圆桌｜“看不见”的朱屺瞻，看得见的两次“变法”
2021年是知名画家朱屺瞻先生（1892-1996）诞辰130周年。朱屺瞻中年时期曾两次东渡日本学习油画，五十年代后主攻中国画，其创作继承传统，融会中西。近日，“赤心惟存——纪念朱屺瞻诞辰130周年系列活动”在上海朱屺瞻艺术馆拉开序幕，除了已于5月底开幕的纪念展览外，学术研讨会也云集各领域的研究者，在20世纪近现代美术史语境的背景下讲述朱屺老与早期西画艺术探究、20世纪五六十年代主题性创作、耋年变法，解读他洋画家到国画家的变化、艺术变革的现代性与传统，以及其百岁人生。
《澎湃新闻·艺术评论》(www.thepaper.cn)特呈现“纪念朱屺瞻诞辰130周年学术研讨会”内容选摘：
上海朱屺瞻艺术馆“赤心惟存”展览
“纪念朱屺瞻诞辰130周年学术研讨会”现场
李超（上海大学上海美术学院副院长）：“看不见”的朱屺瞻
我比较关注的是近现代美术中的“看不见”的部分，朱屺瞻的“看不见”，有三层含义，第一层是他二十世纪前期的西画作品，几乎零保存；第二个“看不见”是，在近现代中国美术中，有一批名家的身份被遮蔽。比如朱屺瞻，我们都认识他国画家的一面，他早年作为西画家的身份被遮蔽了；第三个“看不见”，面向当下和未来，上海作为中国近现代美术的策源地，北区的“虹口之轴”、南区的“卢湾之弧”朱屺瞻先生都经历了，虹口区在讲中国美术故事时可能还需要再进一步挖掘。
1911年创办上海图画美术学院，后改名为上海美术专科学校
第一，“身份遮蔽”。我从一些文献里发现了朱屺瞻的签名。发现他早期和后期不太一样，其中还有一些签名为“朱增钧”，其变化的原因是什么、他的活动轨迹是怎样的？在文献寻找过程中，我们采集的第一个板块，围绕着二十世纪初期的上海图画美术专科学校（包括上海美术专门学校），比如说在《美术》1918年10月的第一期中，就已经刊登了朱屺瞻，当时叫朱增钧。还有一个信息，他作为老师留校，在毕业生完整信息中，也叫朱增钧，这也是我们目前能够发现的比较早的朱屺瞻在教育文献当中的出现。
《美术》1918年10月的第一期上的教员照片，左下为朱屺瞻
第二板块，围绕1920年代末的全国美术展览会，当时朱屺瞻有四幅西画的作品参加，在目前找到的文献中，可以佐证出参展作品有《春寒》、《盆花》等。此外，“艺苑绘画研究所”、新华艺专、第二届全国美展等文献，也对朱屺瞻，以及中西美术交流油画史有所佐证。尤其1939年，上海大兴公司举办的五人油画展。有周碧初，陈抱一等参加，也有朱屺瞻。当时《良友画报》做了专题报道，最有意思的是在四十年代，孤岛时期有一本《启明日记》，刊登了五人油画展的图录。这其中也能看到人脉联系和朋友圈的移动。
1940年1月《良友》第150期介绍“五人联合油画展”， 右上角为朱屺瞻所作《静物》
再者，我想谈谈表现主义路线。中国近代油画发展中，在抗战之前是写实主义、表现主义、是现代主义并驱。抗战以后，写实主义抬头。朱屺瞻在抗战期间的作品带有表现主义的倾向，还很受画坛关注，其主要的题材来自于静物风景和民生。其中要关注朱屺瞻的“中年变法”，这次变法发生在1940年代末至1950年代初，他比较强调中国笔墨的表现，这一阶段的变化，看得出他最终对油画和写意画的抉择的由来。
朱屺瞻，《秋山静远》，1945年，朵云轩博物馆藏
这次写意画转向或来自于画家们的朋友圈。当时中国近97%一线名家生活在上海，基本上集聚在南区和北区，他们有互相交流的可能性。上海时期以后，在他们的艺术历程形成了大的飞跃，再到国内其他城市或者到海外有新的发展。所以我认为，以朱屺瞻作为一个案例代表了“客上海”时期，也是一个国家记忆。虹口至少承载了一半的国家记忆，从学术担当和历史责任的角度，我们要承担这些文化记忆的再次复兴、抢救和再生。
