【艺术研究】继承传统与关注现实：京派人物画（四）

14

张大千

张大千（1899-1983），名正权，后更名爰，亦名季爰，曾一度为僧，法号大千，又称大千居士。四川内江人。绘画承家学，随母亲、兄姊习画。1917年随张善孖赴日本学习染织技术。1919年回国，拜于曾熙门下学习书法，1920年拜于李瑞清门下学书法。绘画以研习石涛为核心，并追溯宋元传统。其临仿石涛、八大之作几可乱真。他一生足迹遍布祖国大江南北，绘画涉及、山水、人物、画鸟。上世纪40年代的敦煌采风，使其画风更上窥五代隋唐，画中人物形象丰润华美，富于健康与活力。

张大千《仕女图》纸本设色 113╳50厘米 1934年 清华大学艺术博物馆

图绘白衣仕女，正面立姿，体态婀娜，手拿团扇，目光含蓄地望向画外。人物面部以细笔淡墨勾勒，赭色复勾。面颊、眼睑、口鼻处略有淡渲。上题“甲戌暮春为华亭先生仿六如居士法。大千张爰。”钤“张季”白文印，“大千”朱文印。溥心畬题“云鬓风动下堂来，小立中庭花未开。昨夜月明阶下望，今朝清影当徘徊。华亭先生属题。溥儒。”钤“溥儒”白文印，“心畬”朱文印，“梦轻难记”朱文印。

张大千的仕女画在其人物画创作中占很大比例。其人物画早期多仿华新罗与唐六如，中期开始有唐宋风韵，女性面相端庄，身姿提拔健康。

张大千《李杜联吟图》52╳113厘米 1948年 清华大学艺术博物馆藏

图绘林间联吟的诗圣与诗仙。密林深处的一方空旷之地，李、杜二人席地而坐，上题“李杜连吟图。近在故都得见唐人孙位《高逸图卷》，盖《宣和画谱》所收前有徽宗题字，画笔一与漠高窟盛唐壁画相通，因以其意为此。戊子（1948）十月既望，蜀郡张大千爰。”钤“张爰之印信”白文印，“大千居士”朱文印。

刘凌沧《怀念张大千画师》一文回忆，张大千来京时“是他绘画创作旺盛的时代，艺坛交游频繁的时代，同时是他艺术享受也最丰富的时代。他交游很广，眼力又高，琉璃厂画店成批地把古画拿来，求他鉴定，著名的晚唐《孙位高逸图》，就是此期看到的。有些杰作，对他自己的创作，大有裨益。他看过此画之后，创作出《李杜联吟图》。”

15

溥心畬

溥儒（1896-1963）载滢次子。字心畬，号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华（花）虹、流浪王孙等，室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。少即聪颖，所作诗文，每惊耆宿。宣统二年（1910）入贵胄法政学堂。1912年奉亲隐居于北京西山戒台寺。后出任北京师范大学及北平艺术专门学校教书。1949年赴台。著有《四书经义集证》、《毛诗经义集证》、《尔雅释言》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂文集》、《寒玉堂论书》等书。

溥儒经史诗词、书法造诣深厚，绘画风格独树一帜，其最为人说称道的是北宗风格的山水画，人物画不属于溥心畬绘画创作的主流，其所作人物画以传统题材为多，南渡之前多绘高士、罗汉、婴戏等等，南渡之后出现少量人物写生作品。与风格多变的山水画不同，人物画严谨细致，用色柔和，即便是临仿货郎图这类的风俗画，设色与原作相比，也是更加恬淡典雅。

溥儒《白描罗汉图》纸本墨笔 1936年 首都博物馆藏

图以白描法绘十八罗汉渡海，画中神祇衣纹飘逸，类莼菜描，须发用游丝描，墨色浓淡相间，极为生动。上题“地涌神龙雨，天开灵鹫云。虚空无一物，何处见声闻。岁次丙子（1936）秋月，溥儒并题。”钤 “溥儒之印”白文印，“旧王孙”朱文印，“ 得自在禅”朱文印。

溥儒《摹苏汉臣货郎图》纸本设色 75.8╳31.8厘米 首都博物馆藏

此图为临摹之作。图中货郎白面长须，手拿小鼓，忘记了招揽顾客，正放下担子和身边的红衣小童看着面前的童子放鞭炮。他们面前的绿衣童子，一手拿长香，一手捂耳，蹲跪在地，正准备点燃爆竹。离他不远处有两个童子，也在聚精会神地看着绿衣小童放鞭炮。初题“心畬。”钤“旧王孙”朱文印，“溥儒”白文印。又题“紫陌浮城郭，犹传宋汴京。千人车马动，万井市尘鸣。婴戏承平象，钟声河岳情。元冰催马渡，遗迹感江城。宋人清明上河图画汴京商阁有承平之意，此旧摹苏汉臣笔也。心畬识。”钤“心畬”朱文印，“旧王孙”朱文印，“松巢客”朱文印。

16

郑锦

郑锦（1883—1959），原名瑞锦，字褧裳，又作炯裳，广东香山县（今中山市）雍陌乡人，村南有温泉三眼，因号温泉居士。13岁随父郑玉池东渡日本。先入梁启超、鲍滔宗于横滨创办的华侨学校——大同学校学习中文。肄业后去东京学习西洋画近五年，1902年入京都市立美术工艺学校，学习日本人物画。1907年入京都市立绘画专门学校。作品《娉婷》入选日本第一届文部省美术展览会，轰动日本画坛。1915年受民国政府教育部聘请回国。维舟天津时，请梁启超为其作《郑褧裳画引》。到京后，创建北京美术专科学校，并任校长。曾任北大画法研究会导师、故宫博物院副院长兼文华殿古物陈列所副主任。工画人物，尤喜画古装仕女，精雅秀逸，合中日画法于一炉。

