在当下如何“点评”笔墨，走进中国文人画的审美核心

笔墨，是中国画绕不开的课题，笔墨何以成为中国画的核心竞争力？中国文人画和水墨画的区别在何处？如何真正理解中国画？如何真正读懂董其昌、金农与齐白石等历代名家？年近八旬的知名画家了庐近期以其新著《笔 墨点评——中国文人画》（上海人民美术出版社）对一系列中国画的重要问题进行了清晰直白的解答。

这包含了庐先生结合其数十年笔墨创作与对中国文人画史的一系列思考，他认为中国画的文化意义大于绘画本身的意义，真正的笔墨可以见出创作者积极有为的生命状态，或是纵横不羁的勃郁豪情，或借笔墨寄托内心痛苦复杂的隐情。一些学者认为，了庐与关良、张大壮等现代名家有着深层次的笔墨渊源，其思想观念与笔墨点评对如何认清中国文人画的审美核心别具意义。

了庐先生速写 顾村言 图

中国当代画家中，称得上“隐者”的并不多，了庐先生或许可算是其中之一。

早在学生时代，了庐即被吸收参加了早先由画家黄宾虹等先生发起成立的“乐天诗社”，上世纪八九十年代，了庐以其简笔大写意画作声名渐起，然而其后却又自甘淡泊，淡出画坛，致力于对中国文人画从理论上进行梳理和反思。

这些年来，由于身体的原因，了庐先生动笔极少，但对中国书画史的的思考一直在进行。他的绘画多是大写意风格，简净单纯，强调通过笔墨以抒发和表现情感，注重笔墨线条的生命状态以突显其独立的审美价值；对于理论，他提出了中国画文化意义大于绘画本身的意义，并认为文人画是诗人的思考方式和诗的艺术形象的结合，强调笔墨是中国画的核心竞争力。对于书法，他尤重见出生命状态的书法，包括碑学中的隶书、楷书及草书等各类纵横不羁的笔墨现象何以在写意作品中呈现及相关思考。

地处江南的上海，以其特有的地理位置滋养了一批具有较高笔墨涵养的文人画家，了庐作为其中风格当代的一位，他用数十年的实践探索和思考，通过展示近百幅文人绘画，运用通俗的语言来读画聊画解读文人的画家诗书画品，深入研讨了文人画的发端——延续发展——海派传承等一系列艺术演变特征。

了庐涉及艺术门类的思考表面直白浅显，而内在则深邃广阔。他曾以赵孟頫的《鹊华秋色图》《吴兴清远图》《洞庭东山图》为例，认为赵孟頫在这些作品的表现中与众不同的构思，让人想起画家特有的身世和背景，进而也更加理解画家借山水画寄托其内心痛苦复杂的隐情。

赵孟頫 《鹊华秋色图》 局部

对徐青藤，他认为那种天真烂漫的无为使徐青藤成为中国写意绘画的开拓者，他的艺术创作态度与中国绘画史上元代大书画家倪云林的“聊写胸中逸气”和明代董其昌在《画禅室随笔》中所说的“书画如参禅”虽表现的静躁不同，但境界是一样的，并在作品中呈现出一派诗的艺术境界。

而对于一些近现代名家，他站在中国画史的角度进行评析，用语犀利，发人之所未发，如他评点金农与李可染：“比如，清代金农的画，如果没有靠他的笔墨支撑，与农民画有什么区别呢？”“李可染先生用笔很坚实，但缺少弹性，故其仿效黄宾虹时，把活的黄宾虹画成死的，而他的弟子们又把死的画成板的。”

