袁凌x刘怡x陆大鹏：非虚构写作的核心与边界｜译想论坛

在阿列克谢耶维奇获得2015年的诺贝尔文学奖后，她的《二手时间》、《锌皮娃娃兵》、《切尔诺贝利的悲鸣》等著作在中国引发了关于非虚构文学的讨论。有人赞赏阿列克谢耶维奇在非虚构写作上的成就获得了诺奖的肯定，但非虚构作家袁凌就抨击她的写作并不真诚，因为她的写作中存在着许多引导采访对象的情况，甚至她会编辑并增添对话。对此，袁凌认为阿列克谢耶维奇不应该以口述史的方式进行写作。冲突报道记者刘怡则认为，这是由于当地的文学传统所决定的。由此，我们引出了许多问题：到底什么是非虚构写作？在非虚构写作中什么品质是最重要的？中国当下的非虚构作品又该拥抱什么样的潮流？最好的非虚构作品是怎么样的？

5月15日晚，在新京报书评周刊·文化客厅联合社会科学文献出版社·甲骨文，共同推出的第四届译想论坛（2021）的译论三“社会之镜——最好的纪实作品如何炼成”中，知名纪实文学作家袁凌、冲突报道记者刘怡，围绕这些问题探讨非虚构写作的核心与边界。由于飞机延误，原定的嘉宾译文纪实主编张吉人并没有及时赶到现场，译者陆大鹏临时客串主持人，与大家探讨了非虚构创作中的相关问题，以下对谈实录略有删节。

活动现场。

嘉宾 | 袁凌、刘怡、陆大鹏

整理 | 徐悦东

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记者的经历对非虚构创作带来哪些影响？

陆大鹏：记者的经历会不会对你们的非虚构创作有所影响？

袁凌：记者的经历是有意义的。因为我们都是记者出身，所以我们会接触到各种各样的人物。我们不至于在一开始就变成体制内的作家——他们的生活圈子是很有限的。

第二，在观察问题、看待生活的视角或者方式上，我们能够做到不太轻易去认同和依附系统。我认为，我自己是很真诚的。最后，我们都会比较注重事物的客观性和可靠性，没有那么看重想象力。虽然在某种情况下这是一种短板，但这也是有好处的。

比如，我们会更愿意在受限制的情况下追寻自由。在不受限制的情况下去追求自由是很困难的。因为在不受限制的情况下，我们所想象出来的东西会变成套路，这个小说家跟那个小说家的想象并没有太大的区别。因此，我们还不如多花时间和精力去面对各种各样的生活细节，去发现现实本身所具有的可能性，以及现实所呈现出来的丰富性，这样我们可能还会感受到更多自由。具有决定性的不是想象力，而是感受力。感受力需要我们跟现实保持一种更近的距离。

从这两方面来说，记者生涯给我带来了好多身份和标签，我挺感谢这段经历的。

陆大鹏：在西方，大量写作者都是记者出身，写了好几本书后，走上了学术道路。

做记者还存在着另外一条出路。白俄罗斯的阿列克谢耶维奇就没有走历史研究的道路，而是一直在写非虚构作品。现在，她的身份更偏向于文学家。这似乎是记者发展的两条路径。你能不能谈谈你自己的感受？你对这两个发展路径有没有想法？

刘怡：关于这个问题，最好不是让我来直接回答。我就这个问题请教过阿列克谢耶维奇本人。在2016年，我是第一个采访她的中国记者。那时，她在三个月前刚得诺奖，我专门去白俄罗斯采访她。当时，我就问了她这个问题。

在采访过程中，她跟我聊到，在1992年后，她基本上一直在从事职业写作。我说，你把1992年之前的经历定义为新闻记者的经历，这两种经历之间是有显著区别的，对吧？她说是。我问区别在哪？她说，她后来之所以会写《二手时间》是因为在前苏联解体后，她采访了很多经历过解体的当事人，其中包括了大人物和小人物。最后，她才能写出这样一本带有复调叙述特质的书。她觉得她所写的是文学，而不是新闻采访或新闻写作。为什么？她说，在很大程度上新闻采访依赖采访对象对你的讲述。采访对象往往是在匆忙的过程当中讲的，采访对象第一时间给你描述过的东西可能是不真实的。

