面对面｜喻向午、凡一平：故事在生长，灵魂在歌唱

故事在生长，

灵魂在歌唱

□向午 凡一平

喻向午（以下简称“喻”）：

一平老师好！你跟《长江文艺》的读者又见面了，在原创版和选刊版，你都是我们的常客，也是读者非常喜爱的作家。我们这次互动，是在一个特殊的时间段，你是全国人大代表，正在准备参加全国两会的相关工作，我们的谈话就用书面的方式吧，具有灵活性。也感谢你接受我们的邀请。

凡一平（以下简称“凡”）：

向午好！今天3月5日，肯定是个好日子，十三届全国人大四次会议召开。毫无疑问，《长江文艺》在我心目中是一本好杂志。我作为一个南方作者，在我从事文学创作之初，就立志作品一定要跨长江过黄河。“长江”就是一道坎，或是“天堑”，轻易过不去的。我的作品常常到了湖南冷水滩就“折戟沉沙”了。当然，经过我多年努力，这个目标实现了。而无论过去还是现在，“长江”都是我的一个标杆，《长江文艺》都是我尊敬和向往的杂志，一是杂志的品位吸引我，二是对作家也非常不错。为了对得起贵刊，我有充裕的作品，总是让你先挑。这个中篇《花钱》可是你挑的啊。

喻：

作为家乡引以为傲的作家，除了有的作品中常会出现类似“八桂深山之中的上岭村”这样标明地域背景的只言片语，以及小说人物通常是壮族的主流姓氏，例如韦、蓝、覃等等，你的写作并没有刻意追求民族文化景观、风俗风土人情的呈现。纵观一平老师近四十年的创作生涯，可以看出，你更愿意强调你的中国作家身份；更愿意关注现实中国的时代性和当下性，呈现现实中国的社会面貌和心理景观，这种定位创作身份的方式，让你没有了任何束缚，也赋予了你更开阔的视野。

凡：

这个问题多年来如影随形，模糊又清晰，坚定又摇摆。一个人在成为作家之后，这个身份前面，往往会有许多定语，比如著名作家、先锋作家、青年作家、美女作家等等，而对于我，有一项定语是一成不变的，那就是少数民族作家或壮族作家。它仿佛是一顶牢固的帽子，摘不下也不能摘，具有与生俱来的身份认定。

我出生在壮族家庭，成长在壮乡农村，我会基本流利、标准的汉语普通话，是在我十七岁以后，那时我把汉语拼音的声母表和韵母表贴在蚊帐顶上，日夜苦练若干个月才学成，但至今也没完全练好。

我是壮族作家，却用汉语写作。我为什么会这样，因为我或我们认为汉语社会更先进，跟世界上先进的文化和科技最接近，代表了中国社会发展的方向。强调作品的时代性和当下性，用汉语写作是最合适的，事实上也是如此。因为思维、语言文字的障碍，我学习、追赶有些艰难，就像一只龟在沙滩上爬向大海的过程。但当我的汉语写作达到娴熟的水平，我的自信心便来了，像龟到了海洋一样，游刃有余。而我的自信心，则恰恰来自于我少数民族的身份。独特和别样的壮民族地理、性格、智慧和生活，加上我血脉里压根就没有改变的本质，就像一口深井的井喷，汹涌澎湃，气象万千。它虽然涌现得比较晚，但却是我期待和孜孜以求的——从2006年开始，我的创作题材和创作重心由都市转向了乡村，确切地说，我的笔触立在了生我养我的上岭村。《扑克》《撒谎的村庄》《上岭村的谋杀》《上岭村编年史》《上岭阉牛》《蝉声唱》《我们的师傅》，以及已在杂志发表、尚未出版的《四季书》，这一部部关于壮乡的小说，就像花开，不断给我收获和喜悦。我依存的民族和村庄，已然成为我的护身符和风水宝地。不写壮族和上岭，我便写不下去，而且什么也不是。

