漫说铜镜中的龙纹

崇龙传统与神祇属性

龙，在中华大地上被奉若神明，虔诚信仰。从原始的图腾崇拜到封建帝王的“天威”意识—龙，作为一个特殊的载体贯通、游弋于历史的漫漫长河之中，人们对龙这一虚构的神物何以投诸如此大的热忱去歌颂、信仰，甚至敬畏，这一切都和龙特有的神祇属性息息相关。

1.图腾(祖先神)崇拜说

《淮南子》中有言：“羽嘉生飞龙，飞龙生凤凰，凤凰生鸾鸟，鸾鸟生庶鸟，凡羽者生于庶鸟……介潭生先龙，先龙玄鼋，玄鼋生灵龟，灵龟生庶龟，凡介潭者生于庶龟。”在中华传统文化的生成理论中，将羽、毛、麟、介此四类虫的来源皆归于龙。羽虫即鸟类，源于飞龙;毛虫即走兽，源于应龙；鳞虫属爬行类，源于蛟龙;介虫属甲壳类，源于先龙。在世间生物繁复的生成、演化系统中，龙首当其冲，以一当十，充当着祖先神。所以，帝王自称为真龙天子，出行乘龙辇，入眠睡龙榻，身着龙衮，征战挂龙旗。《诗经·周颂》有云：“载见辟王，曰求厥章。龙旂阳阳，和铃央央。”《商颂·玄鸟》有：“天命玄鸟，降而生商……龙旂十乘,大糦是承。”《礼记·乐记》言:“龙旗九旒，天子之旌也。”在文献中，龙纹作为图腾崇拜的象征已经完全演变为皇权的代表。

遥想上古之人，观天察地以求风调雨顺、五谷丰登，《易·系辞传》曰：“天生神物，圣人则之。天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。”《易·乾·文言》语：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎?况于鬼神乎?”对于当时刚刚进入农耕社会的华夏民族来说，天时(农时)显得尤为重要，古人发现春华秋实、四季交替，万物皆于变化之中，且地气(节气)生发尚有规律，而天象的规律正好与地气形成对应的关系，故而掌握了天时就等于掌握了皇权，这就不难理解，皇帝为何自称为天子了。

(秦) 四龙四叶镜

直径14.2厘米

清华大学艺术博物馆藏

2.雨神、雷神说

在神话传说中，龙为雨神或雷神。《周易·说卦传》有言：“震为雷，为龙……”《山海经》中有云：“雷泽有雷神，龙身人头，鼓其腹则雷也。”《淮南子》中也有相似的文献描述：“雷泽有神，龙身人头，鼓其腹而熙。”在古人的思想体系中，将电闪雷鸣想象为“雷神鼓腹”，继而施降甘霖。云、雨、雷皆是自然之物，但上古生产力及自然科学并不发达，先民们认为云霓、雷电皆是神物，是上苍(神)用于表达“意愿”的媒介。于是，将自然之物神化的第一步，就是为它们找到一个超自然的载体—龙。

东汉许慎的《说文解字》中有：“雷，阴阳薄动，雷雨生万物也。从雨畾声。象回转形……间有回，回，雷声也。”《天官书》中有：“轩辕十七星，在七星北，黄龙之体，主雷雨之神……”《周易·说卦传》云：“震为雷，为龙，为玄黄”，这其中之“玄黄”即为雷电闪烁之意。古人以为神龙在腾云致雨的过程中常常会伴有雷电，所谓的“雷神”只是赋予其某种神性的形象，但是龙与雷的关系就此变得紧密。汉代王充在其《论衡·龙虚》篇讲：“盛夏之时，雷电击折破树木，发坏屋室，俗谓天取龙，雷电击折树木。发坏屋室，则龙见(现)于外，龙见(现)，雷取以升天。”在秦镜图案中有相当一部分龙纹与雷共处，有的是穿雷而过，有的是将穿未穿，有的龙雷共形(体)等，将龙与雷的关系具象化，使之能够通过纹样本身得到最清晰的呈现。

