宋嵩｜陈崇正小说：建构“南方异托邦”

编者按

2021年，著名文学评论杂志《南方文坛》刊发了“新南方写作”专辑，杨庆祥、东西、林白、朱山坡、林森、曾攀等评论家、作家对“新南方写作”这一概念进行了深入而独到的探讨。“新南方写作”正在从一个临时的批评提法变成一个自觉的学术概念。2020年，《韩山师范学院学报》第4期也推出了“新南方写作”评论专辑，徐兆正、刘小波、朱厚刚、陈培浩、杨丹丹、宋嵩等六位青年评论家分别对罗伟章、卢一萍、朱山坡、林森、王威廉、陈崇正等六位“新南方写作”的代表作家进行评论。值此“新南方写作”开始引起关注之际，“想象力合作社”特编发韩师学报这组文章，以期照亮广大南方以南的写作，激发进一步的辩难和回声。

陈崇正小说：建构“南方异托邦”

文 | 宋嵩

摘 要:陈崇正是重要的“80 后”小说家。其创作历程可分为“学习时代”和“半步村叙事”时期两个阶段。在前一个阶段，他的小说带有鲜明的“练笔”色彩，努力在模仿借鉴中练习叙事技法并探索个人风格，逐渐形成了“宿命”和“恐惧”的创作主题。在后一个阶段，他通过“半步村叙事”，建构起带有“南方异托邦”色彩的小说世界。在最新作品《美人城》中，他试图探讨“后人类时代”中人类面对生存危机时自我救赎的可能性。

关键词:陈崇正小说;恐惧;异托邦

特里·伊格尔顿曾经提出过一个精辟而又耐人寻味的观点：（在小说中）“正常的人物占有美德，而怪异的人物垄断活力”［1］。这或许能够解答长期以来对作家和读者两方都形成困扰的一个疑问：为什么在叙事文学作品中给读者留下深刻印象的往往是反面人物 （此处的“反面”，不仅是指道德意义上的“恶”，还包括伊格尔顿所说的“怪”和“异”的成分），而非作者苦心孤诣建构起来的“正面”形象。对此，广东“80后”作家陈崇正显然深有体会。就像他所倾心的文学偶像王小波那样，陈崇正也在自己的创作中恣意地挥洒着奇思妙想与批判精神，建构起一个充沛着“怪”“异”色彩的小说世界，或曰“南方异托邦”。

一、“傻正”和“且东”的“学习时代”

“学习时代”一词，来源于歌德的著名“教育小说”（Bildungsroman）《威廉·迈斯特的学习时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre，1796）。因为Lehrjahre在德语中指的是“学徒制”，因此严格来说此书名应该译为《威廉·迈斯特的学徒生涯》（此书英文译名为Wilhelm Meister's Apprenticeship，apprenticeship一词即保留了“学徒制”的含义）；但由于《威廉·迈斯特的学习时代》这一译名在大陆已经约定俗成，故在此仍然沿用。“学徒”意味着一个经由模仿、学习和练习而逐步养成某种技艺的过程；如果将小说的写作也视为一种技艺，那么除了真正的“天才”，任何写作者都绕不过这个“学习时代”。

陈崇正早年曾先后用过“傻正”“且东”两个笔名，后来换回本名进行创作。他小说创作的起步阶段，作品包括（但并不仅限于）收入《宿命飘摇的裙摆》（作者署名“傻正”，大众文艺出版社2008年版）一书的《若隐若现》《陌生女人穿墙而过》《总有一盏灯会亮起》《凤凰单车的时间简谱》《心灵手术刀》《俗肉》，以及收入《此地无他》（作者署名“傻正”，云南大学出版社2010年版）一书的《视若无睹》《我的恐惧是一只黑鸟》《幸福彼此平行》《我有青鸟，不翼而飞》《1983年的子宫和狗》等。这些小说日后大多经过润色或改（续）写，重新在国内重要文学期刊发表（如《陌生女人穿墙而过》改写为《穿墙纪》，《总有一盏灯会亮起》改写为《灯盏照寒夜》，《凤凰单车的时间简谱》改写为《凤凰铁锁咒》，《视若无睹》改写为《替身》，《1983年的子宫和狗》改写为《半步村叙事》等），和《你所不知道的》《爱慕》《空间密码》《海岸线》等“且东”时期的作品，以及《没有翅膀的树》《消失的匕首》等几篇最早署作者本名的作品，共同构成了陈崇正的“学习时代”。

