好书｜鲜为人知的日本浮世绘之萌芽、发展及演变史

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Book Review

探照灯好书评委 | 杨早（中国社科院文学所研究员）

日本浮世绘在世界上知名度甚高，但能弄清其发展、演变者甚鲜。浮世绘虽为风俗画的一种类别，生产定位本为一时玩物，故而相对简陋，但风行江户时代，体现当时社会的流行世俗风尚，亦足以见日本社会政治与文化观念的转变。《浮世绘流派史》条理清晰地描述了浮世绘的变迁史，且搜求名作，尽量以手绘者为先，再以当前最高水准的木版技术进行复刻，叙述与作品收录，按照各流派建立者之先后顺序排列，各流派之内则按各画家年代先后顺序展示。此书可以彰显日人求全求细之精神。

浮世绘的定义与分类

“浮世绘”一词指的是描绘某一特定时期的风俗习惯的风俗画，与描绘“有职人物”或中国人物的画作相对而言。“浮世”即俗世之义，由于佛教观念厌恶俗世，因而称其“忧世”，但与俗世意义相混淆，恰好日语中“浮”字与“忧”字发音相同，于是很自然地，“浮世”逐渐成为惯用表述。而“俗世”的概念更是为之一变，转为指当世之风俗。

由此可见，浮世绘本为风俗画中的一种。风俗画一般分为历史风俗画与普通风俗画，后者又可分为上流风俗画与乡村风俗画。

一直以来，除去肖像画及历史画，所谓“有职人物”包括历史风俗画与上流风俗画，而浮世绘则指乡村风俗画。然而，浮世绘又并不刻意局限于描写优娼及一般风俗，上流社会的风俗也往往包括在其描写对象之中，此外为历史小说制作插画的画家亦有很多。因此，广义而言，浮世绘几乎足以涵盖风俗画全体。

如果按照这种定义来对传统的日本肖像画分类的话，那么在镰仓时代兴盛一时的绘卷物等，除去其历史画的性质，也可以算作浮世绘。特别是那些描画市民聚集围观之景象的绘卷物，是在描绘当时的时俗，就这个意义上说完全可算作浮世绘。

不过，这些绘卷物的创作目的主要是描述镰仓之前时代的历史事件，或是将与该时代有关的重要史实以图画的形式传于后世，描绘时俗并非其目的，只是作为画面背景偶尔为之。

因此，还是将其归类为历史画的传统分类较为妥当，而不应断章取义地将其中的一部分归为浮世绘。这就是传统分类法不将此类画作归为浮世绘的原因，因此本书对此类画作亦不予收录。

浮世绘的流派

浮世绘不仅有上述分类上的特点，且随着浮世绘的兴盛，其自身也发展出独立的流派，具有自己的特有样式，因此确实不应与其他画派混为一谈。

在绘卷物中，不描绘重大历史或社会事实的物语绘、年中庆典画、匠人画及福富草子等，由于其自身性质并不被归为历史画，只是往往略带一些历史风俗画的性质，故而在广义上可以算是各自时代的浮世绘；然而即便如此，一般而言，人们依然不承认它们属于浮世绘的流派，而认为其应属于土佐画派的范畴。

此外，狩野画派中的英一蝶、橘守国等人由于好描写时俗，因此像山东京传等考察过浮世绘的沿革并撰写过作者传记的人，往往也将他们的作品归类为浮世绘，本书也会对这些作品略作收录。但是其各自的风格技巧均有显著差别，从流派上而言，将其归为浮世绘亦有许多不妥之处。那么，本书中收录的浮世绘主要是什么呢？本书遵照的就是最一般的定义：进入德川时代以来兴起的、作为风俗画类别之一的浮世绘。

浮世绘的性质

如上所述，浮世绘本为风俗画中的一个类别、一个流派，从审美的角度而言，与有职人物画不分伯仲；然而其作品内容一般以描写优娼市俗之样态为主，而后逐渐变为以所谓锦绘的色彩博得妇幼欢心之物。

由于这些画的定位仅是一时玩物，故采取简陋的木版画形式，自难登大雅之堂，就如今天的绘画书一般。加之以往时代的封建思想有“尊有职而轻时俗”的倾向，导致浮世绘最终未能受到与正统绘画平等的待遇，其作者也不被社会所重视，基本只是在工匠的低层次上徘徊，品行不高者自然也就为数甚多。

到了近古时期，随着时间推移，浮世绘不仅逐渐变得古色古香，存留作品也逐渐减少，开始带有珍奇古玩的性质。由此，年代久远的作品在艺术界被奉为珍宝，记录其变迁过程、编著画家传记的人也开始出现，使得收集、鉴赏浮世绘的人日益增加。再加上美术评论的突然兴起，浮世绘作为风俗画的一种类别、一种流派得以得到艺术界平等的尊重，浮世绘作品及作者也终于开始获得应有的承认。