《诗经·大雅》中有言：“鼍鼓逢逢，矇瞍奏公。”这其中的“鼍鼓”指的是扬子鳄的皮蒙的鼓，而“逢逢”则是拟声词，与“隆隆”之雷声相似，且“隆”与“龙”同音。《本草纲目》引《器藏》云：“鼍,形如龙，声甚畏，长一丈者，能吐气成云致雨。”而以鼍皮制成的鼍鼓，击之便能成云致雨。《荀子》中有“螭龙为蝘蜒”之说，《古今注》有言：“蝘蜒，一曰守宫，二曰龙子。”蝘蜒即蝾螈(守宫)。古人认为蝾螈即龙子，可做祈雨之用，故龙也被称为雨神。

(唐)“千秋”蟠龙纹葵花镜

直径28.6厘米

陕西历史博物馆藏

3.云神、虹神说

《庄子·外篇·天运》中有：“孔子曰‘吾乃今于是乎见龙。龙，合而成体,散而成章,乘乎云气而养乎阴阳。’”将龙喻为聚散随意的云气，也与汉墓出土的《人物驭龙》帛画相契合。又有雷雨过后，天架虹桥，《山海经》中有载：“虹有两首，能饮涧水，山行者或见之。”这其中的“虹”也被称为龙的化身，山东嘉祥的画像石“雷公雨师图”上赫然有着呈拱形的双龙首兽，其上附身一位雨师，虹形之下有一雷神，虹形之外亦有足蹬彩云的仙人随行。这一组画面，成功地将云、雨、雷、虹、龙相糅合。龙的神祇身份多变且复杂，但尽管如此，万变不离其宗的功能便是祈雨。

(西汉) 四龙四叶镜

直径12厘米

清华大学艺术博物馆藏

4.龙星纪时说

《说文解字》中言：“龙，春分而登天，秋分而潜渊。”这里的“龙”另有“龙星”的诠释。中国古人有“龙星纪时”的传统，简言之，就是将六个星宿(角、亢、氐、房、心、尾)组成一组龙星，从春天开始，由黄昏的地平线依次升起，到了春夏之交，尾宿也升起来了，在天空中仿佛一条闪耀的巨螣一般。在农历四月的夏季，正是雨季的开始，《左传》中记有桓公五年“龙见而雩”，杜预注曰：“龙见建巳之月(按：即夏历四月)，苍龙宿之体昏见东方，万物始盛，待雨而大，故祭天，远为百谷祈膏雨也。”始知，农历四月是“龙星”升天，可以进行“雩祭祈雨”的日子。之后，便有“夫辰角见而雨毕，天根见而水涸，本见而草木节解，驷见而陨霜，火见而清风戒寒”(《国语·周语》)，此时的“龙星潜藏”便标志着雨季的结束。龙星从春到秋的运行轨迹恰好是农耕的需要，并且与水息息相关。依文献可知从“正月启蛰”的地气萌发之时，到“雩祭祈雨”,再到“龙星潜藏”，龙、雨、雷便形成了三位一体的完美结合，共同在农耕社会的体系中担当“风调雨顺”的重要神祇角色。

5.东方之神说

在文献中我们不仅发现以龙的形象单独“幻化”而成的神物，也有“成组”出现的神物。汉代已降，在黄老思想的影响下，“五行”“四灵”之说大行其道，人们赋予了龙特定的属性，即为代表东方的方位之神。《三辅黄图》云：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”其中代表东方的青龙有七宿，分别是：角、亢、氐、房、心、尾、箕。恰好与“龙星”的天时理论相一致。再套用五行理论，东方龙五行属木，其色青。《山海经·大荒北经》有云：“黄帝得苍龙而辨于东方。”汉代王充所做《论衡》有云：“东方曰仁，青龙，东方之兽也，皇帝圣仁，故仁瑞见。”可见，龙在历史文化逐渐细化的过程中，派生出了属于东方的青龙坐镇方位，担任方位之神。在朝代的更迭过程中起到了十分重要的作用。典籍中有秦人崇龙之说，《史记·封禅书》云：“秦始皇既并天下为帝。或曰：‘黄帝得土德，黄龙地蟥见’。夏得木德，青龙止于郊。草木畅茂。殷得金德，银白山溢。周得火德，有赤乌之符。今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”