1939年10月，朱屺瞻与陈抱一等《五人油画展》参展合影。
华天雪（中国艺术研究院研究生院博士生导师，美术研究所研究员）：留日画家中国化改良下的朱屺瞻
在二十世纪中国美术现代化进程里面，美术留学是特别关键的因素。从早期的留日、留欧美，一直到新中国成立后留苏、留东德等。二十世纪的中国美术几乎可以用“留学”的线索贯穿。中国现代美术的发展都离不开一代代美术留学生的选择、眼界和创造性。1905年至1923年是美术留日的繁盛期，1919年“一战”结束，留法勤工俭学运动高涨，“美术留日”一花独放的格局进入二者平行发展期。
1917年，朱屺瞻入日本川端美术学校白已师从的藤岛武二（图中人）
在1990年代，就研究者提出学洋画的留日学生回国大多改画中国画。这个说法也完全准确，比如说到东京美术学校西洋画科的57名中国留学生中改从中国画的只有5人，而油画著称的有11人。但散布在日本其他的二十个美术教育机构的美术留日生回国以后改画或者继续从事中国画的现象，的确在整个中国二十世纪美术留学史上最为突出，粗略统计大概有26位，这其中，有10位完全由西画改画中国画。
朱屺瞻早期油画
为什么留日画家比留欧美画家改中国画成绩更突出？首先是中国留日美术生的西画基本功普遍偏低，而且他们绝大多数留日时间较短，无法在西画学习上达到较深程度。而且，当时日本洋画界从法国带回的古典写实、印象派、后印象派等，也是经过东方艺术思维翻译和东方眼光选择的，其本身西画教学水准不高，日本的西画水平直接决定了留日美术生的水平，使得他们难以走向专门的美术创作之路，这是留日生回国之后改他途的原因之一。
相比之下，那些留欧画家（如徐悲鸿、林风眠），既迷恋于“一线”和真正的西方，其受影响和被改造的程度要重得多，往往陷于西方庞大的传统中难以抽身，相比之下，没有太沉重的西画根基的留日美术生反倒拥有了轻盈转身的条件。
藤岛武二作品
第二个原因，日本画坛有日西融合的潮流。从1880年开始，日本画坛开始“新日本画运动”到1900年前后成为主导趋势之一。这种改良的思潮和成果，刚好被中国留日美术生亲历亲见。即使留学生们抱着学西画的目的而来，也无不受到当时日本画坛新潮流的刺激。对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的中国留日美术生来说，“日洋融合”的成果，几乎与他们趋之若鹜的洋画一样令他们瞩目。而具体的日洋融合的方法就给中国提供了最直接的参照。
第三个原因，留日生回国之后的生存空间不乐观，他们主要以教书为生。但洋画专门教师之需毕竟不多，在更具实力的留欧画家回国之后，留日生就更少了竞争的优势。另外，整个民国时期就是没有形成油画的生态环境，市场流行的还是中国画，缺少丰厚薪金支撑的留日美术生们改做更有需求空间的中国画创作，就成了现实的考量。这是我粗略想到的几个比较重大的原因。
朱屺瞻早期油画作品
总的说来，日本画坛在日本画领域的进行日、洋折中的几种尝试，中国留日美术生都不同程度的学习借鉴和继承，就成为中国画改良最为重要的一个参照。
在留日画家中我选择的11个人，在中国画改良方面我认为最有突出的成绩。他们是高剑父、高奇峰、陈树人、方人定、黎雄才、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺、关良、丁衍庸，傅抱石。他们的年龄落差31岁，赴日时间相错26年，几乎贯穿了民国美术留日史的始终。前五位这是岭南，可以因为共性而归类。后六位我认为特别值得推荐的，具备极富创造性和个性的面貌，他的风格差异在整个二十世纪中国画改良当中太具有借鉴价值了。
《美展汇刊》1929年第2期 刊登朱屺瞻油画作品《春寒》
