李可染研究展：再读“师牛堂”中的牧童与牛

“庆祝中国国家画院成立四十周年——李可染艺术研究展、历史文献展”近日在京展出，呈现了知名画家、中国国家画院首任院长李可染（1907－1989）较少展出的作品57件，同时也复原了李可染晚年的画室——“师牛堂”。

李可染画的多是水牛。牧童与牛这一题材是在李可染人到中年后很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境与年轻时有相当的不同，一腔柔柔的父爱化为笔下的牧童与牛。“情情温顺，时亦强犟”，李可染笔下的水牛也有强犟之时，犟得可爱，他笔下的“犟牛图”，最见牛的性情。

展览现场

情情温顺、时亦强犟：历代画家画牛

水墨山水和水牛是李可染画得最多的内容。关于李可染什么时候开始钟情于牛这个题材，也有一种广为流传的说法：1942年，抗敌救亡、国家震荡之际，李可染流寓于重庆金刚坡，在农家近距离地接触到牛，他曾写道：“我的一间住房就在牛棚隔壁，那里一只大青牛，我清早起床刷牙，便看见它，晚上它喘气、吃草、蹭痒、啃蹄，我都听得清清楚楚。”李可染由此而联想到：“牛数千年来是农业功臣，一生辛劳，死后皮毛骨肉无一废物。……我自己也喜爱牛的形象和精神，因而便用水墨画起牛来。”

炎黄艺术馆副馆长、原《美术》《中国美术》主编李松在一篇《崇其性爱其形——李可染画牛》的文章中梳理了中国古代画家们对于牛这个创作题材的表现。

我国早期的山水画中已经出现牛羊等动物形象，晋代长于画牛的有史道硕；梁代，学张僧繇画法的范长寿“能知风俗好尚，作田家景候人物，皆极其情……其间室庐放牧之所，牛羊鸡犬，龁草饮水，动作态度，生意具焉。”即梁代画家画牛表现出了龁草饮水的动作，体现出了任重致远的意态。敦煌莫高窟古代壁画中有《牧牛图》《挤牛奶图》，那仅仅是一种农业生产题材的绘画作品。

汉代画像砖（拓片）中的牛，重在表现农业生产题材

三国时期画像砖中的牛同样是生产生活的一部分

沿此发展，唐宋画家作出了更大的开拓。唐代画牛名家有韩滉、戴嵩及其弟戴峄、韦无忝、李渐、张符等人。韩滉存世作品《五牛图》，绘于白麻纸上，今存故宫博物院，是唐代绘画的代表性作品。在唐宋画家笔下，牛相关的绘画题材发展为对田园生活的描写。牛的各种生态，成为观赏对象，表现了人与自然的和谐相处，画家与观者共同徜徉于农家乐情怀之中。其时，画牛题材已发展成为流行的图式，比如，“人多称之”的胡九龄所作《临水倒影牛》就是一种风行的样式，绘制水中映出牛的影子的画面，很有趣。

韩滉存世作品《五牛图》（局部）

五代时期，道士厉归真善画牛虎，宋代内府保存有他画的《渡水牧牛图》《顾影牛图》《乳牛图》等作品。罗塞翁善画羊，兼能画牛。山水画家董源也有画牛作品。宋代也是走兽类题材创作的盛期，以马和牛作品成就最高。宋代画史著作认为牛马等动物的本性合乎天地之道。宋代专长画牛或兼画牛的画家，见于画史的有：燕肃、许道宁、孙可元、朱义、朱莹、甄慧、祁序、丘士元、胡九龄。《画继补遗》称李唐“最工画牛”，还有阎次平、阎次于兄弟等人。

故宫博物院藏宋佚名所绘《宋人牧牛图》

另外，宋代美术史论家也怀着欣喜的心情赞美画家对田园生活和牛的习性观察之细密、表现之精到。《宣和画谱》等书讲到一些人的画：“（朱义）作斜阳芳草、牧笛孤吹，村落荒”、“（朱莹）作牧牛图，极其臻妙”、“（丘文播）初工道释，兼作山水，其所画牛，龁草饮水，卧与奔逸，皆曲尽其状”、“（丘士元）工画水牛，精神形似外，特有意趣”……

