中国画中的“芭蕾舞”与“广场舞”，你更喜欢哪一种？

一本好的美术史读物应该是怎样的？每个人心中都有不同的答案，但有一点是肯定的，它既不能艰涩地拒人于千里之外，也不该是空泛的老生常谈。

徐建融所著的《中国美术史》于日前再版，这些穿越时光的文字与见解依旧能给读者提供鲜活的启发。

“芭蕾舞”与“广场舞”，各有各的美

上书房：您在《中国美术史》后记中说：“这本书摆到面前，是我的著作，又是非我的。”这种感叹从何而来？

徐建融：上世纪80年代后期，中央电视台请我去做一档讲述中国美术史的节目，一共30讲。1990年，我把这30讲的讲稿结集成书，当时的条件有限，书做得比较简单。去年，浙江人民美术出版社重新出版了这本书，从装帧、配图到印刷都很漂亮。我之所以说这本书是我的书，但又是非我的，是因为，书中的文字是我的，但图片和装帧使它焕然一新。

上书房：近年来，不少美术史论家都出版过写给大众的普及读本，您的这本书有哪些独特之处？

徐建融：虽然我的这本书只要是初中文化水平的读者就能看懂，但里面的内容和观点不一定人人都知道，我并不是简单地重复历史。

比如书里关于扬州八怪的认识，与大家通常的观点就有所不同。1986年，王朝闻先生主持编纂《中国美术史》，我是清代卷的副主编。当时普遍的观点都认为扬州八怪代表了中国画的最高水平，有人民性、民族性。薛永年先生是清代卷的主编，他请了一位扬州美术史论家薛峰先生写扬州八怪，他们的观点也是如此。但我认为，扬州八怪被捧得太高了。1989年，我写了一篇文章发表在《文艺研究》上，题目叫《扬州八怪批判》。我认为，扬州八怪纵有千好万好，但不能否认的是，他们的作品格局并不大，有一种穷酸气，不宜过分推崇。

几年后，我又写了一批文章推崇唐宋绘画。在很长一段时间里，唐宋绘画被认为工匠气太重，只有工艺价值，缺乏艺术价值。但我认为，气度堂皇、光明灿烂的唐宋绘画才是中国绘画史上的高峰，其艺术价值不应该被低估。

北宋 郭熙《早春图》

上书房：您当时提出这样的观点，可谓特立独行吧？

徐建融：是的。1989年，我给“扬州八怪热”降温的时候，大部分学者还是同意我的观点的。但是当我自上世纪90年代开始宣扬唐宋绘画传统的时候，不同的声音有很多。大家都认为我宣扬唐宋绘画传统，就是在否定明清传统，否定八大山人、吴昌硕等人。我确实曾经引用过傅抱石先生的话：“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦。”意思并不是说吴昌硕画得不好，而是如果后人都学吴昌硕这一种画风，那中国画就完了。

上书房：进入21世纪之后，很多人开始意识到唐宋绘画的艺术价值。对于唐宋绘画与明清绘画，您曾有过一个很有趣的比喻：芭蕾舞与广场舞。这个比喻很接地气。

徐建融：唐宋时期，有一大批画家都是年少成名。收藏于北京故宫博物院的《千里江山图》是公认的国宝级画作，王希孟画这幅画的时候只有18岁左右，在宋徽宗的指导下，画中的大好河山给人一种鼓舞与积极向上的力量。《写生珍禽图》的作者黄筌17岁就担任画院待诏，后来成为西蜀画院的院长。唐宋画家画好比芭蕾舞，需要从小就打下坚实的基础，讲究真功夫。

不少明清画家则是从50岁左右才开始真正进入绘画世界的，董其昌、徐渭、王时敏等多是如此，可谓愈老愈妙。明清文人画就好比广场舞、摇滚乐，随性自娱。明清文人为何要通过绘画以自娱？最常见的有两种情况，一是为了排遣寂寥，二是为了表达内心的愤懑。唐宋画家画强调的是画之本法，绘画的原则首先是“应物象形”“存形莫善于画”，而明清文人画则更强调画外功夫。