作者这一时期的小说带有鲜明的“练笔”色彩，明显可以看出一个初涉创作的文学爱好者以前辈作家作品为范本，努力在模仿借鉴中练习叙事技法并逐渐探索个人风格的痕迹。它们日后被集中收录在小说集《我的恐惧是一只黑鸟》中（另有几篇散见于《遇见陆小雪》和《折叠术》），并被统一归入“十一种恐惧”的名下：出生并成长于“一家都是胆小鬼”“每个人都有胆小的故事”的家庭，“多年以后回望这些场景，我突然发现，恐惧的对面，并不是勇敢或不恐惧，而是站着麻木。……麻木是我们的另一个真相，附着在恐惧的背面”，因此，“我要书写恐惧，它才是勇气诞生的源泉，它才是大多数人脚踩之处的质地。活在恐惧中，与恐惧共存，是我们真实的状态”[2]自序4-5。而在一次对谈中，他进一步将这一批小说所要传达的“宿命”和“恐惧”主题归结为“一个人在特定时空中的生存感觉”，即“生存”中“内在和深层的焦虑”[3]。这也为我们理解他此阶段的创作提供了一把钥匙。

“恐惧”被直接反映在《我的恐惧是一只黑鸟》的题目中，并因此成为整部小说集的书名。小说开头援引《旧约·约伯记》中的一句话“我的恐惧不是因为黑暗，也不是因为幽暗蒙蔽我的脸”（伯23:17）作为题记，同时以“我三十岁生日那天，我二叔送了一本《圣经》给我，扉页写着：我的恐惧是一只黑鸟”[2]2来展开故事的叙述。“我”和二叔一个“傻”一个“癫”，被村里人视为“癫狂”的二叔，终其一生都在和“恐惧”作斗争。他恐惧的核心是死后被火葬，小说的主要内容，就是二叔为了避免死后被火葬（包括尸体被人从土里扒出来）所做的种种努力。他怕看到烟灰、怕见各种火光，并进而担心有人会换掉自己的头，所以把自己的房间改造成一部用来保护自己的头不被换掉的机器，同时也把自己困在里面。二叔的种种行为都充满了荒诞感，更荒诞的是，他认为“人出生以后，身上还是覆盖着看不见的壳。……就在三十岁，人身上的壳就开始变软变脆，最后破掉，那时灵魂才刚刚出生”[2]20，而当灵魂被孵化出来，人的躯壳也便渐渐失去意义，甚至连饭都不必多吃，因为“壳”破了，吃进去的东西会漏掉，因此需要修炼辟谷术。而他在“我”三十岁生日那天送给“我”那本扉页写着“我的恐惧是一只黑鸟”的《圣经》，也是以此来提醒“我”，人生中灵肉分离的时刻已经来临。但对于“我”来说，生活中却存在着另外一种“灵肉分离”的状态，那就是人的肉身终将随着时间的流逝而被冲得无影无踪，而“日子使人感到厌倦。日复一日的食欲和性欲也使人厌倦。对厌倦的厌倦，更让人厌倦”[2]29。这是一种虚无的状态，因为生活的残酷真相早已让“我”认识到“追求意义”是无意义的，就像自己的父亲，虽然自称是半步村有史以来最有智慧的村长，但他在村长的位子上所做的唯一一件大事，就是给村里造了一座最后被证明是豆腐渣工程的“碧河大桥”，尽管是被工程队给坑了，“但大家都认为是村长收了好处。以前的感激慢慢演化为愤恨，桥所带来的便利已经全然被忘却，而变成一个罪证”[2]19，而自己的弟弟、“我”的二叔居然也是因为桥断了而和自己最心爱的自行车一起掉进江里淹死的。这一切似乎都在说明，人的“命运”早已注定，任何改变命运的努力都是徒劳的。在此意义上，《我的恐惧是一只黑鸟》可以看成是对《旧约·约伯记》的一种理解和阐释。在《约伯记》中，撒但挑战耶和华说，如果剥夺了远近闻名的“义人”约伯的财富，约伯就再也不会对耶和华虔诚，并且还会诅咒祂。于是耶和华就跟撒但打了一个赌。祂让约伯突然失去了财产、亲人和健康，无辜地罹受了种种苦难，心灵也饱受“恐惧”的折磨。尽管他在“哀歌”中感叹自己的不幸，甚至怀疑生命究竟有无意义以及耶和华的作为是否公正；但通过在旋风中和耶和华对话，他获得了顿悟并顺服、忏悔。“我知道你万事都能作，你的旨意不能拦阻。谁用无知的言语使你的旨意隐藏呢？……求你听我，我要说话；我问你，求你指示我。我从前风闻有你，现在亲眼看见你。因此我厌恶自己，在尘土和炉灰中懊悔。”（伯42:2-6）最终，约伯被耶和华赐福。而在半步村，日常生活琐碎、空洞、干瘪，人们终日沉湎于“食”（把二叔卖给村口饮食店的黑猫吃掉）与“色”（卢寡妇和不同的男人偷情），因此，“在半步村生活，最大的本事，就是要学会如何发呆”[2]18，听从命运的安排，向死而生，更无需像二叔那样为死后的躯壳能否入土而担忧。对存在主体的深刻认识，便通过这样一个看似荒诞的故事传达出来。