陆大鹏：是因为受访者会撒谎吗？

刘怡：有时候，撒谎并不是因为受访者在主观上想撒谎，他们之所以撒谎很可能是因为受访者所受的教育、所处的社会环境和整体的氛围导致的。说句玩笑话，他们很有可能因为今天的早饭很难吃，导致他们心情不好，所以他们不会给你详尽解释一些事情，而是随便说一句话来糊弄你。这都是有可能的。

刘怡

陆大鹏：所以，作为新闻工作者，我们要非常清楚认识到，你的采访对象很有可能撒谎，是这样吗？

刘怡：不是。相反，我最近6年多来一直在从事新闻工作，在我的角度上，我对这点是非常警惕的。阿列克谢耶维奇说，她为什么觉得《二手时间》和她之前写的《锌皮娃娃兵》《切尔诺贝利的悲鸣》都是文学作品，而不是单纯的新闻写作？这是因为她一直在试图帮助和引导采访对象进行回忆，呈现事件发生时他们最真实的想法。这些真实想法很可能是她的采访对象们自己都未必认识到的。

陆大鹏：在这个意义上，记者是一个心理治疗师。

刘怡：更准确地说，我们要从条件反射式的反应中去追溯他们当时的真实心理状态，甚至要去引导他们的思考，为什么他们所给出的真相或真实想法，与真实事件完全不一样？是什么因素在影响他们？或者说，他们一直以来所受的教育或者所在的环境，到底有什么问题？她要去引导采访对象意识到这些问题。这种引导的过程可以被认为是一种艺术。

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阿列克谢耶维奇的口述史写作方式

袁凌：我补充一下，我要黑一下她。我在看阿列克谢耶维奇的书后，产生了很大的疑问。既然如此，为什么她要用口述史的方式写作呢？

陆大鹏：为什么不干脆写小说？

袁凌：至少她要写成解释性报告。她在引导当事人，她对她所写的事物已经有自己的看法了，所以更应该写成解释性报告或解释性调查。她要以美国人的那种写作方式来写，而不能以口述史的方式来写。

所以，在看完她的书后，我感到很疑惑：这些人怎么都说得那么好？一个普通人不可能说那么好、那么完整。后来我去查阅资料，我发现，她把他们的原话进行了很多的编辑，甚至她还会给他们增添了对话。

阿列克谢耶维奇

她要真诚一点，假如她觉得他们什么都没有说出来，那就去做解释好了。她可以写一本调查性的书，就像日本的《老后破产》，而不要采用这种口述史的形式写作。

引导本身就存在着问题，凭什么她自己认同的观点就是人家要表达的意思？既然她要进行叙事，她为什么不可以通过采访不同阶层的人，发掘他们所拥有的不同回忆，用不同的视角来进行叙述？每个人的视角可能都有问题，可能都是片面的，但她能通过多采访，从不同角度发声，是可以表达出她想表达的观点的。她为什么要强烈地去引导他们说话呢？虽然她的名声很大，但对非虚构文学来说，这有点不老实。

袁凌

刘怡：我认为，这跟他们的叙述方式是有直接关系的。作为非俄罗斯文化背景的读者，我们是能敏锐地察觉到这个问题。但是问题是，在她的角度上，她认为她的写作是一种文学创作。我想，这可能跟她受陀思妥耶夫斯基的影响有关。

《卡拉马佐夫兄弟》是虚构文学。但是，卡拉马佐夫家的三个兄弟，本身就是以某种宗教或道德观念的直接化身而出现的，他们滔滔不绝地进行道德宣讲。人物本身作为一种观念和理念的化身出场，可能是俄国文学里特有的现象。这也是阿列克谢耶维奇认为她的写作是文学的原因。

第二，俄罗斯不存在我们今天所说的美国那样的调查性报道。阿拉莫维奇是从上世纪70年代初期开始写作的，他的写作方式跟阿列克谢耶维奇今天所呈现方式很相似，就是使用采访和口述来进行文学呈现。那是因为在前苏联的新闻环境下，所有庞大而复杂的故事都已经被讲完了，作者不可能在体制之外有机会去写这种东西。在这种叙事中，既不高尚、也不卑劣的，处于中间状态的小人物就没有人会去记录。所以，从阿拉莫维奇在1977年的第一本书《我从漫天烈火中来》开始，他就去写苏德战争期间被双方战火破坏的普通农民的日常生活。后来，阿列克谢耶维奇写了阿富汗战争中的少年士兵，后来也写了切尔诺贝利事件中的普通人。