古代画家也有人画过《百牛图》，宋代董逌在《书百牛图后》中说是：“一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也……盖于动静二界中，现种种相，随见得形，为此百状。”

故宫博物院藏明人所绘《百牛图卷》

由此，在宋代，各种关于牛的图式已经较为该备。李松梳理我国古代传世画牛的作品，认为：“大凡画水牛的，多属《牧牛图》一类，画家笔下的牛与牧童不是在田间耕耘，而是在耕作之余，活动于相当自由的空间中，画的是他们在不同季节、气候环境中的种种情态与和谐相处的依存关系。如故宫博物院所藏南宋毛益作的《牧牛图》，画的是耕罢归去的水牛走在春草如波的大地上，牧童蹲在牛背上，双手持小棒夹住小动物玩。故宫藏李迪《风雨归牧图》，表现的是疾风骤雨中，两只水牛相随着逆风奔跑，牧童趴在牛背上躲风避雨。南京博物院藏南宋阎次平《四季牧放图》，像是同组人物在不同时空的转换。”

“古人笔下也画黄牛，如上海博物院所藏宋人《雪溪行旅图》、朱锐《溪山行旅图》，那是在荒寒的北国山区，黄牛驮着笨重的车辆，艰难跋涉在冰雪大地上。也有另外一种景象，如故宫博物院藏《田畯醉归图》。田畯即田官，图上所绘的是一个头戴簪花方巾的老人，袒腹醉醺醺地骑着一头老黄牛，双手搂住身边的随从，前方的仆从赤着脚，左手牵着拴牛的绳子，右手不停地从包袱里掏出食物往嘴里塞。这种漫画式的画面，只有画黄牛才合适。”

刘履中《田畯醉归图》（局部）

李可染画牛：画家最无所顾忌的、章法结构最新奇的题材

李可染画的多是水牛。

中国国家画院理论研究员王鲁湘认为李可染画牛是“别有寄托”：“李可染是个性情中人，诙谐幽默，葆有童心，这是一个艺术家必有的天真。但李可染主攻山水画之后，我们看到他追求的都是崇高严肃的东西，他性格中的天真需要有一个适当的渠道来表达发泄。牧童和牛就成了很好的对象和载体。雄伟的山水是他对精神的不断升华，牧童与牛是他对灵魂的不断净化。我想特别指出，牧童与牛这一题材是在李可染人到中年后很重要

的感情寄托，中年思子、得子，心境与年轻时有相当的不同，一腔柔柔的父爱化为笔下的牧童与牛。牛是自况，俯首孺子，终生劳瘁，纯良温驯，稳步向前，皮毛角骨，无不有用——这就是父亲的形象，牧童是儿辈，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格与形象活脱脱就是李可染笔下的顽皮牧童，李可染的牧童与牛感动了中国与世界深层原因即在于此。”

李可染1982年《秋趣图》

牛的细节，可以看到墨色浓淡晕染

“利用《牧牛图》不断试验一些新奇的章法和笔墨。他在牧牛图中的笔墨是最大胆、最豪放、最无所顾忌的，章法结构也最新奇。因为画牧牛图的时候，他的心情最放松、最无负担，所以他往往能画得随心所欲。因此，李可染的一些笔精墨妙之作，常常出现在牧牛图系列之中。”策划者说。

李可染 1988年《浓荫浴牛图》局部

展览展出的李可染牧牛图题材

1979年，美术评论家黎朗得到李可染同意，拍摄了李可染画牛的全过程，并详记了创作经过：“他面对宣纸，上下凝视很久，再三用手展平画纸，压上镇纸，似乎一切已在画面出现。握着蘸满浓墨的笔，用他不停打颤的手，从牧童草帽顶部开始，之后沿着草编的纹理一层层画上去……接着画牧童的后背和坐姿，用目测了一下再画老牛的左角，待牛角的轮廓完成后，写‘心’字的中间一点一样，使笔点点儿向上一提，画好了牛眼。之后，换了一支较大的笔，蘸着淡墨，皴擦牛头，其画法是按牛毛的生长关系而运笔的，墨色中有变化，以求得气韵生动。”