喻：

一平老师的作品，虽然有很多地域和民族元素，但并没有强调地域性和民族性，在我看来，这跟你的叙事风格和小说向度有关。这个叙事风格，我暂且把它称作“凡一平叙事风格”，这也是你的作品区别于其他作家作品的最显著特征。叙事层面，你无意在描写上花费过多精力，你的作品，推动叙事的，基本上都是叙述和对话，很少看到环境描写，以及人物形象、心理、动作等等细节的描写，所以叙事的节奏非常快，很少废话，绝不拖泥带水，同时注重锤炼人物的对话。这种叙事风格虽不说非常独特，但在当代小说家中也并不常见，你的作品经常会出现大段的对话，人物形象基本也是靠叙述和对话来塑造。这种风格跟当下的生活方式非常合拍，同时保持了叙事的紧张感，突出了小说的语言张力，也符合普通年轻读者的阅读习惯。这样的风格跟影视作品的表现形式非常贴近。你有小说家和编剧的两栖身份，普通读者都知道根据你的小说改编的电影《寻枪》和《理发师》。你的小说叙事风格是否跟你频繁“触电”，甚至亲自操刀编写剧本有关？

凡：

你之所以这样问我，可能是因为我的许多小说改编成了影视作品。影视确实改变了我的生活，但不能说改变了命运，文学才改变了我的命运。我有句话是这样说的：没有影视，我的生活一穷二白；但没有文学，我什么都不是。这是因为在中国，影视是一个赚钱的好行业。我的一些作品被改编成电影、电视剧，包括东西在内，我们现在就差住上别墅了，其实这些都是文学给我们带来的。文学是一切艺术的基础，所以我依然在努力坚持我的写作。

文学与影视是相互影响的。文学为影视提供了核心的人文资源，影视为作家如何更好地讲故事提供了参考。当年姜文和我讨论剧本故事的时候，告诉我一个叙事策略，说你先把这个人写死，再去想为什么写死他，怎么写死他。然后他提到了元代马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。叙事就要有这样的韵味和简洁。

喻：

说得非常好！你跟姜文的对话，对普通写作者来说，确实具有很重要的参考价值。接刚才的话题，关于小说的向度。互联网时代，对作家的想象力提出了更高的要求，一些作家为了寻求叙事的陌生化效果，在作品中选择了新的背景，置入了新的景观，且更加关注新的科学技术对日常生活的影响，甚至干脆尝试写起了科幻小说，对于人性的挖掘却止步不前。而对于人性的挖掘，需要作家的阅历和天分，以及超乎常人的想象力。对很多年轻作家来说，这是一个巨大的考验。财欲、权欲和情欲等等欲望无节制地膨胀，以及与其对立面的剧烈冲突，并不会因为时代的发展和社会文明程度的提高而得到消解，这类题材，需要作家的想象力和叙述能力、思辨能力的支撑，否则会落入俗套，还会被贴上概念化写作的标签。一平老师敢碰这样的题材，还经常碰出了火花，比如《花钱》，能让我这个职业读者一口气读完，而且还拍案叫好，作品确实有它的独到之处。叙事精彩，但一平老师并没有让叙事处于明显的放飞状态，而是有意识地让叙事在欲望、情感、伦理等等层面达到某种平衡，避免滑向失范的脱轨状态。《花钱》建立了一种既古朴又新颖的汉语叙事图景，唤醒了一个具有传统味道的汉语故事，还让我在作品中找到了形而上的意味。

凡：

好看、耐看，一直是我写小说的追求。编辑往往是小说的第一个读者，要吸引编辑看下去、看完，很难。我当过十五年的编辑我知道。我构思写作的时候，首先是想方设法吸引人，从开头切入、叙事语调、情节、细节、对话、节奏，再到结尾，都得十分讲究，虽不能步步惊心，但读起来起码得保持愉悦感或陌生感。不断有意外的事情和语言出现，打个不恰当的比方，要有情场老手征服傲娇女人或是智者制服自负男人的精神和手段，即使是同一种行为，也要换花样，要老树长出新芽，时刻牢记自己正在创作，永远提醒自己不是名家或天才。要像永不知足的漂亮女人，化妆修饰，抹掉洗掉，再修饰化妆，直至抵达时间和智力的极限。这是好看。耐看就是看完一篇小说后还想看。这指的是读者而不是编辑，编辑发表一篇作品起码得看三次，基本都是被迫。而读者看了还看就不一样，这是一种情不自禁的行为，就像与一个异性会面后期待下一次约会一样。好看是难，但耐看更难。如果说好看是形而下，那耐看则是形而上。好看练练就学会了，耐看不行，或者说耐看需要更高级别的锻炼，那是一种人生的历练，涉及的是精神和灵魂，它需要体验和等待。它不像财富、权力和名誉可以追求，它不能愚公移山，它只需要碰运气或守株待兔，你恰好在恰当的时间、地点，就遇上了，或它就来了。所以我教我的学生和年轻作者，只能教他们如何把小说写得好看，耐看我教不了。