具体说到朱屺瞻，他之于中西绘画的经历很独特。他出生于好书画的儒商之家。中国画启蒙很早，没有拜特别不得了的老师。但他21岁决心投入画坛，选择学西画。进入上海图画美术院学木炭画和铅笔写生。从此中西绘画一直并行在他的艺术当中，几乎不分伯仲，尤其在1950年代之前。他可以早上先练字，然后画铅笔写生、上课，之后继续画油画或者到室外画风景，晚上画山水花鸟。一直到88岁，还有多幅油画问世。90岁还表示要闭门重新温习油画，以待进一步做中国画探索。可以说贯穿于中西间没有任何障碍。
朱屺瞻，《墨竹四条屏》，1934，宋文治艺术馆藏
他在留日盛期的1917年初夏去日本，跟藤岛武二学素描学油画，又学一点西洋美术史。本来准备考东美，所以学得特别勤奋，除了参观画展，几乎足不出户，所以数月之后，家里有急事回来的时候，被问到说日本有什么风土人情，“茫然不能对”。但是他对在东京美术馆、博物馆里面见到的梵高、马蒂斯的作品终生不能忘。
《良友》 150期 朱屺瞻《静物》
日本对于他来说是西画的中介者加转译者，所转译的是日本老师所理解的注重大结构大关系的造型理念。回国以后，他一方面画的是后印象派、野兽派的比较粗犷豪放的风景静物，以现代派油画家的身份亮相于各种展览当中，另一方面又置身于上海传统中国画的圈子，所以在中国画方面也有不少精进。但必须注意到，一方面他在油画方面有自己的风格面貌，中国画之前在新中国成立前并没有形成面貌，而且两者没有融在一起。
1930年《朱屺瞻画集》中的作品《寺院
1953年62岁的时候试作毛笔写生，凭借着写生，把石涛、齐白石、吴昌硕和梵高、塞尚、马蒂斯融合，大概70岁的时候初步具备了他个人的面貌。1973年82岁高龄的他，凭借照片和印本临摹了历代名迹四五十幅。
朱屺瞻，《太平花盛放》，1955，私人藏
但他的临摹很有特征，不精进于形似，在逸趣、气势、笔法上研究，终于创造了自己的大写意面貌。另外虽然没有留下画论的文字并不多，但是从他对齐白石的终身追随等方面，反映出他的鉴别力和审美判断力不俗、品位不低。可以说在他漫长的一生当中，按照自己的节奏，执拗又固执的坚守着自己的判断。
朱屺瞻“临摹”作品，《寒岩积雪》，1973
总的来说，朱屺瞻以笔墨为根本，以几乎从未停歇的对中西绘画的并行研习方式，为融合中西的中国画改良提供了独特的，值得我们认真总结和借鉴的成功经验。至少我觉得在研究朱屺瞻的时候，可以把他放在留日画家中国画改良的范畴之内，为什么在中国画的改良方面，留欧的画家基本借鉴的唯一方式就是引入素描，写实造型而已，语言性上、风格性上没有那么强。但是留日个个不同，丰子恺、关良等差异很大，为我们提供中国画改良的独特面貌的可能路径。
朱屺瞻《山花烂漫》 纸本设色 187×300cm 1978年
徐明松（上海人民美术出版社副总编辑）：朱屺瞻早期艺术实践管窥
中国近现代美术的发展核心是在于美术教育，正因为美术教育体系逐渐建立，使得西方美术进入中国，其中也有社团、展览、期刊出版的推动。朱屺瞻的美术教育的经历提供了我们思考的一个面向，从1912年图画院毕业留校到日本留学，他们对于中国画的改良也都在一个脉络之下。通过130年纪念展览、作品和文献等信息勾连出的思考逻辑，我提三条我认为对朱屺瞻个案研究所带来的启示。
一是中国美术的现代性问题，从绘画本身而言，他跟国画革命和国画的现代化转型相连接。正如费正清提出，中国现代转型过程是受到西方文化的刺激反应的机制过程，有很多学术提法上认为中国现代社会当中缺失现代性的。但其中是否有变革的内源性？
朱屺瞻去日本接受了很多现代艺术的影响，同时国内因为洋画运动给整个时代发展所带来的冲击，是不是有一种寻找现代性的意愿，或者说他有没有这种主动折取的意愿，在他的身上得到反映的。朱屺瞻参加了很多社团、展览，这些展览中西并举，这也是当时社会的大体面貌。朱屺瞻也体现出海派文化的特点，坚持本土文化立场，但又不拒绝外来冲击。