这种呈现方式跟他们身处的文化环境和文学传统有关。我们无法想象一个美国作家，尤其在20世纪后，以俄罗斯人的方式进行写作。

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当想象力成为一种粉饰

陆大鹏：袁老师，我很好奇，你既写小说，又写非虚构作品，你会觉得这两种文体在写作时的状态很不一样吗？或者你觉得哪种文体是你比较得心应手的？

袁凌：我怕我的作品长得非驴非马，所以我设了一个界限：当我觉得我的积累还没有深厚到能将材料化为自己的血肉时，我会写非虚构。我写过一本关于我老家的小说叫《世界》。我之所以写小说，是因为那个东西就是我的血肉，我不觉得它们是材料。这也就是说，当材料成为自己一部分时候，也就是天人合一的时候，我就可以写小说了。

在这个意义上，非虚构作品的文学性程度是有限的，它没有到最高形态。最高形态还是虚构文学。同时，上升到更高的层面，我觉得虚构文学要有非虚构的精神。如果虚构文学放弃非虚构的精神、真实的精神，就会变成四不像——写出来的东西是虚弱无力的，因为作者会以自己的情绪，自以为是的意淫去代替真实。很多作家在小说里很想表达他是多么关注社会，多么亲近底层，但实际上他在给自己强行加戏。因为他的心里没有这个界限。其次，他内心里面也没有把非虚构当回事。

我不能容忍我的小说里存在任何让我感到是轻飘的、不可靠的写法。在小说里追求叙述文字的可靠性是我给自己找的大麻烦。如此，很多内容不能用花招和套路来解决。这会让写作变得困难。由于这样做会显得笨拙、非常僵硬，我会失去许多作家很容易就能达到的轻盈和灵活，但这是值得的。经过长期的刻苦训练，我就可以在保留真实性的前提下，去追寻更自由和更丰富的感受。这比一开始就轻飘飘地放弃真实性求助于想象力要好。

想象力已经成了大多数作家自鸣得意的粉饰。在资讯没有这么发达的年代里，想象力是很有能耐的。但是，在如今资讯发达的情况下，想象早已经不能带给人什么东西了。现在能给人们带来真正自由的不是想象，而是感受。

在这种情况下，真实性的地位和重要性已经超过了想象力。我最近在写一个长篇小说，这本小说我写了20年，叫《记忆之城》。这本小说写的就是我在重庆的经历。我从2001年——我早年的记者生涯——就开始写这本书。我在2003年就写好了。但到今年，这本书才有机会出版。这本小说很难写。因为它是用非虚构的笔法来写的。我强调它的虚实和笔调的真实性。这就像我们烧陶器一样。烧陶器是土要用好土——要用高岭土来烧，我们不能用其他土来烧。因为那样烧出来的陶器是似是而非的东西。

以前中国有两个网球运动员，一个叫李娜，一个叫郑洁。有一段时间里，郑洁的表现比李娜好，因为郑洁打球是比较保险的，她尽量不打边线球，要保证落点是安全的。李娜老是追求极致，她一定要打到边线上，结果她老是出线，所以成绩就不好。别人问李娜，你为什么要这么固执？你为什么要这么打？李娜说，我就是这么打，我只能那么打。后来，李娜的成绩大家也都知道了。我宁肯给自己制造一些困难，宁肯一开始写得没有小说味，我也不愿意丧失我的真诚。最后，经过不断地训练，我可以在保留非虚构真实性的前提下，写出一些内容丰富的小说来。

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在非虚构写作中，人物的动机重要吗？

陆大鹏：我能感受到袁老师是从很多经典文学作品当中吸取了很多营养。但是刘怡可能不太一样，刘怡的写作可能更多与当下的天下大事、全球局势、战争直接相关。你能否对此聊一聊？你叫冲突记者，现在还是这么表述的吗？因为在我的理解里，你是个战地记者。

