陈洪绶，比毕加索还早三百年的中国“丑画”大师｜赠书

如果非要给全世界又贵又“丑”的名画选出个首席，巴勃罗·毕加索的作品恐怕胜算不小。

作为西洋画圈子里以怪奇风格出位的大师，他的国民度一骑绝尘，以至于很多人一看到支离破碎的脸孔、无处安放的五官，就能第一时间想到毕大师。

但比毕加索再早三百年，晚明画坛上也有过这样一位热衷于创作“丑画”的大师——陈洪绶。

跟毕加索一样，陈洪绶早年的画风，也曾经中规中矩、端庄雅正，一看就是基本功扎实的学院派。比如说，十七岁的时候，他笔下的美人还是瓜子脸，八头身，亭亭玉立，站姿优雅：

咱这八头身的魔鬼身材，没拖亚洲人后腿！

明 陈洪绶《九歌图十二开之湘君》局部

可是越到后来，他的画越让人看不懂了。陈洪绶笔下“美人儿”的模样，渐渐超出了一般群众的理解范围……

左图为陈洪绶《斗草图》局部，右图为《抚琴图》局部

申明一下：图片真的没被拉伸变形，她们本来就长这样！

看到这些头大身短、脖子前倾、弯腰驼背的奇怪仕女，你可能会想：陈大师是不是对女性群体有什么意见？这个，真没有。

恰恰相反，陈洪绶还出了名地善解风情。

根据他的浙江老乡朱彝尊在《静志居诗话》中爆的料：达官贵人捧着金银珠宝来求画，陈洪绶连正眼都不带看一下的；但要是哪个漂亮女子跟他撒个娇或者喝酒上了头，他准保不用求便主动给人家画。

那么问题就来了：这些女子被他画成这样，不会捶他吗？

“没关系，我们都已经习惯了。”

其实，她们应该会很淡定，因为在陈洪绶笔下，男性的模样更加一言难尽。不论是手和耳朵一样小的陶渊明，还是疑似得了腮腺炎的阮修，或是满脸写着一个“丧”字的罗汉，又或是额头有半个脸长的第七尊者……个个都生得骨骼清奇。

陈洪绶《采鞠图》

陈洪绶《无法可说》

陈洪绶《第七尊者》

对于大多数人来说，要是屋里挂满陈洪绶这种风格的作品，恐怕夜里都瘆得慌。然而，就是这样的“丑画”，在美术史上获得的评价却高得出奇。比如鲁迅先生就亲口说过：“老莲的画，一代绝作！”

这位“老莲”，就是陈洪绶。

陈洪绶那些奇奇怪怪的人物画一经面世就横扫画坛，不光引来一大批效仿者，还直接影响了清朝中期崛起的画家群体“扬州八怪”，更成了清末“海派人物画”的远祖。

甚至还有一位名叫张庚的真爱粉，将陈洪绶的作品评为“三百年无此笔墨”，并玩起了“捧一踩一”：“陈老莲的作品，比起仇英他们不知道高到哪里去了！”

……画得比仇英好？这评价是认真的吗？话不多说，来看一组对比图：

左为明朝画家仇英笔下的仕女，右为陈洪绶笔下的仕女

大家摸着良心凭本能讲：到底谁的画更好看？

然而，如果真的以“好看”作为判断艺术价值的唯一标准，那么，毕加索也就不会成为20世纪最伟大的画家之一，更不会成为世界上第一个活着看到自己作品被收入卢浮宫的画家了。

说到底，究竟什么是“好看”呢？

所谓“颜控”，不过是咱们身上的动物本能而已，它天经地义，遵循着大自然本来就有的秩序和规律。

就拿人来说，比例和谐的身材、浓密有光泽的头发、光洁的皮肤、对称的脸庞，都暗示着优越的基因和健康的体魄， 所以通常人们会觉得：相比彻底背离以上描述的人，还是符合以上描述的人更好看。

比如，要是拿张大千笔下的仕女去和陈洪绶笔下的仕女做个对比……

左为近代画家张大千的《仕女图》，右为陈洪绶《杂画图册》局部

那么，既然“审美”是一种本能，究竟为什么画坛会涌现出"丑画”，并且还能让人们如痴如醉，甚至比那些“好看”的画掀起更强烈的风潮呢？

这就不得不谈一谈艺术圏子里的“审丑”传统了——

“丑”，在道家精神中往往可以与“美”兼容。比如《庄子》的《德充符》篇中就列举了许多肢体残缺畸形、面容极为丑陋的人物，盛赞他们的德行之美："德有所长，而形有所忘”。

