梅兰芳先生离开我们近半个世纪了，而这位大师留给我们的宝贵遗产“梅派艺术”这支百花园中的奇葩，却枝繁叶茂，永盛不衰。

身为琴师，我有幸为梅先生伴奏多年。多年的合作相处，让我对梅先生的为人以及梅派艺术有着较常人更多的了解。梅兰芳先生是个谦逊好学、尊重传统、善于继承并勇于开拓创新的改革家。他从青年时代起，就认真钻研古典文学、国画、民族音乐、民族舞蹈、民俗学、音韵学和服饰学等多方面的传统文化，并把这些知识融会到他自身的艺术创作中去。他传承、发展了谭鑫培先生和王瑶卿先生的艺术精神，在继承传统经典的基础上兼收并蓄、博采众长。

梅先生对艺术一贯严肃认真、从不自满、精益求精，他在不断实践中进取、求索、研究。他在坚忍不拔的努力下，终于创造出具有独特风格的艺术流派——平淡中蕴深情，平稳中显真功，典雅大方、富丽华美、朴实纯真、雅俗共赏，这就是梅派。时至今日，梅兰芳先生那美妙动听的唱腔，优美典雅的人物形象都还一直萦回在人们的记忆中，永远铭刻在广大观众的心底。

梅兰芳

梅兰芳先生的唱腔艺术更可以称得上是对传统继承与发展的典范。他早年受益于陈德霖老先生，后又得到王瑶卿先生的不少帮助。陈德霖以刚劲见长，王瑶卿以委婉著称。梅兰芳先生则汲取了二人之所长，尽得刚柔相济、委婉动听之妙处，并根据自身的嗓音条件形成了自己的演唱艺术。尤其到了晚年，梅大师已到了绚烂归于平淡的境界，正所谓“大音希声，大象无形”。这正是梅派唱腔的特点，乍听起来似乎平淡无奇，但仔细品嚼，其醇厚的韵味尽在其中，令人回味无穷。

我可以算得上是位老琴师了，京胡拉了几十年了，集自己多年在舞台伴奏的实践经验和平日练琴的切身体会，从中总结出一些要拉好京胡必要的技巧、方法及要领。归纳如下，仅供参考。

拉好京胡首先要从基本功练起，其中姿势是第一位的。首先坐姿要端正，自然放松，两肩要平衡，双肘下垂，琴筒放置在大腿中部左手以虎口在千斤绳处夹担子，与身体上身基本平行，其余四指自然放松向怀内弯曲按弦。

通过持弓、推弓、换弓、过弦一系列动作就可完成京胡的演奏。但要让胡琴发出优美动听的声音，必须有扎实的基本功。在练习拉琴基本功时必须注意：“运弓必须一条线，过弦距离不能远，防止翘弓与腾弓，劲匀弓平音饱满。”

徐兰沅与姜凤山

京胡运弓技巧有颤、抖、连、带、顿。演奏时如何运用以上技巧呢？其实这都是有一定的规律与法则的，这就是弓序。京胡的弓序是在长期的演奏实践中，根据乐曲旋律的结构、强弱的变化与内外弦运号的关系等问题总结出来的宝贵经验。它不仅在烘托唱腔上起到了良好的作用，同时也形成了京胡演奏方法上的特有风格。

京胡的弓序比其他弓弦乐器的弓序更为严格，有着自己特定的规律与法则。以伴奏唱腔及演奏曲牌为例，基本规律有以下几个：开始时是拉弓，结束时是推弓，弱位置以拉弓的推拉交替法则，就是京胡的基本弓序。这种运弓的次序在演奏上称之为“顺弓”。若与此相反则称“反弓”或“戗弓”。若演奏中不按弓序原则运弓，任意为之就会感到很掣肘、不顺当。

弓序是根据伴奏唱腔的曲调、节奏的快慢、力度强弱的变化、风格特点、弓子在内外弦运行的关系、运弓的技巧以及演奏顺手与否等因素来决定的。但总的目的还是为了更好地表现内容，所以弓序也不是一成不变的。由于需要有其特殊性的处理而使用“反弓”，这对于增添曲调色彩表现力也会有很好的作用。