类似的主题和表现形式，曾在“先锋文学”和“新生代小说”中反复出现，并成为陈崇正在“学习时代”模仿、借鉴和练习的一个重要方向。他将对命运的思考与现代人日常生活中的焦虑结合在一起，灌注于自己潜心于营构的叙事迷宫之中。在小说《替身》的开头，群众演员老徐说“这两天他已经死了两次，下午准备再死一次”[4]211，“死了两次”既是指他在拍摄现场演了两次“死人”，也是指现实生活中自己面临的两重窘境：一是被苗导演拖欠工资，二是自己在离婚后新找的女友小周怀上了苗导演的孩子（而他此前离婚的原因，是发现自己的老婆铁莲跟苗导演勾搭成奸）；“准备再死一次”则似乎意味着他打算在“我”家酩酊大醉后怀着拼死的决心去维护自己的尊严。但命运又一次捉弄了普通人：铁莲在得到苗太太替苗导演做出的道歉和“一袋水果和茶叶”后，却被歹徒认成另一个人而捅成重伤；老徐怀着“我不管，谁管？这个城市，她没有别的亲人了”的信念去照顾前妻，并花光了辛苦积蓄起来的工资，最终未能将铁莲抢救过来；但苗导演却因为被迫签了离婚协议书而迁怒于铁莲，在老徐面前斥责“她要死怎么不会把我老婆也杀了”并决定开除他。就在此时，背景架被风吹倒，老徐义无反顾地将苗导演推开，自己却被铁架压住。小说是这样结尾的：“如果这次能活下来，苗导应该不会再赶走自己。夜和寒冷一起来了，老徐感到有点口干。他试着动了动左手，居然还能动。他哆哆嗦嗦地把左手伸进口袋里，里面有三颗大枣。他一把摸出来，静静地躺在那里，把三颗大枣全部吃完。”[4]221这个荒诞的定格镜头意味着，对于普通人来说，善良并不能为自己换来尊严和幸福安稳的生活；这些被侮辱与被损害的人所能支配的仅仅只有“三颗大枣”，把它们吃完，一生也就走到了尽头。《没有翅膀的树》同样是写普通人面对生活苦难而进行的无望的抗争。韩芳因为不能容忍在图书馆当临时工的段碧君“没出息”而带着儿子与段离婚，嫁给了一个卖保险的；而为了能让儿子上市里的学校，她又转而去求段碧君在火葬场工作的父亲，因为段老爷子曾经在买菜时被市里一所小学的校长开车撞倒而没有让车主承担责任，车主出于感激“留了名片说有什么状况尽管找他”[2]207，孰料校长翻脸不认账。于是，曾经参加过对越自卫反击战、把“人死鸟朝天”当口头禅的段老爷子决定“碰瓷”，找个机会再让校长撞自己一次。詹姆斯·斯科特曾把偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、诽谤、纵火、怠工等东南亚农民日常形式的反抗称之为“弱者的武器”（weapons of the weak），这种形式通常具有“利用心照不宣的理解”“表现为一种个体的自助形式”“避免直接地、象征性地对抗权威”等特点[5]，它符合福柯的一个基本观点：“抵抗是一种‘反权力’，总是倾向于在对权力的表达的反应中显现出来。抵抗采取许多形式，从在教室里表示轻蔑和孤傲的微观政治姿态到全面的社会和政治革命。”[6]而“碰瓷”这种带有鲜明个人化色彩的迂回的抗争方式，亦可视为一种“弱者的武器”。但因为要用自己生命作为赌注，它显然比斯科特所列举的那些东南亚农民的行为悲壮得多；而它所要反抗的，亦不是斯科特所说的“从他们那里索取超量的劳动、食物、税收、租金和利益的那些人”，而是以校长为代表的整个权贵阶层。陈崇正致力于荒诞书写的目的在于警醒世人认清生活的真相和悲剧的源头——例如曾经的“地铁里的骑吟诗人”陆小雪为何会变成日后同学们口中“生性放荡，参与游行，嫁入豪门，难产而死”的样子（《遇见陆小雪》）；曾经迷恋折纸的莫小帘为什么为了获得保研名额而向一个“德高望重的爱抽烟的教授”献出自己的贞操（《幸福彼此平行》）；“小贼”铁小忠为何总是随身带着一把匕首，而他刺向“我”的匕首为什么会变成一个隆起的包，“仿佛我屁股上的肉将那半截匕首一口吃了进去”“好像变成了我身体的一部分”（《匕首》）；而“我”、“我”的酒鬼父亲凌天财、姐姐凌彩霞、徐老师、破爷又是如何因一辆凤凰牌单车而沦入冤冤相报的宿命轮回之中（《凤凰铁锁咒》）——并藉此重新证明人之所以成为“人”的尊严。在古希腊神话中，看见美杜莎真实面孔的人无法摆脱变成石头的悲剧；但是，这石头却有可能成为击碎生活坚冰的一种力量，因为“对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[7]这才是悲剧美学的意义所在。