《良友》60期 上海艺苑美术展览会之一瞥
第二，延伸到文化主体性和中国画改良的取向问题。民国二十年前后，在一些展览会上看到洋画家尝试用中国水墨画。虽然没有朱屺瞻，但朱屺瞻当时又画油画，又画国画，有转入的倾向。他的油画有后印象派的影子，但他早期国画受到洋画影响比较微弱的，后来他做了融合调整，坚持了文化的本土意识。
1930 《朱屺瞻画集》蔡元培题字，由艺苑真赏社出版发行
第三，他具有艺术地理学上的意义。艺术地理学也是近年来开始逐渐被认知的。但如果把朱屺瞻放在江南文化的大背景，可以解析更多。比如说他的家乡太仓是娄东画派最核心的发源地，虽然他对“四王”并没有非常推崇的意识，但我认为他还是在传统绘画当中找到了助力和支点。从“娄东画派”延续的角度，是不是有一种新的阐释意义，他在上海作为近现代美术重要的见证人和实践者，是不是可以从中找到更深切的阐释意义？
朱屺瞻，《古疁胜迹图》之一
王欣（上海中国画院理论部主任）：从洋画家到国画家，朱屺瞻前半身艺术活动钩沉
1956年上海中国画院成立，选择了民国到解放初期非常优秀的中国画家成为第一批画师，朱屺瞻也位列其中，可见从1950年代中期，朱屺瞻已经确立了自己在中国画坛作为一流的中国画家的身份。我大概选取了1892年到1947年，朱屺瞻先生的前半身作为钩沉和研究。
《艺苑》1931年朱屺瞻油画《风景》
首先“洋画家”朱屺瞻，是将其放到中国现代性起步阶段的范畴探讨，也是其二十世纪初职业选择的面貌。
谈到朱屺瞻，不能不谈到上海美专。上海图画美术专科学校成立的时候，朱屺瞻是第一个报名的。作为像朱屺瞻、刘海粟这样的画家，他们国画和油画皆通。从我目前研究看到的资料，我想可能跟当时中国社会的转型很有关系，他们均出生于离上海不远的、富足的士绅家庭。他们来到上海，伴随着印刷资本主义的崛起，可以看到大量画报和外文图书，对他们研究视野也需要关照到整个上海的现代起步的传播以及教育的背景。
1918年朱屺瞻从日本回国，在此之前，大概从1912年年底到1913年初，朱屺瞻进入了上海图画美术院，1914年毕业并执教了五年。
朱屺瞻在上海美专教员资料
在1919年到1920年期间，朱屺瞻频繁在各种报纸刊载自己《朱增钧编绘彩油画风景写生选》新书的广告，这是他以职业的洋画家身份登场的重要标志，他在公共传媒中宣传自己作为洋画家的成果。
朱屺瞻在上海美专结识的汪亚尘和王济远两位好朋友，《朱屺瞻年表》写，汪亚尘应该他日本留学的引路人，本来朱屺瞻也是想寻着他的脚步在日本就读，但由于一些突发事件，他去日本一年不到就回国了。王济远当时住在朱屺瞻临近的寝室，朱屺瞻去到日本也是在登上了邮轮后，请王济远告知太仓家中。
朱屺瞻早期油画
朱屺瞻作为一个现代画家，曾将油画作为自我塑造的追求，国画作为他来自乡绅家庭自我教养。这可以从他的时间安排上看到。据年表记载，每晨4时必起身，开始学习书法。8时开始一天的授课，课余与王济远去公园写生并油画创作，到晚上的时候才画花鸟山水。就中国进入现代社会之后对于工作时间八小时的分析，八小时之外的创作是他的兴趣。所以可以看到早期朱屺瞻是如何来认识和摆放自己双线并行的艺术创作——油画是职业训练，国画是他的爱好。
1919年，朱屺瞻加入天马画会，图为天马画会陈列室一角标志
朱屺瞻从日本回国后，国内美术教育进入一个新的局面。参与了天马会、艺苑的活动。但他与刘海粟、林风眠不同，但他不是一个利用公共传媒实现知识分子对社会的呼吁，以艺术来启蒙大众，要来拯救社会的人。他算是少言寡语的画家，多数时候在默默创作。
天马画会责任会员