刘怡：我不太喜欢“战地记者”这个词。因为我的确可能每年大概有4-5个月在全球的冲突地区活动。但是，我的采访更像罗伯特·卡普兰在上世纪八九十年代的旅行采访。比如，我去过三次叙利亚，我基本上每次都要在那个地方采访3-4个星期。我不像那些典型意义上在北叙利亚、伊斯兰国地区活动的战地记者，他们的生活节律跟我恰好相反。他们没事就在一个地方待着，手里还有通讯社的工作。他们每天都会发即时信息。典型的英美战地记者是不写长文章的，他们长期待在前线是为了捕捉最新的独家资讯。他们可能会在前线待三四个月，然后累了回本国去休息一两个月，再跑回来继续待着。因为这个原因，我比较愿意将我自己称为冲突记者，因为我几乎不追快讯，我写的几乎都是长报道。

回到你刚刚问的这个问题，我个人也非常喜欢黄金时代和白银时代的俄罗斯作家，还有《黑暗之心》的作者康拉德。

陆大鹏：康拉德也是记者。

刘怡：对。我很喜欢这种文学作品。它们给我的启示恰好是反向的。我看完《卡拉马佐夫兄弟》后，我告诉自己，当我在对于世界进行观察和记录的时候，千万不要将太多的精力投入到揣测和想象我所观察和记录对象的动机上。因为陀思妥耶夫斯基告诉我，一个人成为社会意义上的好人或者坏人有很大的偶然性。拉斯柯尔尼科夫之所以成了一个杀人犯，杀死了放高利贷的老太婆，是因为他的一闪念。假如我在观察和记录这样的事件时，我将精力放在揣测当事人的这种动机上，我会精疲力尽的，而且我还不一定能获得什么成果。

所以，在2016年时，我报道了一个很有意思的新闻。甘肃的白银市是一个很典型的资源枯竭型城市，当时白银市警方抓住了上世纪80年代和90年代异常活跃的连环杀人犯。在我写成的稿子里，我几乎没有去揣摩这位杀人犯的动机。因为我觉得，每一个人在自己的一生中，可能都会在某一个瞬间闪过恶念。但是，不是每一个人都成为犯罪者，这里面有道德和教育的原因。我认为，在偶然生出的恶念和把恶念付诸实施中有巨大的距离。环境填充了这个距离。

陆大鹏：你觉得动机不重要？

刘怡：或者说动机的意义不重要。动机是一个很难真正捕捉和呈现的东西。我注意到，当时白银市有将近100万人口，一共只有168个警察。当时整个城市日常经济和社会生活，都是围绕十几个巨大的矿业企业而展开的。这些国企存在的时间非常久，渐渐地塑造了这个城市一般人的生活规律和思维方式，甚至警察破案方式。在这个过程当中，突然有一个外来者闯进了这个秩序，并发现了这个秩序的漏洞，他把自己的恶念付诸实施。由于这个城市运转的惯性，导致他在这个地方逍遥法外，连续作案十多年。

我在阿富汗还曾经采访过上世纪90年代担任过阿富汗总理的大军阀希克马蒂亚尔，他是本·拉登早期的合作者。在青年时代，希克马蒂亚尔做过最著名的事迹是，他在大学里跟他的师兄就一个政治问题进行了激烈的辩论，他辩了一个星期都辩不过他的师兄，他就买了一把枪打死了他师兄。

在今天的阿富汗，你会发现，很多时候因为我家商店所挂的条幅挂到了你家门上，你就会拿枪来打我。人们会因为一些很小的事情而发生冲突。这是因为在很大程度上，他们的文化观念和思维方式里有很强的前现代要素。在前现代要素里面，荣誉胜过利益。他们认为，最要命的是丢面子。同时，那是一个枪支弹药都很容易获得的国家，人们很容易产生用暴力去报复念头。我在那儿观察他们的集会，经历过两次恐怖袭击爆炸的现场，我发现在一定程度上，他们没有学会一个比较正常的现代国家和社会里怎么去表达自己不满的方式。

陆大鹏：我插一个非常东方主义的问题，这是否意味着这种生活方式是野蛮的，另外一种生活方式是文明的？

刘怡：我觉得完全不是这样。

陆大鹏：因为你用的词是前现代。这种生活方式是前现代的，另外一种是现代的。用前现代这个词，是否暗含褒贬？

刘怡：现代本身是道德化的。现代并不是以和风细雨或是非常美丽的方式进入我们的生活的。现代性征服世界的过程也使用暴力。我前面提到希克马蒂亚尔在大学时代开枪打死辩论压制他的师兄。在这件事中，希克马蒂亚尔是阿富汗最好的一所大学工程系的学生。那时阿富汗的文盲率在70%以上，你甚至可以说他是一个相对落后国家和社会中的知识分子。在我拜访和了解他的过程中，我发现他懂好几门外语。但这并没有改变他买枪打死辩论对手的观念。反过来，这也是为什么在全球的边缘地区，这些冲突着的事件和人物非常吸引我的重要原因。他们把人类社会的极端性和复杂性都呈现了出来。

