斗胆来讲《局部》的人。这是一个漫长的过程，讲得哲学一点，类似“看山是山、看山不是山、看山又是山”的过程。但这样一个哲学命题我从来没有完全弄明白过。国画里面也有一句话，叫做“无法、有法，再到无法”，就是说你一开始接触艺术不知道怎么弄，接着你有点会弄了，你掌握一些技巧、门径就会弄了，但是最后应该再次回到无法的状态，也就是通常说的自由、自如、自主的状态。

在无知、讯息匮乏的情况下长大

我自己小时候，儿童、少年、青年，大家知道上世纪五六十年代、七十年代甚至八十年代初，那个时候的中国，那个时候中国的传播、中国的艺术教育，要论资源、讯息，跟今天完全没有办法比。可也就在那个年代，出现一群包括我在内的、今天被称为艺术界的所谓“专家”，无论是音乐的、文学的、绘画的、雕塑的，包括所谓理论的、史论的，种种这些。我们都是从一个完全无知和几乎没有讯息的情况下长大，可是一点没有妨碍我们爱艺术、学艺术，居然变成一个艺术家。

1979年，我已经上了中央美院，跟我的老师到敦煌去考察。那时候我26岁，此前我的生涯，没看过一个国画的展览。你能想象吗？今天一个26岁比较关注艺术的人，他在北京可以看到无数展览，在故宫，能够看到很多很多原作。我们那会儿根本看不到，画册也没有。但也一点没有妨碍我们如饥似渴地，拿着当时能够看到的一张纸、半张纸上面印着的一点画，狼吞虎咽地看，然后存到心里去，让我们以后去做我们的创作。

无知的人如何变得有知

我在《局部》的第一季斗胆讲出这个话，艺术在我这里兜了一大圈之后，我认为最珍贵的状况是开始，也就是说无知的状况——是在你很年轻的时候，在你对这个世界几乎还不太知道的情况下，凭着你敏锐的直觉，你的感觉、你的热情、你的生命力，你做出来的那个艺术，可能是你一辈子最好的艺术，可能是跨越很多年代以后都无法超越的艺术。

拿我自己来说，我现在有机会回看我四五十年前的作品，它们显得幼稚，但是我无法超越。我再也画不出当年西藏组画时那种状态，我更画不出我十五六岁、十四五岁时候画那些画的状态。当然我不能说那时候画有多么好，但是我知道那里有一种东西，在我变得“有知”以后慢慢丧失了。

所以我一直徘徊在这个悖论当中，艺术到底是有知好，还是无知好？艺术到底要开很多眼界好，还是不怎么开眼界好？这是我自己的故事。我的问题并没有解决，我的答案也没有找到。关于有知和无知、看得多和看得少，到底什么更重要、什么更能够让一个人创作出有意思的作品，我到现在反而没有答案。

回到《局部》这个节目，我也遇到一个深和浅的问题。面对观众当中所谓有知、无知，或者一知半解的状态，我怎么办？比方在座，我无法确定大家有知状态是多少，无知状态是多少。可是我就开始讲了，我顾不了那么多。我得把自己这么多年积累下来的对绘画的认识，尤其是对具体作者和作品的一些认识，大胆放弃所有我在书上看到过的那些历史性的叙述、权威性的叙述，我全部放下，我不管它。我写《局部》文案的时候没有参考书的，我不是一个学者，我是凭我自己的记忆，我自己知道的，尤其是我感到的，我来写东西。

这时候我需要大家告诉我，凡是看过《局部》的人，凡是愿意跑到我面前来听我来聊艺术的人，你们为什么会愿意从头到尾看下去？我看到弹幕上经常有一个留言说“长知识、长知识”，我心里就好笑，而且我不喜欢这个话。我不是要你们来长知识，因为我都没有多少知识。我可能比诸位，只要不是弄绘画的，我可能比你们多知道一点知识。那就像一个中药师傅给你开中药，他就比你多知道那些药的名字，并不比你高明多少。可是凭什么我能把你们哄骗进来从头到尾，包括那个六七岁的小孩，愿意从开始一直看到结尾，是为什么？这一部分需要你们告诉我。

即便伟大的学者提供的仍是偏见

我蛮怕给历史学家看我的《局部》，因为我知道的太少了。我自以为已经绕到绘画里面讲我自己有把握的那部分，但其实还是会出问题。里头涉及到绘画观点的，一定还是有错误的，至少，是我的偏见。我的理由是，所有美术史书对我来说都是偏见，你们只当它是一种偏见来听就可以了。不要把它当成一种正版的知识，我也不认为正版的知识对我们了解艺术有那么重要的作用，它只是有此一说。

我读了那么多谈论美术的历史书、理论书，最终才从一个自卑状态走出来。你看的东西越多，你读的东西越多，你会发现没有绝对真理。理论家、史家，哪怕是很权威的，他提供你的也是某一个偏见，也许那是非常珍贵的偏见。然后你又在张三和李四那儿找到别的偏见，这一切的偏见加起来可能就不是偏见了，而是一种“见”。而这个“见”有多深多浅，只需根据每个人在阅读、在面对艺术时候的状态，还有根据你的性格、年龄，甚至根据你的心情，临时去判断它，就可以了。

所以不要设一个限，当自己面对艺术的时候说“我有多懂”“这里面学问有多大”。不要去设这个限，要像孩子一样面对艺术，这是最佳的状态。我们上了年纪、有了资历的艺术家，只要真正诚恳的话，我们看到年轻人、看到小孩是最羡慕的。为什么？因为我们多多少少失去了那种赤子之眼，面对一件作品。

我说我喜欢讲“次要的作品”，其实并不意味着这些作品次要，而是那些重要的作品被过度谈论了，这是我一再强调的一件事情。第一，关于它们大家已经听过了，太多人在说了。第二，我们就来讲一些被重要作者遮蔽的其他作品。其实我讲的“文艺复兴”这批作者，除了最后一集《无名的工匠》里是真正无名的工匠，都是非常非常有名的欧洲画家。欧洲人全都知道，但中国不知道，或者非常非常不熟悉，因为被重要的人——达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔遮蔽太久了。所以我希望多讲讲这些。

在“看见”的过程中也不要忽视“没被看见”的事物。“局部”，讲的不仅是画的局部或某一个精彩的段落，更是历史的局部。这事关《局部》这个节目的意义。

来源：北京青年报