二、“半步村叙事”与“南方异托邦”

“半步村”及其所归属的“碧河镇”是陈崇正小说叙事的原点。他不仅在众多篇什中直接书写发生在“半步村”“碧河镇”里的故事，那些在“西宠”“东州”等城市里打拼的普通人，似乎也是从这个村庄、小镇走出，并往往难逃还乡的宿命；或者说，这些城市不过是放大了的“半步村”和“碧河镇”而已。他将七部以半步村为背景的小说结集为《半步村叙事》，将书写“我的碧河世界”的中短篇结集为《折叠术》，而带有明显科幻色彩的中篇集《黑镜分身术》，五幕内容彼此相关的神秘剧也是以“半步村”和“碧河镇”为背景上演。

发表于《收获》2015年第1期上的《碧河往事》对于陈崇正来说具有特殊的意义。尽管在他的早期作品《1983年的子宫和狗》（后修改为《半步村叙事》）里便已涉及了半步村三代人、从民国到当下近百年的传奇历史，但是作者凭借其不断转换叙述人的“炫技”，想要在这个杂糅着马贼、山寨、打鬼子、“梅花党”等生猛传奇元素的中篇里传达的内容太多，以至于最终端到读者面前的是一罐欠火候的“佛跳墙”。而在经历了《夏雨斋》《双线笔记》等作品的沉淀后，作者对于历史的认识有了一个大幅度的提升，而对于如何反映并思考历史也有了新的探索。因此，《碧河往事》是承前启后之作，既是对此前“半步村叙事”的总结，又为此后的创作注入了新的活力。