金农画作

据该书编者介绍，一段时期每每与了庐进行电话或面聊有关艺术的问题，都会有新的亮点，“记得第一次出版《了庐画论》时，我们就当时绘画理论书籍的现状有过长时间沟通，他认为知识传播是以让人容易理解‘卷轴画’般的阅读方法，结合自己的创作实践，将自己的观点加以阐述，而不是以自我为中心的虚拟理论，所以了庐的理论体系和表达语言方式往往是直白的，了然本真之道，令绘画爱好者和专业读者有同感、解其意并看懂、读通成为编辑出版了庐书籍的列选初衷。这次的出版是在前两本的基础上更深入和全面的补充。对于文人画的探究，了庐提出许多深思熟虑的观点，对于今人颇有启发。其著名观点为‘冠以国名的中国画是一种特别强调中华民族文化精神的东方绘画，它要求绘画中的文化含义大于绘画本身的意义’。同时了庐对传统的人文精神、文化精神的弘扬传承、创新实践、思考方式以及欣赏的方法论均梳理出了一个30多年来的实践经验和理论体会。这不仅是一个学术问题，更是现实问题。”

对于提升笔墨理论的认识，基于书画同源的渊源，了庐认识到笔墨永远是中国画家的核心竞争力并长期在实践中问道寻影，认识到作品生命与生命力的象征，笔墨是有生命存在状态的，笔墨是中国画的表现形式，而引申到当代中国画教学中的不少问题。了庐认为，美院的教学培养将提高民族精神之表达和传承之优势的把握而不是统一之模式教育，"中国画是一个大文化的概念，所以美术教育在技术性训练的同时，文化教育一定要跟上去。从历史上看，为什么有一类画家到了老了越画越好，比如齐白石、黄宾虹。另一类画家到了老了就越画越差，江郎才尽？那就是文化的原因。后一类人到后来就没有认识上的深度，没有观念上的更新，自然就没有了后劲。"

了庐1970年代所临方从义《白云深处图》局部

了庐画作《空谷阴晴》

一些学者认为，了庐与关良、张大壮等现代海上名家有着深层次的笔墨渊源，虽然生活在艺术现象纷繁的当下，但了庐的思绪始终纵横在文人画笔墨的气息、笔性、画品、法度、诗词意境、生命状态、心态脉象、风骨风韵的世界中，其思想观念与笔墨点评对如何认清中国文人画的正脉别具意义。

了庐《笔 墨点评—中国文人画》 上海人民美术出版社出版

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延伸阅读｜了庐《笔 墨点评—中国文人画》书摘

画品新论

董其昌以画喻禅，自题室名曰“画禅室”，甚善。其中，吾又以为以画品喻禅则更合其意。两者在诸多方面神气暗合，其作品得神者之气息与禅中得道者之神态极为相似。禅即修行，唯觉悟者得道，其中尤以各自之根基不一，修行有别，道之境界亦有别：佛、菩萨、罗汉、金刚。喻之画亦然，画品即画中之气息，它视画中之法度与笔性而言，法度与笔性正，则画品与气息亦正，反之亦不正。古人云：“画分四品，逸品、神品、妙品、能品。”

董其昌山水册页

逸品出自出世性天才型艺术家，崇尚意境。为者大都于学养和法度特有颖悟，气质超脱不凡，以聊写胸中逸气之心态随意为之，作品出神入化，达天人合一之境界，非常人所不能为也。

元代倪瓒《渔庄秋霁图》，其画作被认为是中国山水画的逸品之作

神品出自入世性学者型艺术家，注重品位。为者终生致力于“积渐悟为顿悟，化阳刚为阴柔”，以求成画学之大道，大都于学养和法度精能娴熟，生性恬淡，创作心态相对稳定。其下笔沉着遒劲、圆转自如，不躁不淫、腴润如玉，起伏有序、纵横如一，合书法之用笔法度，笔性端正。其中又因各自智慧不一、实践有别，作品气息喻之禅中之得道者亦有别，为画学之源流。

大智慧者，大都于学养和法度圆通，心态极其稳定，运用自如，化阳刚为阴柔。作品气息达平淡天真之境界。喻之禅，如修行中达“觉行圆满”最高之道的佛相，拈花一笑，寓意无穷。稍则，为者大都于学养和法度精能娴熟。心态稳定，纵横自如，作品浑然一体神气十足，简赅概括又精神独立，作品中虽各自表现的客观对象相远，但气息博大、雄浑、富贵、静穆与笔性相近，犹如出自高人之手。喻之禅，如修行中得“觉他”道的菩萨相（亦属大乘佛教之最高得道者）,端庄平和，雍容大度，无形无色，只是慈悲以普度众生。