如果我们抛开作品的时代与所画内容的高下之别，而将古代的绘卷物与近古的浮世绘相比较的话，二者虽同为描画时下风俗的美术形式，但刻画人物姿态的技巧，又不可同日而语。

在两种画作中，我们均可以找到时代思潮与社会风尚的丰富反映，但浮世绘以更具美感的线条配色，真正成为了反映世间百态的一面镜子，并足以为后世艺术垂范。况且，大部分绘卷物中的人物均画得十分小，仅有寸余，几乎沦为背景中的点缀；而与之不同的，浮世绘中的人物则经常有超出盈尺之幅，刻画水平也胜过前者。

浮世绘画家中，岩佐又兵卫、菱川师宣、宫川长春、奥村政信、鸟居清长、西村重长、石川丰信、铃木春信、胜川春章、北尾重政、湖龙斋、胜川春潮、歌川丰国、细田荣之、喜多川歌麿、洼俊满、葛饰北斋、安藤广重等人，其风俗画技巧已如臻化境，实为日本绘画界一大盛景。

可见，浮世绘理当成为艺术史上浓墨重彩的一笔，无须多言。然而，与其余诸画派的画谱画集之多形成鲜明对比的是，浮世绘的作品集却近乎于无，这不能不说是美术界的一大缺憾。

浮世绘兴起的时代背景

丰臣氏天正拨乱后，是德川氏元和偃武。文教治化逐渐在庶民中普及，社会思潮与风尚也在自然地发生改变。

镰仓时代与室町时代的旧面貌已不见踪影，艺术的形式也发生了重大变化。狩野派经永德（1543—1590）一变、探幽（1602—1674）再变，不仅占领了幕府的画院，而且以新的风格使该派得以中兴。

土佐派虽曾一时血脉断绝，但最后依然有后人继承，其在京都的画院也得以重新开设，光起（1617—1691）借鉴中国画之特点，使该派重新焕发活力。绪方派早在光悦（1552—1637）、宗达（与光悦年代相当）开始便崭露头角，而后来的光琳（1658—1716）则为集大成者。

在这一时期，美术院中的一些画家开始尝试以各大传统画派尚未开拓之领域——时下风俗为作画对象，直到岩佐又兵卫（1578—1650）出，终于奠下浮世绘之洪基。

上流社会嗜好的变化

在文禄、庆长至元和、宽永时期，画家多以时下风俗为刻画内容。岩佐又兵卫之所以能够将风俗画升华并成为浮世绘的奠基人，固然是因为他本人天资超凡，也是这种绘画符合他所处时代要求的缘故。

试想，完成天正拨乱之豪杰本为尾张一农民出身，却骤然位极关白之荣；手握江户幕府、执天下牛耳的老英雄虽然出身名门，少壮时却从未享受过金殿辉煌的生活，因此才得以熟知下情。

天下诸侯，匹夫出身而终成功业者甚多，且当时的上流社会也已经有所变化，并非如平安时代、室町时代那样总与庶民阶层相隔离而历代皆为纨绔，他们的好恶风尚也并非总是局限于贵族阶层。

庆长时期，出云阿国身为女歌舞伎，诸侯常请她献舞并争相观看，就是证明这点的一个例子。即便是皇室成员，在战国乱世之中也曾有令人不忍卒视的潦倒情状，因此自然容易通晓民情。

后水尾天皇面对幕府的专横，只能暗自隐忍，为抒发胸中郁气，他转向文艺创作，并撰写小说；至于灵元天皇，则能作俳谐，通净琉璃，其兴趣爱好与前代大相径庭。

然而一直以来，日本画除宗教画作外均专一描写贵族阶层事物，至于中流阶层及以下的风俗，则如前言所述，除在绘卷物中以背景衬托的形式出现以外，甚少留于丹青。

不仅如此，东山时代之后，世间历经战乱，上下风俗均已发生显著变化，而土佐派因样式早已固定，无法适应描画新风俗的要求。在长久以来早已流于陈腐俗套的有职人物画及狩野派的中国人物画不能满足社会新风尚的背景下，上流社会表现出一种喜好描绘民间风俗作品的倾向。

名古屋城殿墙壁上发现了描绘时下风俗的贴画，德川家光之女千代姬下嫁时令岩佐又兵卫作浮世绘并充入嫁妆，以及井伊侯珍藏的《彦根屏风》等，均为这一点的例证，反映了又兵卫前后时期的世风。

下层社会的风尚

不仅如此，由于在前朝，贵族独享文化教育，庶民文明开化程度甚低，因而美术的生存空间自然也局限于上流社会。然而，德川幕府的文治使得社会中流及以下阶层的文化程度显著提高，于是社会中的上下阶层均对艺术产生了需求。