“牛头画好以后，换回最初的一支小笔，用浓墨画牛的鼻、唇、嘴，再换回另支笔，以笔中的不同墨色，从牛头后开始，画颈和背。这一条线横穿牧童下侧而过，但中间的笔法多有变化。既表现了牛头的老皱纹，又画出了粗糙皮革的厚度。他仍用原来的一支笔，调整了笔中的墨色与水分，再画牛身。下笔时，以雷霆万钧之势，在牛前腿上部打转，有如书写狂草，真有力透纸背之感。接着画笔突然向左下方一甩，好像天空中的龙卷风柱一样，画出了一条牛的前左上腿，接着再一笔，画好了小腿……随后皴擦牛的臀部，像写字那样，向下接连两笔画出后腿的上下两部分……他补画牛的右侧两腿时，为了使水分能有渗透的时间，暂不向下接画。换一支小笔蘸浓墨，先画牛的右角和四蹄。最使我出神的是，他画牛腿各关节时，像写字一样，运笔的起落、转折，没有任何犹豫，准确地表现了牛的各部分解剖关系，而又看不到生硬的笔触，至于在用笔方面，也都是根据不同质感，施以不同笔法。”

“情情温顺，时亦强犟”，李可染笔下的水牛也有强犟之时，犟得可爱，他笔下的“犟牛图”，最见牛的性情。

《犟牛图》局部，犟牛与牧童的对峙

李可染《松荫放牧图》

李可染 1957年《放牧图》

现场复原了“师牛堂”书房场景

李可染的山水写生

提到李可染的山水画，就要回到当时的时代语境。

现代人物画的革新主要借鉴西方素描和写实造型的方法，以徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等为代表；而进入到20世纪以后，山水画也面临着该如何发展的问题。

李可染1940年代开始创作水墨画，50年代初期开始在中央美院执教，并拜黄宾虹、齐白石为师。他在中央美院与张仃为同事，二人商量与罗铭三人一道，到江南写生，由此拉开了新中国山水画写生创作的序幕。

1954年李可染同张仃罗铭到江南写生，成为他山水画创作的一个新起点，他到达黄山后，从黄山变化万千的自然景观和山石地貌结构中，发现了与自己的审美理想的契合之点，找到用传统笔墨表现的最佳对象，黄山成为他后来山水画创作的重要题材。这次江南写生，李可染创作了一批山水画作品，如《江南水乡》《太湖鱼池》《黄山东海门云海》《家家都在画屏中》《雨亦奇》等。江南写生的收获，及回京后在北海公园的展览的成功，大大激励了李可染，写生的劲头一发不可收。

李可染《江南春雨图》局部细节

李可染 1961年《杏花春雨江南》

李可染《雨后夕阳》

李可染《荷塘消夏图》局部

李可染还有一套结合了自己写生实践与西方写实方法的“色阶法”（或者叫“色阶差别法”），以表现出自然光影所形成的由明到暗的微妙变化。北京画院编《李可染的世界·写生篇·千难一易》中谈到李可染的关于色阶层次关系的探索运用，其中大致可分为两种：

其一，将色阶差拉小，营造一种含蓄氤氲的空气光感。李可染曾回忆：有一次，我在万县看到暮色苍茫之中，山城的房子，一层一层，很结实，又很丰富、含蓄。要是画清楚了，就没有那种迷蒙的感觉了，其中有看不完的东西，很复杂也很深厚。后来我就研究，先把树、房都画上，以后慢慢再加上去，以纸的明度为0，树、房子画到5，色阶成0 ：5，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的部分一层层加上墨色，加到4 ：5，就很含蓄了。我把这种画法叫做从无到有，从有到无。先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。采取怎样的艺术加工手段，怎样的艺术语言，要煞费苦心。有些极其美好、特殊的对象，一次是画不出来的，需要反复加以研究。

李可染 1956年《江南山村》局部

李可染 1979年《漓江边上》

其二，拉大色阶差，突出主体。李可染说：“我以前画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的；亭子是第二位的；树是第三位的；岩石、灌木是第四位的等。从明暗关系讲，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是树、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗层次很清楚。如果在岩石部分留出空白，就会使主体瀑布不突出。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱、层次分明、整体感强，主体就能明显突出。”