1920年代末到1930年代初是朱屺瞻的个人创作的活跃时期，1929年他有五幅作品入选了第一届全国美术展览，同年进入了西湖博览会。1930年左右，朱屺瞻已经确立了他在画坛作为中西合璧画家的形象。此时他39岁。
1929 年，潘玉良、王济远主编的《艺苑》第一辑出版
1931年朱屺瞻接受了新华艺专的聘任。1933年朱屺瞻自己出资建造了“新华艺专研究所”。作为现代的知识分子，同时他有乡绅的角色，还会进行乡村改良的实践，在太仓进行识字和普及科学知识的行为。尽管他不太善于演说，但他依然以资金投入创办实业来发挥教化功能，实现社会改良的理想。
1931年，朱屺瞻受聘为新华艺术专科学校校董及教授。图为新华艺专教室
很可惜1937年后，新华艺专被炸毁，上海进入孤岛时期直至沦陷，朱屺瞻始终没有离开，但也不愿意活跃在社会传媒中。在十年之后，1947年美术年鉴在介绍他的时候，说他是擅长国画、西画。美术年鉴当中同时刊载了朱屺瞻的两张作品，一张是非常传统的山水作品，另一张就是已经具有中国写意笔墨的油画作品。
到1956年，与时代背景相关，朱屺瞻逐步转变他的个人趣味。他完全从一个洋画家转变到国画家，以至第一批进入上海中国画院。通过这个展览，可以再看他早年的艺术生活。可以惊喜地发现，朱屺瞻国画家的底色当中还有一抹洋画家的色彩。他与刘海粟、林风眠都是二十世纪中西并行的轨道上非常重要的个案。
1937年 朱屺瞻先生抗战爆发前与汪亚尘旅日写生油画《海滨》
于洋（中央美术学院教授，国家主题性美术创作研究中心副主任）：20世纪五六十年代朱屺瞻主题性山水画探研
新中国建立初期，革命历史题材和社会现实主义的绘画创作面临着延展和改造、传递和变异的双重的转换。
在社会层面和画学层面，体现为对于笔墨色彩与造型的理解与重构的问题。具体表现在写生和艺术语言的转换，渗透于社会文化的主题美术创作要面对时代的问题。这个问题也不光是在朱屺瞻先生身上，其中更以傅抱石为代表，回应时代和社会，也是发自内心的一种应对，此时的朱屺瞻已经是中年。
朱屺瞻，《农田灌溉》，1955
1953年开始，他的足迹遍布祖国，结合他对于“写生需写出活处”的理解，可以看到，朱屺瞻与南京傅抱石等“金陵画派”画家的关系，他们可以看作时代主题性山水画的群像。正是在这个时候朱屺瞻创作了一批表现革命题材的创作，展现了艺术家契合时代风向的画学。
展览现场，朱屺瞻《井冈山工地一角》，1960
比如1954年的《黄洋界哨口》，1960年《光荣伟大这山城》，以及《赣水辉辉》等用山水画形式诗意地表现社会主义建设，轻松简淡的笔墨色彩又映衬出新中国初期社会民众的心理氛围和积极向上的心智。
展览现场的《马陆公社工业部》（左）和《嘉定风光》
其中，有一些作品表达了上海街景的，聚焦城市建筑和新中国建筑初期的城市面貌。包括《农田灌溉》《马陆公社》《山区新建设》等作品，在当时的相近题材的创作里面比较突出。其中也带有朱屺瞻个人的风貌和自己的感怀，对于新中国建设欣欣向荣的景象，他作为跨越几个时代的艺术家的一种感怀。包括像《农业机械化灌溉》等很多图式融入了新的实验方法，色彩也清新和淡雅。《茶山雨后》等作品如果对照他前后时期的山水花鸟画创作，都能看到他这一时期的面貌。
朱屺瞻，《农田灌溉》，1955
主题性绘画需要意到诗情和史心，钩沉式的开掘特定地域和民族的历史文脉，以艺术家的视角还原历史，都具有意义的。
朱屺瞻先生走过了清末、民国、新中国、改革开放，虽然经历艰辛，但从他中年的主题性创作中能看到家国情怀，尤其是主题性山水画如何来呈现社会现实，又符合艺术本体规律创作的特点，也是对当下主题性创作的启迪。
朱屺瞻，《革命圣地》，1960，上海中国画院藏
张立行（策展人、文汇报创意策划总监）：常看常新的朱屺瞻