智慧者，为者大都于学养和法度精湛。其中尤精能于一家，心态较为稳定，发挥自如。作品气息或冲淡、旷达、高古、清奇、坦荡、疏野、洒脱、孤傲，或典雅、绮丽 喻之禅，如修行中得“自觉”道的罗汉相(亦属小乘佛教之最高得道者)，虽神态各异，则慈悲如一。稍则，为者大都于学养和法度谙熟。又各自因身世与命运不济，心态相对稳定。如不得已而为之，则未免有郁勃之气外泄。喻之禅，如修行中得护法天神的金刚相，内柔外刚。

妙品出自入世性才情型艺术家，追求灵气。为者大都聪敏而特有灵性，通晓学养与法度，然未于致力。偶而兴致所至，作品亦能达到意想不到的境界。其富有新意，气息清新飘逸，充满才情，但未免易失之轻率(故于学养与法度未通晓者，效之则易堕为野狐禅)。喻之禅，如修行中之高僧高士，纵能辩善言，犹如方丈当家，仍是和尚未得道也。

能品出自入世性技能型艺术家，讲究趣味。为者大都较为精明，善于把握现实的一切机遇，疏于学养，浮躁浅露；训练有素，视法度为技能，故善于模拟制作，以刷、擦、添、描，纤弱拳曲之笔苦心而刻意为之，作品得形失神，纵千变万化，奇趣横生，格调未免低下。喻之禅，如修行中之善男信女，烧香拜佛，迷信而不知佛在何处。

以画喻禅，唯画是论。人之一生，积渐悟为顿悟，画学先后不一，早晚有别，又当分别以视之。

从齐白石对文人画的思考说起

中国绘画由早先的民间画家到北宋以后米芾提出了“墨戏”的概念，及苏轼的《枯木竹石图》的创作以后，文人开始参与绘画活动。

尤其到了南宋以后，皮纸和宣纸的出现，这种逐渐渗透的绘画材料使笔墨得到了丰富的表现天地，使文人画家有一个更易宣泄自己情感的笔墨空间。这时，元代的中国文人画达到了艺术的顶峰，但绘画的创作者又逐渐从职业画家转移到了以文人为主的群体，艺术创作从民间到了书斋，他们又囿于书斋，表现的对象越来越脱离生活的广阔天地。特别到了明代以后，这种书斋式的艺术创作逐渐地走向了形式主义，这在山水画中尤为典型。从“四王”开始，山水画的形式主义日渐僵化而渐为人所唾弃，活泼多姿的花鸟形象更容易为文人画家在宣纸上找到一种笔墨情趣的游戏空间。徐渭和八大就是两个典型，尤其是八大山人，他高超的笔墨表现能力把简赅的形象表现得尤为生动，令人叫绝，达到了写意花鸟画的艺术顶峰，至今一直为人所崇拜。高处不胜寒，任何艺术一旦到了相对的高度，对学者而言就很难找到一个生存和发展的空间，如果不峰回路转，调整自己的方向，就会使自己“饿死”在象牙塔中。所以对文人画的重新思考和认识，不仅是一个带有历史使命的时代问题，也是一个在艺术表现上观念更新以求生存的大问题。

齐白石墨虾图

在近现代的画家中，在杰出的艺术大师齐白石的作品中，则可以看到这种有意无意的力求更新的精神。他从一个民间艺人，在对传统的民族文化有所认识的基础上，自觉和刻苦地向前辈文人学习，丰富自己的学养，最终使自己的文化积累得以升华，从传统文人画中的笔墨精神得到滋养。作为一个朴素而平民意识极强的艺术家，他的创作又从书斋回到了民间。他注意观察生活中的许多生动的形象，以自己升华后的新的审美要求，去积极地写生和创作，拓展了传统文人画家前所未有的表现领域，给文人画的创作开拓了一个新的天地，例如虾、蟹、草垛、犁耙、算盘、搔背老人等。在现实生活中，他的作品不但笔墨的表现能力相当丰富，而且具有清新的时代精神，使人有种时代的亲切感，他这种从书斋又回到生活中来的新文人画创作理念，使中国的文人画翻开了新的一页，他是真正意义上的新文人画家第一人，是一位名副其实的绘画大师。