《碧河往事》呈现给我们的仍然是一个云山雾罩的叙事迷宫，而这大团的迷雾又因为周初来的母亲这个头脑显得不太正常、甚至被邻居怀疑“梦游”的人而愈发鬼气森森。住户越来越少的柚园西巷，以及半步村“请戏”的戏台，都透出历史隐秘而又衰败的气息；特别是位于半步村晒谷埕南边的戏台，封印着残酷却并不久远的记忆：“那是几十年前重修过的，花岗岩墓碑垒起来的地基，很结实，当年批斗黑五类，把人的脸往台基上用力一磕，就跟磕鸡蛋一样，能听到一声骨头的脆响，很坚固”[2]45。

在巴什拉看来，“空间是一切，因为时间不再激活记忆。……我们无法重新体验那些已经消失的绵延。我们只能思考它们，在抽象的、被剥夺了一切厚度的单线条时间中思考它们。是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。……回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。”[8]所以，空间可以保存并激活记忆。而半步村的戏台所封存的，既有碧河镇、半步村人关于“文革”的整体记忆（韩芳：“听说你们半步村当年批斗人是蛮凶的，以前我们村的也是，应该说整个碧河的老人，很少没干过坏事的。”[2]45）当然也包含着血腥的个人记忆，那便是周初来母亲口中那只梅花黑手镯的来历：手镯的主人是当年一个叫陈小沫的潮剧女演员，“文化大革命的时候，她被斗得很惨，他们让她把钉子敲到她师傅的脑袋上，说是让她戴罪立功。……不敲不行啊。她还把这只镯子上交给我们，我帮她保存到现在。……你说这算不算抢？……我们对不起她。”[2]50而周母因为发现韩芳长得像当年的陈小沫，便认为她是陈小沫的女儿，她突然出现的目的是要索回原本属于陈小沫的手镯、甚至要“报仇”。

但作者并没有因此陷入上世纪八九十年代之交“后伤痕文艺”常见的“复仇”或“寻父（母）”的情节模式之中，而是在小说的结尾设置了一个令人惊讶的“反转”：将近一个月后，周母要求周初来带自己去栖霞山看墓地（在以“半步村”为背景的小说中，“栖霞山”往往同“墓地”联系在一起，如《离魂术》中，得了“树皮病”人采用独特的送丧方式：直接抬上栖霞山，将树皮人头朝下种植下去；此外，在“栖霞山那一边”还有一座“人要被关进去，基本就废了”的精神病院），还留给刻墓碑的石匠两张写着名字的纸条：一个写的是“陈丹柳之墓”，一个写的是“陈小沫之墓”，而“陈丹柳就是强迫母亲往师父脑袋上敲钉子的人”[2]57-58。细心的读者会发现，此前小说中在提及周母时一直没有出现过她的名字而一直用“老太太”来代替，直至结尾才真相大白：原来周母正是“陈小沫”，她因为在“文革”中被强迫往师父脑袋上敲钉子、受到了巨大的刺激而精神失常，以至于认为自己就是当年批斗陈小沫、代表着革命合法性的“陈丹柳”。由此，周母此前的种种反常行为，例如爱训斥人、凌晨四点喊大家起床，以及怀疑韩芳是来为陈小沫“复仇”等表现，也便得到了合理的解释。

《碧河往事》所要反思的，是动荡年代对普通人肉体与心灵的双重戕害，以及这种戕害绵延数十年的后遗症。它回应了一段时间以来网络上热议的话题：究竟是坏人变老了，还是老人变坏了。韩芳在戏台上被村民殴打，打人的“不是年轻人，年纪都比较大，……他们不是反对卖地，是觉得书记分钱太少”，所以带头组织了抗议活动。而周母听完儿子的叙述，却“义正辞严”地表示：“还是要多听听老人的话。我们年纪大的人见的事情多，这个社会变成什么样我也不懂，但总得有个说话的人，现在就是少了一个说话大家都听的人，如果在以前，插把红旗就把你家祖坟给挖了。”[2]48-49如果说作者在此所表现出的倾向性还略显暧昧，那么，曾在《没有翅膀的树》中出现过的老人“碰瓷”情节在后文再次出现，矛头便直接指向“这社会就是被这帮老人给害惨了”[2]52。但这也只是小说中的人物针对某种社会现象有感而发的感慨或牢骚而已；只有当周初来看到母亲生前留下的那两张写着名字的纸条，他们才真正获得了深刻反思这一现象之历史根源的可能性。