综上所述，雨、雷、云、虹、星、东方等说，在中华文化的传统体系中，代表着不同神祇属性的龙形象，成了一系列特殊的符号，共同构架了农耕文明中对“天时”的祈求与渴望，对超自然力的顶礼膜拜，自然而然地体现在纹样的表现形式上。

(明) 单龙镜

直径14.2厘米

故宫博物院藏

历代龙纹镜

1.先秦镜

铜镜其一美者，是为纹样。早在商周时期，虽然已是青铜器的“滥觞”期，但是彼时的青铜器多作为祭祀的“礼器”并非黎民百姓可用。殷商时期的“贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”(《左传·宣公三年》)的“狞厉之美”奠基了一个时代的审美取向，大量的饕餮纹、兽面纹、虎食人纹装饰着那个巫觋之风盛行、“如火烈烈”(《诗经·商颂》)的年代，被大量用于祭祀，以期起到沟通天地的作用。及至东周、战国，在“礼崩乐坏”的社会文化大背景下，“狞厉之美”逐渐被“如翼斯飞”的灵动之美所取代;先秦以降，一改之前“天命观”的束缚，转为一种舒朗、飞扬、流畅的纹样表现形式。而早先大部分的青铜器物被作为“礼器”供奉，至战国时期，就出现了日常所用的青铜镜。这些走下“神坛”的青铜镜，屡屡见于先秦文献中，如《韩非子·观行篇》云：“古之人自短于自见，故以镜观面。”《战国策·齐策》云：“朝服、衣冠窥镜。”生者，日常照面、整理衣冠之用;古人“事死如生”，死时亦要取铜镜入殓。可见，当时铜镜与人的生活密切相关。

如前文所述，先秦时期，因农耕社会的需求，华夏大地诞生了祈雨文化，其表现突出者，在楚地应是“蜼崇拜”，在秦地则为“龙崇拜”。因年代久远，存世的铜镜器物不多，至于铸造精良、品相完好、尺寸较大者就更为少见。清华大学艺术博物馆所藏战国透雕龙纹镜，其主纹纠缠、蟠绕成组，虽龙的头、身、爪并不分明，然其问世时代较早(疑在战国之前)，尤为值得珍惜。此种镂空蟠龙纹镜有着非常特殊的制作工艺，故而存世量较小，应是权贵的象征。

2.秦镜

关于秦镜，有过一则神异的典故，晋人葛洪在其所著《西京杂记·卷三》中有载：“高祖初入咸阳宫，周行库府，金玉珍宝，不可称言。其尤惊异者……有方镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见;以手扪心而来，则见肠胃五脏，历然无碍;有人疾病在内，则掩心而照之，则知病之所在;又女子有邪心，则胆张心动。秦始皇常以照宫人，胆张心动者则杀之。”这段颇具奇幻色彩的描述，为我们铺陈了秦镜能照见人心、震慑灵魂的氛围。虽为虚构之事，确乎值得回味之处在于，秦镜所拥有的那种庄重、朴实、冷峻之感。

秦人源于甘陇，为周天子牧马而有功，天生持重不事华纹彩章，出土资料表明，早期秦镜主纹多见素地的细弦纹、宽弦纹、连弧纹等，自战国早中期之际，才开始出现带涡云地的有翼龙纹。秦人的崛起之梦，如同“龙跃九霄，腾云致雨”，也如“偃伏淤泥，上凌太清”。传说秦人是黄帝之孙颛顼的后代，其族尚水德，有崇龙传统，在铜镜之上铸刻龙纹以象征风调雨顺、五谷丰登，进而寓意天佑吾辈、帝王圣德则显得情理相通。

