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从丹青到水墨,文人“画以载道”如何改造中国画

Image 2021-04-20

绘画原本是一门匠人艺术,如建筑、染织、漆器等技艺门类一般,受到官方主流色彩观念的影响。早在隋唐之前,画家们就已热衷描绘天地山川,并形成青绿山水的传统。所谓青绿山水,就是使用石青、石绿为主的矿物颜料描绘自然山水的绘画形式。中国传统的矿物颜料,如石青、石绿、朱砂、石黄等,色彩艳丽,不易褪色,具有很强的装饰性。青绿山水延续了匠人艺术的色彩传统。

青绿山水,隋·展子虔《游春图》,北京故宫博物院藏

魏晋之后,文人参与到绘画之中,尤其是唐代中后期之后,文人士大夫从事绘画者明显增多;元明之时,这种现象更为突出。大量文人不断以自己的品味改造绘画色彩,因此也就出现了丹青向水墨的转变,其结果如明代画家文徵明所总结:余闻上古之画,全尚设色,墨法次之,故多青绿;中古始变为浅绛,水墨杂出。

在晋唐时期,绘画以丹青设色为主流,水墨少有;到宋元时期,绘画以水墨或淡雅设色为主流。元代倪瓒(1301—1374)的水墨山水,是文人绘画中最具代表性的。《容膝斋图》是他赠送好友的应酬之作。

元·倪瓒《容膝斋图》,台北“故宫博物院”藏

这幅画作仅仅以黑白浓淡之色,或虚或实,营造了文人心中理想的精神世界。近处作平坡,上植数枝树木,间或缀以茅舍亭阁;远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白,是为湖水。此画完全以水墨完成,用色仅黑白二色,无其他多余之色。以水墨的浓淡干湿,来完成山水形象的塑造。画面简洁干净,无多余之物。

倪瓒的画看似平淡无奇,实则无从模仿,成为后世之传奇。明代大家沈周一生服膺倪瓒,即便如此,他所临摹的倪瓒之画,其师赵同鲁见到之后就说:“又过矣!又过矣!”对此,董其昌感叹道:“乃是倪翁妙处实不可学!”(董其昌《画眼》,《美术丛书》初集第三辑)

倪瓒之画虽简淡单调,却是后世江南人家分辨清俗的标志。明代名士董其昌:“云林画入逸品,江南人以有无为清俗。”清代收藏家顾复也说:“相传江南人家,以云林画有无定清俗,故高斋素壁,好事家求其迹以张之。”(顾复《平生壮观》)

董其昌仿倪瓒山水成扇,自题:“云林山水无画史习气,时一仿之,十指欲仙。玄宰。”

文人画并非为了取悦广大的观众,而是文人之间的私密情感传达,相对文字,水墨图像是更好的传达方式。正如方闻所说:“倪画的每一笔都保持着一种微妙的均衡和张力,传达给他人的是内心自足的感觉与毫无夸张的真诚交流。”文人画是具有相同知识背景的文人之间的共鸣,这种共鸣,基于文人所共同具有的知识背景。若非这种知识背景,很难理解其中内涵。

水墨山水中的黑白二色,关乎文人的精神世界,是文人色彩观念的独特表达。对水墨绘画,需要从几个方面来理解:其一,水墨绘画的价值取向,也就是文人所追求的目标和方向;其二,水墨之色背后的理论背景;其三,元代倪瓒个案中,水墨之色体现的精神世界。

画以载道

文人走出了一条不同于职业画家的道路,首先在于,文人有着对绘画的不同追求,他们建立了一套不同于匠人的价值取向。

自“安史之乱”之后,盛极一时的唐王朝一蹶不振。当时的衣冠贵胄、高人逸士,目睹家道、国运的日益衰退,在政治上无法施展抱负,只能够在文化领域当中寻找实现的机会。

许多文人为了逃避现实又像魏晋时期的“竹林七贤”一样,从酒、音乐、文学、宗教、哲学中寻求解脱,但与“竹林七贤”不同的是,他们可以用绘画来表达个人的情感和意念。(杨新、班宗华等《中国绘画三千年》,外文出版社、耶鲁大学出版社1997年版,第83—84页)

唐初至中唐,表现最杰出的画家,大多是以画艺进身的职业画师。如阎立本、吴道子、韩幹等人。不同的是,中唐之后,更多文人参与绘画之中。据学者统计:自唐初至847年(会昌元年)的二百零七名画家,衣冠贵胄、高人逸士的画家有七十四人,在此七十四人中,大历贞元之前四十四人,约占此段画家总数的21%;大历贞元之后三十人,约占此段画家总数的63%。从21%至63%,其成长不可谓不惊人。(石守谦《风格与世变》)

唐·韩幹《牧马图》,台北故宫博物院藏

对于中唐以后出现的大量善画文人,唐代张彦远自豪地总结到:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”(张彦远《历代名画记》)尤其是到了唐代中后期,在古文运动“文以载道”的影响之下,绘画界的文人也具有了相似的严肃使命感。文人们主张重新对绘画价值进行认定,以挽救画道,乃至整个文化之败亡。因此,文人们对绘画价值的认定,出现了新的方向。

中唐以前,绘画的功能在于教化与记录。南齐谢赫《画品》开宗明义:“图绘者,莫不明劝诫、著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”(谢赫撰,王伯敏标点注译《古画品录》)到了唐代中后期,文人们提升了绘画的价值取向。《历代名画记·叙画之源流》:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”(张彦远《历代名画记》)绘画除了传统的这些功能之外,也如同儒家“六经”一样不朽,同“春夏秋冬”四季一样轮换不止。儒家“六经”之所以不朽,是因为“六经”承载天地社会之“道”。绘画的目标和方向也同“六经”一般,在于“显道”与“存道”。套用文学术语“文以载道”,绘画的目标和方向亦在于“画以载道”。

在这样一种价值体系之下,文人绘画的价值取向改变了,“显道”与“存道”成为其目标。在唐中后期的文献记载中,文人们非常关心画中所显之“道”。

唐符载《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》记载张璪作画的过程:员外居中,箕坐鼓气……松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也。

[元]倪瓒《竹枝图》

倪瓒的《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》:“……余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,它人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没耐览者何……”。

从同时代人的记载中,可见张璪之画为“显道”“存道”的典范。画虽有具体的松、石、水、云,符载等人所看到的乃是“万物之情性”,而非仅仅画中的具体对象。张璪之画,真迹已不可见,唐末五代时期荆浩《笔法记》云:“张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”(荆浩《笔法记》,《美术丛书》四集第六辑)从记载上看,张璪所画,其形式应该是“不贵五彩”“笔墨积微”的水墨画法。

唐代中后期形成的“画以载道”的价值取向,一直影响后世。

◎本文转载自“中华书局1912”,图文版权归原作者所有。


责任编辑:郭旭晖 龚丽华
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