《花钱》也确实是个十分通俗、传统的故事，我在构思它的时候，几度想放弃，像一个老男人对待一个比他更老的女人，而且还没有感情基础，如果不放弃，你要图她什么？图她与你情深义重，还有品位，甚至还是个富婆行不行？那好吧。就这样，我找到别具一格的东西，那就是人性的另一面的幽微的地方，我发现了它是新东西，埋藏在地下，露出一点点，然后我揪住不放。写作的过程就是去挖掘它和开发它的过程。挖虫草要一定的本事，在别人挖出过虫草的地方，还能挖出虫草来，这是运气呢，还是本事？

喻：

一平老师不仅非常重视人物的塑造，还很好地继承了某些传统的经典叙事方式。李浩认为你的写作是通俗性和现代性交融，你往往使用极具通俗性的语言和故事结构讲述一种富有深意的“现代故事”，晓畅的通俗在外，深邃的意蕴与追问在内，你在雅俗之间搭建起了个人的桥梁。总体而言，你对于故事的专注，远远超过了小说的形式。不论是通俗性，还是先锋性，在大多数语境下，把故事讲好，才是小说最大的叙事伦理。你依靠作品的戏剧性和深远多元的故事语义，打开了一个新的小说美学局面。

凡：

写小说好比建一座房子，先有创意，再设计，后建设。房屋的结构就是故事框架。就像没有结构或结构不好，房屋会立不起来、会垮掉一样，没有故事或故事蹩脚的小说，是很难看，或者看不下去的。毫无疑问，故事是小说的支撑，然后才是语言、细节的丰富，就像房屋的主体框架建立后，才进行装修和摆设一样。其实建构故事的时候，思想、主题和风格已经在里面了，只不过还没有太明显。而思想主题太显露又有什么好的呢？我觉得创作一定要有自己的坚持，当然最好不要顾此失彼。

喻：

一平老师的这种观点，也得到了一些评论家的认同。洪治纲就曾撰文说，凡一平是一个对世俗生活有着密切关注的小说家。他对各种现代物质文明刺激下的欲望化生存保持着高度的叙事热情，对非常态化的命运状态有着敏锐的感知，但同时又在价值观念上与叙事对象保持着必要的距离，这使得他的小说在不断地沉入各种本能性的、极端化的世俗生存时，不时闪现些许诗性的成分，凸示某些人性深处的亮点，又偶露一些艺术上的智性。他对你的评价可谓非常准确。在我看来，你的作品一直在探索和拓展个体与世俗生活的内在关联，因此，你的小说是非常及物的，接地气的。哪怕在《上岭村丙申年记》中，主人公蓝能跟娶了一个机器人为妻这样想象力超前、接近科幻的小说，故事同样是建立在世俗生活的基础上，烟火气十足，你的思辨性的根基是七情六欲的现实生活。

凡：

洪治纲多年前的评论我还记得，标题叫《与欲望对视》，他对我当年作品的分析和判断十分准确。那个时候，我的创作基本上是以都市题材为主，具体说是写我生活了一些年的城市和我的城市生活，那些年是我个人欲望爆棚的时候。刚从乡村进入城市，一切都十分新鲜、陌生和刺激，车水马龙，灯红酒绿，我沉浸和迷恋其中，像一只老鼠掉进油缸，不能自拔。一方面我享受或努力享受舒服、爽快的城市生活，另一方面我却与我生活的城市格格不入，就是说既欢乐又痛苦。我痛苦的原因还不是因为缺钱。当然最开始是因为钱。我来南宁的时候口袋里只有一百元钱，其中五十元还是我姐给我的。为了挣钱，我拼命写稿，化名给当时流行的通俗杂志写故事，稿子多到登出来，都不记得哪篇是自己写的了。挣了点钱，够我基本花销了，但我还是痛苦，我才知道这种痛苦是来自精神上的，或是欲望造成的。《跪下》《变性人手记》《随风咏叹》《浑身是戏》等，可以说是那些年我城市生活的记录和欲望化生存的真实写照，从题目就能看出我当时的纸醉金迷、怅惘和不堪。