其实，我宣扬唐宋传统并不是要否定明清传统，我认为明清传统是中国绘画历史上又一特殊的传统。正如陆俨少先生所说，要知所短长。芭蕾舞很美，广场舞的动作也很漂亮，两者各有各的美。

董其昌 《仿古山水图册》

有些书的理论很高深，但大家看不懂

上书房：您刚才提到您1986年起参与了由王朝闻先生主持的国家重点项目《中国美术史》的编纂工作。这一工程巨大、卷帙浩繁的研究工作，对您后来的学术生涯产生了怎样的影响？

徐建融：《中国美术史》就像一所大学，王朝闻先生就像校长。《中国美术史》一共12卷，我参与了宋代两卷、清代两卷，元代也写了一部分，一共差不多有5卷。那时，我研究生毕业后在上海大学任教没几年，是这批队伍中最年轻的作者之一。许多前辈都选择写书画部分，我就只能去写相对冷门的建筑、雕塑、工艺美术部分。为此，我整整学习了10年。

当时的学术资料很少，只能去实地考察。我拿着一张介绍信，一个人几乎跑遍了全国的文物古迹。我住过两三元一晚的大通铺，也住过有空调、有热水的房间，那时候算是非常好的待遇了。《中国美术史》的编写组一共有100多人，我可能是考察经费用得最多的一个。那段时间真的是心无旁骛，一出门就是一个多月，没有手机，没有干扰，一心学习。

最近再版的这本《中国美术史》我其实有一点遗憾，就是缺少了建筑部分，因为当时在央视讲课时只有30讲，建筑部分实在安排不进去。在王朝闻先生主持的《中国美术史》中，有关建筑的部分我写了很多，有些自己的理解，后来又单独出了好几本书。

上书房：30多年过去了，中国美术史的研究环境、研究方向发生了哪些变化？

徐建融：研究环境是越来越好，科研经费也越来越多，但现在的研究主要是用西方的术语、西方的结构体系来解读中国美术史。有些书做得很厚，理论很高深，可是不仅普通读者看不懂，连我也看不懂。

上书房：您在书中说，要使中国美术史变成一门实践性学科，为什么？

徐建融：现在有很多人认为美术史是一门学术型学科。不过今天所讲的学术与我们前辈所讲的学术不太一样，我们前辈所讲的学术是带有实践性的，谢稚柳先生、傅抱石先生写的中国美术史大家都是看得懂的，因为他们有自己的实践体会与认识。

我曾经提过几次，现在的博士生、硕士生论文能否把钱松喦先生、潘天寿先生的规范和标准用进去？得到的答案是不行的。潘天寿、钱松喦的理论是具有实践性的，现在认为他们不是学术了。学术可以研究他们，但他们本身不能作为学术。

我们今天把康德、黑格尔等人的理论体系引进来研究中国美术史、西方美术史。当然，他们有长处，但他们的学术体系是建筑在逻辑思维的基础上的，而不是实践基础上的。那么逻辑思维的基础又是什么？是数学。我们的研究者是否有逻辑思维的基础与数学基础呢？未必，这样的研究成果看起来很高深，但让大家看不懂。这样的研究著作现在很多，我也不否定它们，但是我认为，我们也需要潘天寿、谢稚柳、傅抱石等人的实践性研究，可惜现在没有这个研究传统了。

徐建融著名美术史论家、美术教育家、书画鉴定家、书画家。生于1949年，上海人。1984年毕业于浙江美院研究生班。先后师从于王伯敏、谢稚柳、陈佩秋。工诗文，擅画山水、花鸟，长期从事美术史论研究、书画鉴定和美术教育工作。现为上海大学美术学院教授，博士生导师。《辞海》（2009版）美术学科主编，《大辞海·美术卷》主编。