巴赫金说：“强烈感觉到可能存在完全另一种生活和世界观，绝不同于现今实有的生活和世界观（并清晰而敏锐地意识到）——这是小说塑造现今生活形象的一个前提。”[9]尽管《碧河往事》的情节因周母的精神失常和作者采用的限知视角与限制叙事而显得云山雾罩，但它无疑还是在反映“现今实有的生活和世界观”，是一个纯粹的传统“现实主义”文本。而在陈崇正笔下更多的“半步村叙事”中，一种近似“魔幻现实主义”的手法将现实与幻想糅合在一起，“把外界的所有事物都容纳到半步村这一乡土容器中，并在里面随意组合，变幻出了各种怪胎般的情节”[10]，亦如李敬泽所指出的那样，“世界正在剧烈的颠簸中失去形式，而陈崇正力图创造一种似乎源于萨满或精灵的幻术，使不可能的看似可能，使不可理解的得到讲述。由此，他开出了一条幽暗的隧道，你行于其中，期待着阳光照亮洞口。”[11]封底《你所不知道的》中，“我”回乡奔丧，参加矮胖子叔叔的葬礼并为他守灵，却莫名其妙地被卷入了一场绑架案，亲眼目睹苗姑姑断手和孤儿小丁断指的惨剧；《秋风斩》里，妻子阿敏亲历车祸而被诱发当年一桩焚尸案的回忆，从此陷入迷狂，并使全家人的日常生活都笼罩在恐怖的气氛中；《夏雨斋》中，外曾祖父留下的日记悬念重重，其中关于“分身术”和小和尚预言的记载，与海外华侨的隐秘历史交融在一起，使这篇小说成为整部《半步村叙事》中最难以索解的谜团。而小说集《黑镜分身术》里那些赖以支撑叙事的、大胆而又玄妙的设置，诸如破爷引入“魂机”治疗“树皮病”以及随之而来的“买卖记忆”（《离魂术》），胖和尚（“且帮主”）坐在水晶椅子上被球形闪电击中而分身为悟森、悟林和悟木三人（《分身术》），绝症“鸡鸣病”最终需要从鸡屎中提炼解药（《停顿客栈》）……则俨然使“半步村”变成了一个在烈日、大雨和台风中飘摇的南方“异托邦”。

“异托邦”（les hétérotopies）即福柯在《词与物：人文科学考古学》的“前言”中所提到的“异位移植”（二者是同一法语词的不同译名，以下统一称“异托邦”），它源于“乌托邦”（utopie）但与之相对，指的是一种无序的状态，“这里的无序，我指的是，大量可能的秩序的片段都在不规则事物的毫无规律和不具几何学的维度中闪烁”[12]4。在福柯看来，“异托邦”与“乌托邦”存在着根本的不同，因为“乌托邦”为这些混乱的无序状态提供了一个平静的区域，而“异托邦”则“扰乱人心”[12]5。1967年3月14日，福柯在建筑研究会上发表讲演《另类空间》，进一步对“乌托邦”与“异托邦”问题展开讨论。“乌托邦是没有真实场所的地方。这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。这是完美的社会本身或是社会的反面，但无论如何，这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间。”“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所……这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦……”[13]54通过上述佶屈聱牙的表述，以及福柯在后文为异托邦列出的六个特征，我们大概可以得出这样的的结论：所谓“异托邦”，即是对日常生活中正常空间（包括建筑空间与活动空间）的颠倒（福柯举的例子包括诊所、监狱、养老院、公墓、电影院、博物馆、图书馆乃至集市），“在呈现、反映极限的意义上反映了某种逻辑所掩饰的‘真实’。这样，‘异托邦’联系着一种分析思考模式，即反映、呈现、抗议甚至颠倒正常空间的逻辑。”[14]