我持续地抒写欲望化生活，直到2006年。

喻：

就题材而言，评论界普遍认为，从2006年《撒谎的村庄》开始，一平老师的写作就从城市题材转变为农村题材。我的理解是，虽然当下中国社会的城乡二元对立已经逐渐缓解，并且逐步走向了城乡一体化，但是强调矛盾的尖锐性和情节的戏剧性，从叙事学的角度看，这是推动叙事的方式和需要。你选择相对封闭的地域背景和在此背景下生存的人，更便于你营造戏剧冲突的氛围，也是叙事逻辑自洽的需要。比如《花钱》，围绕被金钱赋能的顶牛爷、覃小英展开的爱情和亲情博弈，这种矛盾冲突，并不一定只发生在城市或者农村，当覃小英出现后，叙述的场景就从上岭村转移到了南宁。而在《上岭村丙申年记》中，代表最前沿科技成果的智能机器人“美伶”，作为妻子也出现在了封闭的上岭村蓝能跟家里。所以说，你的作品中惯常出现的地域背景上岭村，它是城乡一体化进程中的上岭村，甚至是全球化浪潮中的上岭村。上岭村是为了强化社会冲突和观念冲突而构建的场域，它是乡村，又时常与城市建立起了无法割断的联系。当然，上岭村在现实生活中有一个很具象的对应物，也就是你的故乡，它为你的创作提供了源源不断的素材和灵感，以及情感支持。

凡：

近些年我写了一些小说，跟我的家乡有很大的关系，那就是我出生和成长的地方：上岭村。

《上岭村编年史》里，三个故事都是有灵感的。我当时有十年时间没有回过上岭村。有一年我回去的时候，经过一个我熟悉的老太太（也是亲戚）家，那时我剃着光头。当时我们村有一个小偷坐牢了，我一回来，她误认为我就是那个小偷。她握着我的手说，你放出来了啊？放出来就好，放出来就好！她把我当作一个刑满释放的劳改犯了。这个细节给我带来了灵感，启发我写了《上岭村丁酉年记》。

第二个故事，就是我们村里有一个大老板，当年很牛×，他捐钱给村里修路，只修到他家门口。距离我家门口还有四百米的时候，他说那里由樊一平自己找钱修……这个大老板后来没落了，贷款几十亿没还上，成了老赖。他回到村里，但村里人一视同仁，没有鄙视他。这也给了我灵感。他上了老赖名单以后，是如何躲回村里，最终又如何被出卖，我写了这样一个故事，这是《上岭村戊戌年记》。

第三个故事，有一次我回到村里，跟乡亲闲聊。我们这里有几个穷光蛋，因为长得比较丑，找不到老婆。他们自己闲聊的时候说，现在不是有人工智能机器人吗？我们买一个女机器人回来做老婆也挺好，如果钱不够，就几个人来凑。这又给我带来了灵感，所以我写了《上岭村丙申年记》。

有一天我突然发现，在改编成影视的小说中，跟乡村都有很大的联系。只要我写乡村题材，跟乡村有关系的，都很容易改编成电影。比如电影《寻枪》，是姜文主演，陆川导演的，写一个乡村警察，枪丢失之后，又如何把枪找回来的故事。这个作品取得了2002年国产电影最高票房的成绩。

我写了一篇《上岭村记》，它已刻在上岭村河对岸入口的一块巨石上，那些文字涌动着我对家乡人的关注和热忱。上岭有着不多的人口，却生生长流，层出不穷，他们的确像蚂蚁一样渺小、坚韧，却又像鱼群一样抱团、欢乐。已经死去和还活着的，都是我的父老乡亲。这就是真实的上岭，是我生命中最亲切的土地和摇篮。我觉得从乡村获得的灵感，不仅对文学，对影视来说，同样也是创作的源泉。

喻：

看来一平老师的故乡上岭村是一个生长故事的地方。从2021年初起，你又陆续发表了以上岭村为地域背景的乡村题材系列小说，如《裁决》《金牙》《阉活》《督战》等等，这些作品始终有一个中心人物顶牛爷，而且作品之间还有叙事的承接性和逻辑联系。这是你之前规划好的写作计划吗？