郑锦《日暮途远》台北故宫博物院藏

《日暮途远》图绘路上为生活奔波的牵驴脚夫，满面愁苦。全画唯一的光源，自农夫前上方投射，画面景物受到暖光源的影响，因此受光面偏黄，背光面偏青紫。画作所用非传统的中国画颜料，而为西画颜料。驴耳皮毛受光部用白色提出，虽类似中国鞍马画的批毛方式，也掺加了西画的画法。农夫面部用灰色线断续勾勒，赭红色提勒。驴的輓具，用类似西画的笔触点成，局部提点高光。作为背景的远山用长线勾勒轮廓，水面有远山的倒影。

17

徐悲鸿

徐悲鸿（1895—1953）字寿康，江苏宜兴人。曾赴法留学。建国后，任中央美术学院院长等职。绘画创作上擅长油画、中国画，注重写实、善于传神。

徐悲鸿在《中国画改良论》中论述：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。”他之所以倡导先“惟肖”再“惟妙”，意在用西画的写实精神改良中国画。另一方面，徐悲鸿从未摈弃传统，始终坚守民族艺术特有的笔墨语言。徐悲鸿说：“我学西画就是为了发展国画。”其发展中国画的基本思想是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。”

徐悲鸿《九方皋》纸本设色 178╳85.5厘米 1928年 清华大学艺术博物馆藏

这一组《九方皋》为由两幅画作构成的通景屏。左侧画面圉人一手持鞭一手牵马，其所牵之马毛色黝黑、体格健壮、昂首嘶鸣。右侧画面中九方皋须发皆白，仰望着千里马，神情专注。老者身后一随从，双手抱肩目瞪口呆地看着骏马。上题“九方皋。秦穆公谓伯乐曰：‘子之年长矣，子姓有可使求马者乎？’伯乐对曰：‘良马可形容筋骨相也。天下之马者，若灭若没，若亡若失，若此者绝尘弭辙，臣之子皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与共担纆薪菜者，九方皋，此其于马非臣之下也。请见之。’穆公见之，使行求马，三月而反报曰：‘已得之矣，在沙丘。’穆公曰：‘何马也？’对曰：‘牝而黄。’使人往取之，牡而驪。穆公不说，召伯乐而谓之曰：‘败矣，子所使求马者！色物牝牡尚弗能知，又何马之能知也？’伯乐喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。戊辰（1928）冬尽。悲鸿。”钤“悲鸿”朱文印，“困而知之”朱文印。

陈散原1930年题跋：“造化无迹，求迹者非愚则诬。一士得其解，踌躇满志，与天为徒，乃吮毫濡墨，醒扰扰世间，以九方皋相马之图。庚午（1930）初秋，悲鸿重来匡山，携此幅属题。散原老人三立。”钤 “散原翁”朱文印，“陈三立”白文印。

此图作于1928年，早于另一幅1931年创作的同名画作（现藏徐悲鸿纪念馆）。

18

蒋兆和

蒋兆和（1904—1986），四川泸州人。自幼随父习文。1920年至上海，自习西画、雕塑，打下了扎实的造型功底。1927年结识徐悲鸿，被徐悲鸿的艺术主张所影响。1935年初至北平，后返回四川开始现代水墨人物画创作。1937年春返回北平，举办《蒋兆和绘画近作展览会》。1942—1943年创作《流民图》。1947年于北平美术专科学校任教。解放后任中央美术学院教授。

蒋兆和《流民图》（局部）纸本设色 中国美术馆藏

二十世纪三四十年代，抗日救亡成为现实主义人物画的主题，艺术家不能再超然物外，民族危亡之时，艺术家以求通过作品引起观者的强烈共鸣。蒋兆和在目睹了沦陷区人民的凄惨生活后，以满腔悲愤之情创作了《流民图》。蒋兆和曾说：“拙作之采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意。”《流民图》是人物画历史上的不朽之作。

当时很多画家有的留学欧洲，也有东渡扶桑，此批融合中西的画家，尤其是人物画家，以积极入世的思想，直面现实，表现社会生活的方方面面，与过去的人物画多强调隐逸、遁世的传统人物画相区别。从陈师曾的《北京风俗画》可见对现实平民生活的关注，对现实的描绘与讽刺。从郑锦的人物画作，可见对于融合中西的人物创作的摸索。徐悲鸿、蒋兆和，更是集中国传统水墨与与西方写实造型技法于一体，开启了中国的水墨人物画现实主义新风。

（完）

倪葭

2004年毕业于首都师范大学美术学专业，获硕士学位。2012年毕业于中央美术学院美术学专业，获博士学位。曾供职于首都博物馆，现为清华大学艺术博物馆副研究员、典藏部副主任。

主要从事美术学、博物馆学研究。因多年从事博物馆藏品管理与研究工作，所以选择京派绘画作为研究重点；在博物馆学中侧重藏品科学管理及文创衍生品的研究。已出版专著二部，发表论文近五十篇。

负责2015年北京市社会科学基金项目《民国京派绘画研究》（2015-2017年度）课题。