秦镜的关键特征之一为龙纹，多有涡云地衬托，少见云雷地等其他地纹，其二为主纹的龙纹周侧还有菱雷纹、谷穗纹等伴随。

秦镜“龙纹”体现了秦人独有的审美风度，既上承商周的庄严、典丽，又下启楚汉的浪漫与华美，俨然自成一派。

3.汉镜

汉镜处于战国镜与隋唐镜之间，龙纹较之前朝更为变化多样，且更富有装饰意味。秦镜中常出现的线条组合的细长蛇形龙纹逐渐减少，“龙作兽形”之身躯逐渐增多，状如龙行虎步。除有翼之应龙、螭龙，状如云气的云龙、飞龙开始出现。楚汉的浪漫主义已渗透到铜镜的造型与纹样之中。在出土的随葬品中，不难看出汉人不遗余力地表达自己对于天国的幻想，而承载它、引领它的，最直接的表达方式就是龙的形象。长沙马王堆一号西汉墓出土的“T”形彩绘帛画，分天上、人间、地府三段。天国正中便有人面蛇身之神，似与上古神话中的伏羲、女娲相类，其下左右各有展翅的一对飞龙，喻指上凌太清;在人间、地府世界的描绘中均有各种龙的形象出现。此帛画不仅反映了楚汉的浪漫，亦有对龙之形象的深化，使其更为灵动、雄健、优美。

4.隋唐镜

隋唐是龙纹的滥觞期、辉煌期。随着社会经济的大发展、多民族文化的交融等，出现了丰富多彩的装饰纹样。其中，龙纹因其代表祥瑞的神祇身份，以及威武灵动的造型，颇为人们所喜，继而成为一个时代纹样的强音符号。

就其表现形式而言，主要是单龙与双龙两类。其中，单龙镜主要问世在盛唐，继而传承至中唐。

它们的特点有：

(1)尺寸硕大。直径最大者为唐尺(1尺为今30.6厘米)10寸，余9寸、8寸、7寸、6寸、5寸、4寸皆有所见。一方面反映了唐人的审美取向，另一方面也折射出国力的强盛。

(2)形态多样。作为中华祥瑞的象征，龙自然是与其能行云布雨的“职能”属性息息相关，故而，龙纹外侧多有祥云纹衬托。龙纹本身的表现形式亦有多种，如长舌穿钮、长舌外伸;龙头造型有对钮、龙头背钮;龙口与所系宝珠的关系有龙口吞钮、龙口吞珠;另有龙身绕钮。将镜钮设计为宝珠被神龙所戏衔者，或将一龙珠与蟠绕、威严、曲身升腾的龙设计为一组固定的形象，则显得颇具匠心。关于“龙珠”，在较早的文献中就有记载，《庄子·列御寇》中云：“千金之珠，必在九重之渊而骊龙颔下。”唐镜中那些宝蕴光含、焰火腾腾的龙珠被神龙所衔、所戏、所吞，成为颇有时代审美特征的纹样形式。比较其他各朝各代而言，盛唐的单龙镜最是威武且张力十足，龙身扭转升腾、姿态奔趋有势、体形舒展灵动……具有强烈的表现力。上承秦汉风骨，又攀魏晋遗风，可以让人们深切地感受到盛唐气象。

隋唐时期的双龙镜与单龙镜一样，都具有较强的时代特征，其动势或有顾盼、或有俯仰、或相对而戏、或首尾交缠，表现手法多样。

5.宋镜

宋代，是中国龙纹的定型期,从先秦的似龙似蛇，经历了两汉时期的走兽形龙，又经过了隋唐威严、扭转的有鳞之龙，五代以降至宋，龙的双翼逐渐消失，龙颈与龙腹逐渐变得粗壮，龙角、龙鳞、龙爪变得更加具象。北宋郭若虚在其著名画论《图画见闻志》中，曾对龙的形象做出了具体描述：“画龙者,折出三停(自首至膊,膊至腰,腰至尾也)，分成九似(角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似屋，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也),穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。”

宋代社会逐步稳定，经济进入复苏阶段，而铜镜也步入了缓慢发展阶段。与唐镜相比，宋镜的整体铜质不太好，含锡比例较低，且比唐镜轻薄。五代十国是乱世，作为大唐铸镜中心的扬州在唐末被毁。《资治通鉴》记载：“五代中原屡经丧乱，民生凋敝，典章残阙，经济、文物荟蔚于南唐。”南唐建都升州(今为南京)，铸制了许多既大又薄的“都省铜坊镜”。南宋时期多见有柄镜，开创了有柄镜的先河，影响了日本有柄镜的发展。此类镜的出现，也说明宋人更注重铜镜的实用性。