凡：

2019年底，我开始了长篇小说《四季书》的创作，原来估计至少要到2020年下半年才完成，结果2020年初发生了疫情，彻底封闭在家，可以天天写作，因为持续，情绪稳定，所以写得很顺，一气呵成，二月底就完成了。写完长篇，按以往是要出去散心，访亲会友什么的，结果还出不去。待在家除了读书、写作、画画，还能干什么？于是就打算继续写。写什么呢？首先锁定上岭，这是肯定的。但写上岭什么？有难度了。因为刚完成的长篇是写上岭，前面的诸多作品也是上岭，而继续写上岭还能写出什么新意来？苦恼了几天时间。有一天我晚上做梦，梦见我们村也是我们家族最长寿的男人，居然出现在我面前，是父亲带他来的。他真名叫樊宝笛，但人们都叫他顶牛爷，因为他老喜欢与人顶牛。我父亲叫樊宝宗，在此系列小说里多次出现，《花钱》里的说客就是他。父亲跟顶牛爷来见我，说是带他来南宁玩，他这辈子还没来过南宁，我十分高兴地接待了顶牛爷。梦醒之后，我发现这不是现实，因为家里已经没有父亲的身影，他去世一年多了，只留下他平时叫唤我们的铃铛。我看着铃铛想父亲，想他把顶牛爷托梦给我是什么意思。我开始回忆顶牛爷，其实我和他见面并不多，而且都是小时候见的，但他的传说非常多，而且神奇。我原来是不信的，但现在我信了，与他交道多年的父亲在为他作证。我决定写顶牛爷，为他写一本书，书名叫《顶牛爷百岁史》。想好书名，我才开始想故事。第一个故事是《督战》，《督战》未写完，第二个故事就跳出来了，依次类推，像鸡下蛋似的写了九个故事。《花钱》是第八个故事，也是最长的故事，托付给了《长江文艺》。

喻：

为了对话需要，“顶牛爷”系列小说，我还是用“凡一平叙事风格”来定义。作品大体还是延续了你经常采用的叙事策略。如果说“欲望叙事”是“凡一平叙事风格”的故事核心，那么《花钱》几乎是将“欲望叙事”发挥到了极致。从旧军人，到阉猪佬，到船工，顶牛爷突然得到曾经受惠于他的覃小英的财富加持，一个不被关注的平凡老人，从此变得不平凡了。为了表达的需要，你在故事的主干上萌生了更多的枝叶。修祖坟，亲属分钱，替顶牛爷盖婚房、找老伴等等，处于放飞梦想状态、与顶牛爷沾亲带故的所有人，终极目的只有一个，那就是顶牛爷口袋里的钱。叙事推进到故事的主干：顶牛爷与韦香桃的亲事，此时，各路人等，被金钱支配的贪欲已经到了极度膨胀的地步，顶牛爷的黄昏恋被搅黄是可预见的。顶牛爷作为小说人物的独特价值在《花钱》中得到充分体现。非分的要求，欲望的膨胀，顶牛爷总是在最恰当的时候制止了，他与向他报恩的覃小英，艰难地阻挡了欲望洪流一次一次的冲击。亲情和爱情本应珍重，但两方面的势力同时被贪欲裹挟，形成对感恩之情（覃小英）和黄昏之恋（韦香桃）的双重合围。《花钱》构建的世俗社会中，顶牛爷在欲望、情感、伦理等等层面起到了至关重要的平衡作用。物质欲望是对亲情和价值的消解，是对精神操守的挤兑。顶牛爷拒绝了为韦香桃的儿子蓝昌福买官埋单的要求，意味着他将主动放弃与韦香桃的黄昏恋。在人性与欲望的斗争过程中，主体的自主性得到体现。顶牛爷剔除了欲望的杂质，使得灵魂坚守成为可能，作品也因此具有了强烈的批判意识。

凡：

文学作品，批判意识是必然的存在，就像川菜湘菜没有辣椒就名不副实一样。在顶牛爷系列小说里，批判意识是顺序渐进的，在《花钱》里到了顶峰阶段，而且故事发生的年代也与当下最接近，是人的物欲、情欲、权欲最泛滥的时期，非要顶天立地的顶牛爷站出来收拾不可。他虽年愈八十，却如中流砥柱。他哪怕众叛亲离，也要坚守底线和情操。他孤独一生，但也清白了一生。他在上岭村形单影只，却是有情有义的男人，也是最长寿的男人。这样的男人在当今社会已经不多，小小的上岭村却有一个。我因上岭村获得虚荣，但上岭村必以顶牛爷为傲。