佛教禅宗就更明确了：都说众生平等了，还分什么美丑，论什么妍媸呢？

于是，早在唐末五代时，就有一位擅长画画的贯休和尚冒出了这么一个想法：“既然我佛不歧视长相丑陋的人，那为什么菩萨罗汉都得往好看里画呢？”

说干就干，他立刻画了一组《十六罗汉图》，证明长得丑一点也不影响虔诚礼佛、普度众生。结果是一炮而红，影响深远。

五代 贯休《十六罗汉图》局部

到了南宋，又出了一个怪咖梁楷，他的绰号干脆就是“疯子”，代 表作之一是这幅《布袋和尚图》——这种丑怪风尚，也同时出现在了石头圏。

宋 梁楷《布袋和尚图》

石头还有圏？不错，唐人就有 “盘”石头的爱好，而且石头越丑越怪，身价就越高。

白居易作《咏石诗》：“苍然两片石，厥状怪且丑。”

苏轼也继承了这个传统，不光对丑石头津津乐道，还画了一幅《枯木怪石图》传世。

宋 苏轼《枯木怪石图》

这真的不是个异形蜗牛吗？

对于把枯木怪石画成蜗牛这件事，苏轼是很有底气的。因为他自己说过: “论画以形似，见与儿童邻。”画画这种事，要是追求“画得像”的话，跟 小孩子有什么区别！

话都撂这儿了，苏轼要是还画得活灵活现通俗易懂，岂不是自己打自己的脸吗？所以，当这幅《枯木怪石图》于2018年重见天日的时候，大家应该都会感叹：东坡果然是条说话算话的汉子。

言归正传，以上所有的“丑画”，之所以能得到一代又一代画家的追捧, 当然不是因为大家都瞎。

而是因为，这些作品所体现出来的“丑”和“怪”，虽然不和谐、不匀称、秩序崩坏、比例失调，让看到它们的人感到迷惑、压抑、惊骇、厌恶……

但是反过来说，也证明了它们能在第一时间攫取观者的注意力，震慑观者的心灵，从而产生一种比传统的“美”更为强烈的感染力。

传统意义的“美”，是必须守规则、讲法度的：三庭五眼、左右对称、黄金分割……谁更符合标准，谁就更美。换句话说，“美”仿佛有尊卑高下， 分三六九等。

在这样的语境下，刻意的“丑”，反而象征着对规则的嘲弄和颠覆，象征着画家奔向自由的反叛精神。

而陈洪绶，只不过是沿着这条道路一往无前地走了下去。他会选择这条路，似乎也是历史的必然：

一方面，当中国画发展到晚明以后，“前浪”们已经将“美”推到了极致，“后浪”很难再沿着同样的路径将之拍死在沙滩上，想要出头，也只好另辟蹊径，拓展新的空间；恰逢当时市民阶层扩大，个体意识开始增强，艺术圏对那些个性张扬、与众不同的东西也有了更高的接受度。

另一方面，陈洪绶的奇骇画风，是在他经历一系列的人间惨剧之后最终成形的。中年的他亲历了国破家亡、恩师绝食殉国、自己遁入空门……死是不想死，活又活不好，从一个肥马轻裘的公子哥儿变成了愤世嫉俗的病老头儿。

想想看，仇英生活在鼎盛的明中期，身处最繁华的苏州城，从底层爬到上流文艺圏，处处逢贵人，一生都在走上坡路，与陈洪绶的经历完全是两个极端。

所以，仇英笔下那种温润和谐、热热闹闹的俗世之美，对陈洪绶来说，已经是追不回的前世，是幻灭了的骗局，是虚无的镜花水月。

自然，仇英那种画，也就完全承载不了陈洪绶内心的痛苦和绝望。

19世纪与20世纪之交，美学大师鲍桑葵写了一本《美学史》。他认为：凡是能向观察者表现出情感特质的东西都是“美”的，与之相反的是完全缺乏情感色调的东西。

而那些通常被认为“丑”的东西，只不过是由于观察者的软弱引起了痛苦的感受，实际上它们并不是“丑”，而是“困难的美”。

说得简单点儿：“美”的反面并不是“丑”，而是那些索然无味、让你的内心毫无波动的东西。

而陈洪绶的人物画，恰恰是典型的“困难的美”,“丑”得高级，“丑”出了境界。

它的怪，它的冷漠、笨拙、粗糙和病态，只是作者对“圆润、规则、美丽、雅正”及其背后那种意识形态的无声质疑，是对惨淡人生翻了一个大大的白眼。

如果欣赏不来，也许只能怪我们太过软弱。

本文选自图书《从前有幅画》，作者：曹昕玥。