6.辽金之镜

宋辽金元时期，各自在边境设立贸易的市场，称为榷场。榷场贸易有力地推动了不同政体、民族之间的文化交流，乃至文化融合。铜镜是百姓生活的必需品之一，榷场贸易的广泛交流，在一定程度上也造成了“宋辽金，分不清”的客观现象。辽代早中期之际，镜体偏大稍薄，镜形皆为圆形而几乎不见异形，到了金代，镜体稍小且厚，外形有多样化的趋势。宏观而言，辽镜的龙纹极具特色，比较肥硕、粗犷、笨拙，加之镜边多为“唇缘”，一看即可认定无误。辽代后期，因榷场贸易形成的文化交融，宋辽金镜便难以区分。金镜的代表器物是双鱼镜和人物故事镜，龙纹镜存世较少。

7.元明清之镜

华夏龙纹在元明清时再次繁荣。元龙在宋龙的基础上发展而来，在铜镜的尺度之上，元龙较前朝更加清秀，背鳍密集，“三停”者更为弯曲。明代兴起了正视的龙头于铜镜中央的龙纹镜，其特点是龙鼻多被设计成“如意形”，龙身、龙头无论如何扭转、变换角度，龙鼻依然保持不动。明以前少见这种完整的正视龙头的造型方式。清代的龙纹镜基本上承袭了明代的形制，在彩绘、雕镂、刻画方面取胜，虽然精巧有余，然韵味未足矣!

封建王朝有严格的等级制度，龙纹只可用在皇家，因此清代大尺寸的龙凤镜资料都源于故宫博物院。宫廷倾向的龙纹反映出皇家的审美趣味，其具有与清代的宫廷建筑、服饰、器物等相同的特征，即以繁缛的雕琢为装饰手段，以体现御用之风。清末，随着封建王朝的没落，龙纹逐渐进入了式微期。

(唐) 云龙纹镜

〔日〕东京国立博物馆藏

穆泉 摄

结语

龙，这种纯粹虚构的神物，被处于农耕社会的华夏民族赋予了司理水脉、施云布雨的职能，同时也象征着九五之尊、皇权神授。在民间，人们供奉、拜祭龙神，衍生出了一系列与龙相关的节日和庆典。龙纹存在于历史文化的诸多方面，同时也成为中国传统文化所崇拜的图腾，更是一种凝结于民族血脉中的灵魂属性。

中国铜镜承载着几千年的文化沉淀，在历史长河中，以它的荧荧之光照亮了时空角落。遑论古今，良禽自知整翎理羽，世人必要揽镜修容。作为实用器的铜镜，由于其自身特性，被赋予了丰富的精神内涵。

当龙纹纳入铜镜，两者结合，便构成了铜镜史上一段光辉灿烂的篇章。作为上古的神兽— 龙，穿越了几千年，持续不断地浓缩在铜镜中，满足了人们对生存的渴望、对生活的向往、对 神灵的敬畏、对自然的信仰。上仰天际可见龙星闪耀，俯察大地可见龙脉绵延，在广袤的天地之间，龙又化身为云、雨、雷、虹，为人们带来丰收和富足。龙既有着“身长千里，可谓至灵”的灵动;还有着“匪蛟匪龙，鳞采晖焕”的斑斓;更有着“带火移星陆，升云出鼎湖”的升腾。同时，龙亦喻指华夏文明的源起和中华民族的精神。回望华夏龙纹镜史，那些曾经带给古人的美好、希冀、愿景、感动，并不会随着岁月的流逝而变得陌生，它们用“莹质良工”的铸造、“龙跃九霄”的纹样和寓意美好的铭文为后人再现了历史与文化等各个方面的结合。让我们一起聆听来自历史的声音，共同感受龙纹铜镜所带来的震撼!

作者安夙为清华大学艺术博物馆馆员，以上内容来自北京画院