京胡左手指法常用的技巧有打、滑、抹、揉等。打音有装饰和加强本音的作用，分单打、短打、长打。滑音可使发音叠厚、浓重，加强曲调的韵味，是京胡常用技巧；滑音又分上滑音、下滑音、上回滑、下回滑、垫指滑音。抹音也是滑音的一种，这种指法的运用只限于推弓。揉弦是润色发音必不可少的技巧，它有助于加强音乐的艺术表现力及戏曲风格特色。京胡揉弦有两种：滚揉和压揉。以上是京胡演奏中必须掌握的技巧，掌握了上述技巧最终还是要运用到伴奏唱腔中去。

梅兰芳之《穆桂英挂帅》

京胡姓“京”，它是为京剧而生的，没有京剧也就没有京胡。京剧伴奏，身为琴师来讲定要搞清楚一个问题：既是“伴奏”，必须突出一个“伴”字，在伴奏过程中能把这个“伴”字体现好也不是那么容易的。

为唱腔伴奏俗称“托腔”。托腔的手法是极为丰富多彩的，尽管如此却仍有着一定的规律。

“托”是要托着唱腔走，我们常用“托得严”来赞誉琴师。这个“严”就是要与唱腔的旋律节奏变化、强弱变化、气口感情等方面一致，不能各行其是。但一字不差、一模一样也不是京胡伴奏的目的，同样也失去了伴奏的意义伴奏的基本方法有：包、随、衬、补、垫。

包，是伴奏一段唱腔的某部分时运用加花的方法把唱腔包起来，它可以使唱腔更加丰富、连绵不断，并给唱腔换气的停顿以补气。随，即在伴奏某一段唱腔的某部分时，伴奏与唱腔旋律基本相同。衬，是在伴奏到某一个唱字上加花构成衬的形式。补，是演员某部分尾腔不唱满的情况下以一定相适的旋律来补充，这种方法对于唱腔的完整及前后的衔接有很好的作用。垫，即运用恰当的旋律来为唱腔承上启下(但不超过一拍)，俗称“小垫头”。上述伴奏方法都是根据需要而釆用的，贯穿唱腔的始终。

要伴奏好京剧还必须学习打击乐。打击乐是京剧乐队的一个重要组成部分，它与京胡有着极为密切的关系。一般来说，唱腔的过门、起唱、收尾，曲牌的起与收，都是由打击乐来领奏的。如果琴师不懂打击乐和锣鼓点，不知道哪里入哪里收，在舞台上就会造成乐队的混乱，造成乐队与唱腔间的混乱。因此，学习打击乐了解锣鼓经也是拉好京胡的必修课之一。

长城公司灌制唱片场面

京胡并非京剧伴奏的唯一乐器，京剧“文场”乐队素有“三大件”之称。所以要伴奏好京剧胡琴还必须与二胡、月琴、弦子等众文乐相配合，只有形成默契才能在场上达到“一棵菜”的水平，我给京胡与二胡的合作关系做出了几点总结：

二胡京胡合作，抑扬顿挫相合，胡琴掌杄掌舵，二胡相随附和，不可各行其是，不可喧宾夺主，齐心协力碰心气，扬长避短巧灵活。

注意了上述问题，加上长时期的合作实践，要形成一堂好乐队也并非难事。

此外，伴奏好京剧不仅要具备一定的演奏技能，同时对唱腔所表现的内容、感情、变化、气口、力度、速度变化等多方面也都要充分了解、熟悉和掌握，也就是说必须会唱。只有会唱才能由表及里地去把握唱腔，因此会唱是伴奏好唱腔最基本的条件，我常对我的学生们讲，演员与琴师的关系是“鱼和水的关系”，既亲密又相互依存。

作为琴师必须清楚地了解你所伴奏的演员的风格、特点、习惯，甚至于毛病。了解他的优缺点及嗓音条件，有助于在琴师与演员之间达成默契。在伴奏过程中，你在用琴跟他一起唱，这样的伴奏才会使演员感觉舒服，严丝合缝，唱得带劲、过瘾。这也就是我们平时常说的“托得严”

艺无止境，艺不压身，只有勤学苦练，像梅大师那样永不自满、精益求精才能拉好京胡常言道“活到老，学到老”。我愿以上面提及的问题与大家共勉。

（《中国京剧》2010年第7期）