喻：

读一平老师近几年的作品，包括《上岭村丁酉年记》《上岭村戊戌年记》《金牙》，特别是《上岭村丙申年记》和《花钱》，结合你以前的创作，我们可以看到，你的相当一部分作品有黑色幽默的底色。黑色幽默作为一种以存在主义哲学为思想基础的现代派文学流派，20世纪60年代在西方兴起。黑色幽默用一种无可奈何的嘲讽态度表现外部环境（社会）和个体之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它显得更加荒诞，滑稽可笑，同时又令人叹息，感到沉重。跟《花钱》一样，《上岭村丙申年记》的荒诞意味也非常明显，蓝能跟丑陋，四十多岁未娶，得到了貌美如花的人工智能机器人“妻子”美伶，却被村里的二流子韦氏兄弟觊觎。他严加提防的同时，还要一厢情愿地将美伶人格化，以显示美伶作为他的“妻子”的合法性和严肃不可侵犯性。他先是“带着”美伶去民政部门办理结婚证，结果可想而知；随后又去派出所为美伶办理身份证，同样被拒绝。蓝能跟骑着摩托车“带着”美伶来回奔波于民政部门和派出所之间的场景是何其荒诞和滑稽可笑，这是一种绝望的幽默。而在《花钱》中，顶牛爷所处的社会层面的生存怪圈，正是你对人性欲望夸张性表达的结果。细读作品，具体的叙事话语则带有更强的荒诞感和反讽意味。

蓝能跟、顶牛爷这些在欲望洪流中沉浮的人，痛苦、愤怒，甚至绝望，黑色幽默的表现方式更强化了作品的批判意味。从这个层面来说，我们看到了你某种方式的现代性自觉，因此，说你的很多作品具有现代性，并不是没有依据。

凡：

上岭村人有个十分奇特的特点，讲话从不明说、直说，而通常是用比喻、指桑骂槐的形式表达对某人某事的看法，我们那里叫水底话。他们多数是文化程度不高的人，但言谈中的智慧、机灵，令人惊叹。我与他们在一起，常常是插不上话，只有旁听。他们对谈的时候，讲的人不笑不怒，听的人也不笑不怒，但十分生动、夸张、刺激和滑稽，好像人话就该这么说。我大哥、二哥以及我的小学老师，就是这方面的高手，他们评论事物入木三分，他们挖苦人痛到骨头，还没法叫唤和反击，那种冷幽默真是厉害。我在外边，别人觉得我幽默的时候，我心想，我比上岭村的那些人差得远，他们是我的师傅。我父亲生前也是非常幽默的人。记得几十年前他带我去公社食品站买肉，肉不够了，卖肉的人说先卖给中学老师。我当小学老师的父亲当即就说好的，以后你们食品站的小孩读书，就从中学读起。卖肉的一听，乖乖地割肉，卖给了我父亲。这件事我印象十分深刻，荒唐、荒诞，既寓教于乐，又解决问题。我多年以后的写作，也受此影响，并成为一种艺术追求和自觉。

喻：

聊一平老师的小说风格，我们发现，你的作品很少有宏大的社会性命题，不过，你也并没有与上世纪90年代中期流行的“个人化写作”合流，也没有与当时一些文艺理论家所倡导的“向内转”的文学思潮形成呼应。你有创新，但又不是先锋作家；你关注现实，小说技术借鉴了传统的现实主义，与新写实也有平行、交叉，甚至并轨的时候，但又不完全算是现实主义作家。你的写作一直非常关注人与外部环境的关系，关注时代的发展和社会的复杂性、人性的复杂性。

你的写作有着强烈的个人标识性。我们谈到了你不同层面的叙事风格和作品的终极价值，即便如此，你仍是一个不好归类、无法定义的作家，你无法纳入哪一个流派，这就是你的创作特征，也是你作品的魅力所在。

我更想知道，在现代文学和当代文学层面，中国和欧美，你更喜欢哪些作家、哪些作品？

凡：

生活中我是个随和的人，不卑不亢、不骄不躁，不标新立异，也不随波逐流。我愿意与之来往的人，基本都愿意与我来往；不愿意与我往来的，那就随他去吧。在文学创作上，我的确没有刻意追逐某种流派，或想挤入某种圈子，拉我我就进，踢我我就出，但有一点我是必须要持之以恒的，那就是扬长避短、博采众长。我什么流派的作品都读，打动我的作家我都喜欢。在我有限的阅读中，加缪及《局外人》、塞林格及《麦田里的守望者》、厄普代克及《兔子，跑吧》、凯鲁亚克及《在路上》、王朔及其作品、余华及其作品、莫言及其作品、东西及其作品，都让我喜欢。

喻：

你的作品中并不会经常出现欢乐和温暖的场景，但读你的作品，却是一件快乐的事情，阅读的收获我不再重复。我要随读者一起与你相约，期待你的新作继续为读者带来更多的惊喜。

凡：

谢谢。

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《长江文艺》2021年第4期

责任编辑 | 向午

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