在下等阶层热衷于模仿上流阶层喜好的自然趋势下，描绘时下风俗的风俗画逐渐在民间普及，以又兵卫为代表的浮世绘流派，经庆长、宽永之交蓬勃发展起来，基础逐渐牢固。

随着升平之日渐久，到了元禄时代后，庶民文化程度日益提升，工商业的发展也增加了社会财富，市井之兴旺非往昔可比，民间需求使艺术活动更加兴盛。最终，在菱川师宣等大批名匠的努力下，浮世绘的大旗鲜亮地立了起来。

在分析浮世绘发展原因时，人们大抵认为是因为庶民文明开化、上流社会的品位向下渗透至庶民阶层，但其实在早期即又兵卫前后时期未必如此，应该认为是上流社会嗜好发生变化使然。

与后世的浮世绘画师多为社会下层工匠出身不同，最初涉猎此道的乃是狩野家族及土佐家族等美术世家，之后的又兵卫为武人世家出身，曾先后受聘于幕府及福井侯、尾张侯等，因此遗留下来的早期作品不仅具有较多贵族元素，且与后世浮世绘相比，其立意、画技更为高超，由此亦可见早期浮世绘绝非兴起于下层社会。

浮世绘兴起初期文艺的发展状况

德川氏偃武的治绩在贞享、元禄时期达到顶峰，但早在庆长、宽永年间便已初显成果。道春（1583—1657）、藤树（1608—1648）将儒学介绍至日本，诗学则已有丈山（1585—1668）、元政（1623—1668）为先驱。

季吟（1622—1705）发起了一股和歌与俳谐的潮流，通俗文学则早以御伽草子等为发端而走向兴盛。女歌舞伎（庆长年间）、若众歌舞伎（宽永年间）的出现，为戏剧的兴起打下了基础，自小野阿通（1559—1616）的净琉璃以来，戏曲亦开始处于上升期。

浮世绘亦是如此，幕府成立后的社会活力与诸事渐兴的社会大势，驱使着狩野、土佐二派，以及岩佐又兵卫和其他未能留下名字的画家们，一起为浮世绘之后的发展奠定了根基。

图一

浮世绘的萌芽

浮世绘早在天文、永禄之交时便已现出萌芽，虽然人们认为在那之前的足利义政时期，土佐广周（长禄年间）已有浮世绘作品流传于世，其《士女群舞图》（见小图一）已载于《和汉名画苑》（1739年大阪大冈春卜著，1750年发行，六卷），但观画中所描绘之风俗，为庆长、宽永之后，绝非足利时代。

图二

该书同时收录了土佐光茂（享禄年间）的浮世绘（见小图二），考证其所描绘之风俗，可知亦非足利时期。然而正如前言所述，土佐派诸画家笔下的绘卷物中，时下风俗与人物往往作为背景呈现，这些画作并不描绘特定事件，只是其性质有近似风俗画之处而已。

不仅如此，据说光元（？—1569）、光吉（1539—1613）前后，即土佐家最为不振之时，他们经常为御伽草子作插画。此外，土佐派出身画家所作浮世绘自古多存于世，由此可知从永禄、天正至文禄、庆长年间，土佐派画家中必有作浮世绘者。关于这一点，我们下面还会讨论。

至于狩野家，本以中国式的山水人物画为主，直到元信（1476—1559）作于《嵯峨释迦像缘起》之末尾的画作（描绘的是奝然携佛像回国时，民众不分士庶皆顶礼膜拜之情景），以及《酒颠童子画卷》（池田侯爵家所藏）等，方才成功超出其传统范围，并将画笔用于描绘日本本国民俗。

只是，由于其本质上仍属于历史画，所以不应将其算为浮世绘史的一部分。但是，元信与土佐派结下了姻亲之好，由此得以领略土佐派之绘画技巧，并作有类似画作，这成为之后其子秀赖创作的时下风俗画的前身。

（本文节选自[日]大村西崖、田岛志一 编著、佟一 译《浮世绘流派史》，由中国画报出版社授权发布）

非虚构 | 翻译好书

《浮世绘流派史》

[日]大村西崖、田岛志一 编著

佟一 译

中国画报出版社

2021年1月

《浮世绘流派史》以18个篇章详尽介绍了日本浮世绘的源流与发展脉络，以21个风格流派兴起的时间顺序排列，同时在各流派内，按名家生年降序逐一介绍其师承关系以及各自的艺术风格，为我们勾画了一个庞大而又清晰的浮世绘谱系，修正了我们以往“浮世绘等同于锦绘”的片面认识。本书收录了东京国立博物馆、京都国立博物馆及各名家藏品，以340余幅浮世绘大家具有代表性的大幅手绘、木版画作品，生动展现了浮世绘由手绘本到木版画的过渡发展，由最初上流社会赏玩转向社会大众审美消费的过程，从而使我们更加深入地体会到日本浮世绘独有的艺术魅力。

值班编辑 |飞仔

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