在《半步村叙事》的开头，“半步村”被作者描述为“是一个漂浮在记忆之中的村庄。骆驼般起伏的群山绵延环绕，形成足够的真空让它可以独立于历史之外，又布满历史的斑纹。”[15]在《离魂术》中，直到破爷带着电影放映机来到半步村，这里才真正感受到现代文明；而从文中某些细节判断，此时已是20世纪八十年代。再加上各篇小说中“巫术”色彩浓厚，伊格尔顿所说的“怪异的人物”随处可见（如破爷、矮弟姥、且帮主等），这个闭塞的、落后于时代又脱离现实社会的山村，显然具备了“异托邦”的特征。“当人类处于一种与传统时间完全中断的情况下，异托邦开始完全发挥作用”[13]56，因为“异托邦同时间的片断相结合”，福柯甚至命名了一种“异托时”。半步村村民的时间观念常常处于混乱的状态，这固然有作者在叙事过程中故意打乱线性叙述、混淆时间的缘故，然而，这种现代与前现代交织的时间状况，又何尝不是普通人在充满了动荡与变革的20世纪中的切身体验？“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋于紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”[16]而在陈崇正笔下，半步村的时间与空间却具有了分离的趋势，呈现为一种近乎超自然、超历史的异质性的存在。

此外，如前文提及的“墓地”（“公墓”）、精神病院等元素，以及半步村系列小说中屡屡出现的对残缺或异常躯体的描写（最突出的表现就是《分身术》中金满楼、马芳、且帮主共同具有的“十二个脚趾”的身体特征，以及《半步村叙事》《冬雨楼》等篇目中出现的“十二指街”这个怪异的地名；当然，还可以加上《停顿客栈》中由残疾人组成的“表演团”，这似乎是对阎连科《受活》中“绝术团”的模仿与致敬），还有《黑镜分身术》中起到关键作用的“镜子”、《停顿客栈》中且帮主往日“船长”的身份，无一不契合福柯在《另类空间》中所列举的“异托邦”表现，在此就不再一一赘述了。

“乡土赛博格”：“后人类时代”的自我救赎

《美人城》是陈崇正在2020年最新发表的一部长篇小说，煌煌近三十万言，分为《香蕉林密室》和《美人城手记》两部分。小说内容庞杂，融合了悬疑、科幻、历史、青春乃至网络游戏等诸多元素，读来令人眼花缭乱。作者似乎在动笔之初就有一个信念，要尽量让此前自己笔下出现过的人物在这部新作中重新登场，《美人城》也因此获得了空前的叙事密度。

在《香蕉林密室》中，“我”的二叔陈大同与半步村的计划生育大队（因队长名叫肖虎而又被称为“小虎队”）不断斗智斗勇，终于将村外香蕉林地下如迷宫一样的洞穴改造为令人惊奇的“密室”，进而成了接纳和保护孕妇们的地下妇产医院，一个与以“计划生育政策”为象征的权力相抗衡的“异托邦”。而到了《美人城手记》的时代，人工智能（AI）已发展到失控的程度，借助强大的学习能力，以及香蕉林（此时已被改造为烂尾工程“美人城”）地下所独有的一种黑色的特殊物质“姜”，一个名叫“石敢当”的机器脑对人类发动了机器人战争，并将人类逼到了崩溃的边缘。危急关头，陈星光和关立夏做出自我牺牲，依靠被称为“割头”的“头颅冷冻记忆萃取术”和“造梦”技术，在美人城世界的密室挑战游戏中破解了密码，拿到了最后的钥匙，彻底关掉了“石敢当”，从而拯救了人类。