希克马蒂亚尔

陆大鹏：袁老师是非常关注中国社会的，你的很多故事也很暴力、凶残、血腥。有时候你描写的是底层令人绝望的困境。在写这些故事的过程当中，你是否同意刘怡的看法？你认为动机可能并不是那么重要，或并不是那么容易地表达出来？或者你在观察这些现象的时候，更关注的是哪些方面？

袁凌：在我们面对一个事实的时候，探讨当事人的动机是很麻烦的事。我们本来观察的时间就有限，所看到的都还是表面的东西。在这种情况下，你去揣测他的动机，分析他的成因是很麻烦的。为什么要分析当事人的动机？很多时候是出于一种冲动、一种需求、一种想要把这个事件变成典型事件的需求。

如果没有这么强烈的需求，你需要的东西没那么多。你不去寻求当事人的动机。我们在一个相对短的时间段里，能接受的东西本来就很有限。你在当事人的生活现场跟他交流，他的人性会在一些细节中不经意间地流露出来。我个人迷信的观念是，在这种情况下，很多时候我们不要用我们的头脑，而是要用我们的心去感受。这种感受是同等重要的。

我早年做了很多年的调查记者，那时我用的主要是头脑。就像刘怡刚刚说的那样，他走的是调查记者的路径，他不会去揣测当事人的心理状态，也不会去描述笼罩在白银上空隐秘的气味，更不会去寻找这个城市的象征意义。这是我很赞赏他的地方。因为他把这些事情还原成一个相对可靠的、在逻辑上站得住脚的故事。

不对任何动机进行揣测就是真实的还原。逻辑是局部的，我们能用一个相对靠得住的逻辑，去打造一个局部的事实。我觉得我们不能做到还原全部事实的。我写非虚构作品的方式更多在于呈现。我都不会太去写一些带有隐喻意味的故事。我更多地在写一种状态。

陆大鹏：自然主义？

袁凌：不是自然主义，因为自然主义并不用心去感受。我比较强调的是，你跟人家相处的时候，得有情感上的交流，彼此要有最大程度的理解。你不一定是通过语言与他们达成共识，但你能够感受到你们都是人类，你们是可以沟通的。你要能感受他人的生活，尽量能够让他自己去呈现他的生命状态。我们不能下太多判断，尤其是不能乱加揣测。

这也就是我不太接受阿列克谢耶维奇的地方，因为她太操纵人了。操纵人要负责任的，她要通过事实的调查，至少在部分程度上核实操纵本身的问题。她的书看起来直接以口述的方式呈现，但这都是她引导出来的话，而且还是经过编辑过的话，甚至还增加了对话，这都不太合适。我一般会直接运用采访对象的话。有人问我，为什么我写的人物不会说出一些警句或金句？我说，哪有那么多金句。受访人说不出来就说不出来，他们不一定能说出漂亮话来，但是我能观察到他们焦躁、他们的生活行为。他们不一定能说出很漂亮的句子，但他们的心理、人性与我们都是一样的。

我更多会通过白描的表达方式，尽量让受访者本人自己传达出一些东西来。我的写作方法跟美国人不太像。美国人总有解释的冲动，我解释冲动并不强。所以，好多读者对我不满，说我没有评论。很多读者是带着追求感动、追求宣泄强烈情绪的目的去读非虚构写作作品的，但我没有办法去满足读者的这个需求。因为如果读者一开始就代入了情绪，甚至代入了判断，那就很可能走到主观的道路上去。

当然，我们肯定都会有态度，但我尽量能够让事物呈现得更多一点。很多时候，读者要自己去动脑子。现在很多读者不愿意动脑子，就等着作者给他们下一个结论。如果作者不给他们下结论，他们就会很生气。在这种情况下，我不愿意给读者现成的结论。读者要自己动脑子，否则当读者干什么？我不会给读者喝鸡汤，我也不给读者打兴奋剂。我就是要让读者自己去体会和思考，给他们留一些空间。这是我的写作态度。