如果追溯他的先驱——清初的金农，他们也有些许相似之处。金农面对着当时八大的艺术成就和高度要想更上一层楼是困难的，所以面对着现实，他把艺术的注意力又拉回了赖以生存的现实之中。例如他所表现的一系列题为“寄人篱下”的梅花作品，他以极其自然的笔墨穿插表现了在屋檐下天真烂漫盛开的梅花。比较在画史上其他的画梅高手，他有着迥然不同的天趣，由此达到了与众不同的高度，成为那个时代文人画的又一个代表性人物，他的许多艺术思考和艺术形象至今也为后人所景仰。

齐白石作为一代绘画大师，他的艺术成就是多方面的，即使同与他相近时代的许多优秀的文人画家相比，他的艺术成就也更具有时代的象征性。艺术的高下雅俗都是比较的结果，如果从比较学的角度来看，我曾经多次与学术界的朋友谈起，近现代海派的三大花鸟画家——以书入画的吴昌硕、以写生气息清新著称的任伯年及以构思和用笔上颇有拙趣的虚谷——可以说加起来还不如一个齐白石，总体上来说他们拘于传统没有突破。更具体一点，从笔墨的表现能力来看，作为继徐渭以后以书入画著称的写意画家吴昌硕，在用笔上只是单纯地用篆书笔法用笔，笔性圆浑，而在表现题材上也仍不出传统常见的梅、兰、竹、菊及牡丹、山茶等，题材缺乏对生活的直接感受。其作品气息虽浑然、饱满、富有气势，开一代画风，但未免气息单纯，以致后人虽容易仿效但难以发展。而齐白石在用笔上则正、草、篆、隶各类书体随意挥洒，各得其所；在表现题材上，除了常见的传统题材外，更多的则以朴素的写生题材为主，以至气息多样，令人耳目一新，气势苍茫、博大，具有极强的视觉冲击力和震撼力。他的写生作品较之以写生气息清新著称的任伯年，而齐白石则不落俗套，在清新之中更见朴素，达到了平淡天真的境界。齐白石的写生作品，有时拙趣横生，虚谷与之比较则未免有刻意与勉强之嫌。所以齐白石的写生与创作，可以令后人从各方面得以学习和思考，画面构思上具有一定的现代意识而不落俗套。这就是齐白石对文人画重新思考的结果。

随着现代社会高速度的发展和改革开放，尤其在外来文化的冲击之下，我们又面临着一个比金农与齐白石当年更为严峻的生存挑战，即如何凸显我国民族绘画中优秀的绘画精神。弘扬民族文化，以发展的眼光走向世界，因此对文人画的重新思考，对我们来说又是一个观念更新的学术问题。艺术观念的更新，不是主观臆造和客观仿效所能办到的，更不是简单地玩弄形式。当下流行的那种远离民族文化精神、形形色色的彩墨装饰画和水墨工艺画，有损于我国的民族绘画形象。我们必须向齐白石学习，提高自己的学养，力求升华自己的艺术观念，走出书斋，从广阔的生活天地中，汲取创作的源泉，创作出无愧于时代的新作，做一个无愧于时代的文化人。齐白石和黄宾虹一样，是近现代中国画史上又一艺术高峰的象征。作为传统型的艺术家，他无论从中国绘画的传统意义还是现代意义上，其成就和贡献，我个人认为都超越海派的代表人物任伯年、吴昌硕、虚谷。他不但是20世纪的卓越代表，其可能会在21世纪及将来得到更大充分的认识，赢得人们更大的重视。