《美人城手记》的字里行间弥漫着浓郁的“赛博朋克”气息，即所谓“低端生活与高等科技的结合”（combination of low life and high tech）；小说中与“橄榄心”似的微型机器人相对抗的“人类帝国军团”则是典型的“赛博格”（cyborg）。“cyborg”一词由“cybernetics”（控制论的）与“organism”（有机体）合成而来，“最初用来指一种设想，即在星际旅行中为了克服人类肌体的局限而在人体中移植辅助的神经控制装置。后来这个概念被扩大了，指为了让生物体（尤其是人）超越自身的自然限制，而将其与非有机体（如机器等）之间拼合而成的新的生物形态。”[17]“人类帝国军团”原本是美人城保安俱乐部的戏称，它诞生于半步村的乡间；后来这个名称被移用，成为人类对抗“橄榄心”机器人的先锋，他们以“抬起你高贵的头颅，为人类而战！”为口号，最终被赋予了在“后人类时代”拯救人类的使命。因此，我们或可将其视为一种不无荒诞意味的“乡土赛博格”。

险些毁灭人类的“石敢当”，源自陈星河为祖少爷设计的赌博网站“姜太公”。这个网站具有存活的自主性，可以自己找到喜欢它的赌徒，因此等同于一个高级病毒。设计“姜太公”的初衷是“以黑打黑，抢占破爷和刀爷经营多年的赌博行业”，但祖先生却将其升级为新产品“石敢当”并将它与美人城的主程序绑定在一起，由此便打开了潘多拉魔盒。人类自己创造出来的东西，发展到最后却险些连它的创造者都无法制衡——自“科幻小说”诞生之日起，一代又一代作家便在不停地重复着这一主题，诉说着人类内心深处“弗兰肯斯坦”（Frankenstein，“科幻小说之母”玛丽·雪莱Mary Shelley同名小说中的主人公）式的恐惧。

本雅明曾借解读保罗·克利的画作《新天使》来阐明自己对“现代性”和“进步”的看法：“……一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，它的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将他们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢了。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们称之为的进步。”[18]在此，“进步的风暴”意味着现代性误入了歧途，缺乏对“现代性”和“进步”的反思，由技术进步达到社会进步的乌托邦理想最终却走向了它的反面；它给本雅明的时代带来了大屠杀和战争，而在陈星河、陈星光、关立夏的时代，它带来的是一场空前惨烈、几乎毁灭人类的“机器人战争”。

万幸的是，陈星光和关立夏终于在人类最混乱的时候意识到，“人类最宝贵的已经不是基因，而是看不见的情感和价值观，这个东西千万不能被机器人毁掉。”

听了这句话，一个词汇在我的心理蹦出来：牧师。没错，他们就像是牧师，在誓死捍卫一些东西，而且有许多人逐渐加入了他们，成为危难之中人类文明的布道者。“即使被关在果壳之中，我仍自以为是无限宇宙之王。”从荷马史诗到莎士比亚，在技术失控之后，这些看不见的“道”重新在捍卫人类的尊严。[19]

而这，就是陈崇正为危机重重的人类指出的一条自我救赎之路。

参考文献：

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[11]陈崇正. 黑镜分身术[M]. 北京: 作家出版社, 2017.

[12]（法）福柯. 词与物：人文科学考古学》[M]. 莫伟民, 译. 上海: 上海三联书店, 2002.

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[17]赵柔柔. 斯芬克斯的觉醒：何谓“后人类主义”[J]. 读书, 2015(10): 84.

[18]（德）瓦尔特·本雅明. 历史哲学论纲[J]. 张旭东, 译. 文艺理论研究, 1997(08): 94.

[19]陈崇正. 美人城手记[J]. 江南, 2020(02): 192.

本文刊于《韩山师范学院学报》第41卷第4期

宋嵩，1985年4月生于山东济南。文学博士。曾任职于中国现代文学馆研究部，现为《长篇小说选刊》杂志副主编。主要从事现当代文学研究及当代小说评论工作，在《当代作家评论》《南方文坛》《扬子江评论》《小说评论》《文艺报》等刊物发表论文、评论六十余篇。有评论集《琅嬛流麦》。