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何伟、涪陵与《江城》

陆大鹏：袁老师，看得出来你不是特别欣赏阿列克谢耶维奇。在非虚构写作的名人当中，你有没有比较欣赏的人？

陆大鹏

袁凌：其实在何伟没有出名的时候，我就看过他的《江城》，当时还叫《江滨小城》。我看完后还挺感兴趣的。因为我正好去过涪陵好几次——当时我正在重庆工作。何伟写得蛮好的，因为他的书里有一种恰到好处的视觉距离。中国人对此是没有距离的，因为中国人就在里面。所以，中国人要想写好东西，就要写得更深，才能获得那样的效果。

何伟得到了这个距离，加上他又是一个有心人。而且，他那段时间不是记者，不是功利地写作。何伟有他的判断，但他的判断更多地基于他在生活现场的感受，他将人与人之间的感受表达出来。这让我感觉到亲切。《江城》是很有东方感的，跟是枝裕和的电影一样。日本人的非虚构作品，比如《老后破产》，就没有那么高的诉求，他们给读者规规矩矩、老老实实地提供了生活的现实。这种作品也挺好的，因为作者没有提出一个解释性的思路，只提供了一个生活现场。读者可以去感受，也可以有进一步思考的余地。

一个好的非虚构作品，一定不是那种功利性特别强的作品。非虚构作品最后的落脚点应该是对人或对某个生命或某个群体的关注上。作者不能将他们作为一个现象来分析，或把他们作为要研究的对象。这是非虚构写作的宗旨。

所以，我把非虚构写作理解为“非虚构文学”，这个概念应该被提出来。现在非虚构写作这个概念已经失效了，因为这个“筐”太大了，什么都能往里搁。这也是我们跟外国不同的地方，在中国有必要提出“非虚构文学”的概念，但美国就可能没这个需求。

何伟

陆大鹏：谢谢。我知道刘怡是不太欣赏何伟的。要不你也讲讲何伟，趁着何伟今晚没来。

刘怡：我也没有不欣赏何伟。刚刚袁老师提到了《江城》，今年年初我还跟同事聊起这本书。如今距离何伟第一次来中国已经差不多将近30年了。当我们回过头看这本书，我们会庆幸他当时去的是涪陵。

陆大鹏：而不是北京。

刘怡：对。晚上我跟大鹏兄聊，何伟在上世纪90年代初期没有被和平队送到北京或者上海，而是送到了涪陵这样一个相对静态和封闭的中小城市里，还居住了一年的时间，这让他可以细致地建立对于这个城市的观察层次和判断，其中包括对不同的阶层、不同类型的人物的观察。最后，由于天时地利人和等种种因素，他才能写出这本关于涪陵的书。他如果当时去了北京、上海或广东某个地方，也许那种剧烈的变化性和流动的复杂性，都让他无法写出类似《江城》这样的书。这也是我对这本书的判断。这本书的成功和他之所以那么受欢迎，甚至他的创作过程，在一定程度上都和他选择的观察对象有关。

过去几年我曾跟一些新来的同事交流。我说，我去采访一个所谓的重大事件，比如说2019年4月份，我曾经在北叙利亚采访库尔德武装。当时，我想写2万多字的长报道，因为我在那儿呆了两个多星期的时间。我要看他们怎么准备攻打伊斯兰国控制下的最后一个地区，也观察那些被刚解放出来的村镇是什么样的。但是，你若让我去写叙利亚内战这么重大的事件，或者写伊斯兰国的兴起和覆灭，要我去下一个判断，我是做不到的。我只能写写我看到的小镇周围，我所见到的一些人，所看到的一些现象。

何伟最近的一本关于埃及革命的书我就不那么喜欢。他在书中设置两条非常近似的线，一条是他在开罗的解放广场——埃及革命的中心，他所观察到的由革命引起的社会动荡和变化，另一条线索是发掘埃及法老墓的工地，他在那儿试图去追寻早期埃及的人类历史。但问题是，这两条线隔得太远了，它们的逻辑关联性非常牵强。你要说埃及今天发生的一切，跟五千年之前的某个历史之间有逻辑关联也可以，但这个关联不那么直接，而且也没有说服力。