水下舞蹈与《洛神赋图》：为什么《祈》能够绝美出圈？

端午假期，河南卫视特别节目《端午奇妙夜》火爆全网，其中水下飞天洛神舞蹈破圈刷屏，精彩再现了曹植名篇《洛神赋》中“翩若惊鸿，婉若游龙”的洛神神姿。

关于传统文化在当代如何表达，自元宵节《唐宫夜宴》到端午“洛神”一舞，河南卫视数次惊才绝艳地节目策划，为我们作出了非常优秀的示范性回答。自曹植写下“洛神”名篇，人们关于洛神形象的具体想象就从未间断过，甚至因此产生了中国十大传世名画中的第一幅——《洛神赋图》。

《洛神赋图》出自东晋有“画绝、才绝、痴绝”之称的顾恺之。它的出现标志着我国人物画成熟期的到来，极大影响了中国绘画的审美表达。此“洛神”即彼“洛神”，她们从赋中来，从书中来，从画中来……共同指向了自《洛神赋图》以降千余年来一以贯之、独属于中华民族的审美意蕴。今天为大家分享祝勇《故宫的古物之美2》中，关于《洛神赋图》的段落节选，以今人之眼，观古人之画；以今人之思，感古人之情。

节选 · 一

地平线，就是大地上永不消失的那一条线，是我们无法脱离的世界，所以，我们的美术史，就从一条线开始。

中国绘画，工具是毛笔，生产出来的自然是线，中国画与中国书法一样，都是线的艺术（因此赵孟说：“书画本来同”），不似西方油画，工具是刷子，生产出来的是色块，是涂面，是光影。当然，晋唐绘画也重色彩，也见光影，如韦羲所说：“山水画设色以青为山，以绿为水，以赭为土，间以白石红树，因青绿二色用得最多，故名青绿山水。”但那份青绿，亦是依托于线——先要用线条勾勒出山水人物的轮廓，再“晕染出体积感和简单的明暗关系”。

其实在这世界上，“线”是不存在的——画家可以用线来表现一个人，正如顾恺之《洛神赋图》卷里描绘的众多人物，有山重水复、柳暗花明，还有刚刚吹过树梢的微风，但这世界原本就是一个三维的存在，山山水水、花花草草，都是复杂的多面体，哪里找得到“线”呢？

然而，比顾恺之更早，至少从原始时代的陶纹、岩画，墓室里的壁画，商周青铜器的装饰、漆器上的彩绘，秦汉画像砖（石）上的阴阳刻线等，中国的画家，就把这复杂的世界归纳、提炼成线条，再多彩的世界，再复杂的感情，都可透过线条来表达。尤其在“水墨出现以前，画面上的线条，无论是柔是刚，像蚕丝、铁线，一直都以完整、均匀、稳定的节奏在画面上流动”。线，成为中国画家的通用语言，如石涛所说，“亿万万笔墨未有不始于此而终于此”。

线是抽象的，又是具象的——中国的画家，把它由抽象变成具象，以至于天长日久，我们甚至以为世界本来就是由线组成的，忘记了它原本并不存在。我们已经习惯了线，甚至能够驾驭线——一个小孩描画他心中的世界，也是从线，而不是从色块开始。

在中国，绘画史是从画人开始（除顾恺之《洛神赋图》卷外，还有他的《斫琴图》卷、《女史箴图》卷、《列女仕智图》卷，隋代展子虔《游春图》卷，唐代阎立本《步辇图》卷、周昉《挥扇仕女图》卷，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷等，以上皆藏故宫博物院），画人，则是从线条开始。余辉先生把画家的线条功力视作“该图成为不朽之作的关键”。在他看来，“作者用硬毫中锋做游丝描，化作人物、走兽和山川、林木的生命。画家的线描十分匀细工致”，并认为“这是早期人物画线描的基本特点”。

最复杂的线条，藏在人物的衣缕纹路里。中国画从不直接画人的裸体，不似古希腊雕塑、文艺复兴的绘画，赤裸裸地展示人体之美，而是多了几分隐藏与含蓄，那正是中国人文化性格的体现，半含半露，半隐半显，中国式园林、戏曲、爱情，莫不如此。

但在中国画里是看得见人体之美的，只不过这种美，是通过人身上的衣纹来实现的。在中国画里，人都是穿衣服的（不穿衣服的是春宫画，不入大雅之堂，美术史里不讲），但那衣物不仅未曾遮蔽人体之美，而且身体的结构、肌肤的弹性乃至生命的活力，反而透过衣物得以强调，这种曲折表达的身体之美，比赤裸无碍的表达更神秘，也更具美感。中国佛教绘画、造像，也同样透过衣纹线条之美展现身体之美健。而那些随身体的曲线、动作而千变万化的衣纹，正是通过线来表现的。

连文学家曹植都深谙此道，所以他在描写洛神时用了这样的句子：

奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅……

顾恺之就是线的艺术家，身体上的衣纹变化难不住他，相反，给了他施展的天地。他将线的魅力发挥到出神入化，游刃有余，人物衣纹一律用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿仪态、“进止难期”的矛盾心情，都描摹得细致入微。

面对《洛神赋图》，我们几乎可以感觉到顾恺之行笔的速度。画面上所有能够体现流动的物质，比如旗帜、裙带、衣褶的丝织感，河流的液体感，还有神骏奔跑的速度感，都依托于线条的飞动来表现。赵广超先生说他“在图案趣味的绘画传统中幽雅地突围。这种把创作情感收藏在一条线里的方法（运笔），像一个有教养的人说话那样不徐不疾”。顾恺之年轻时在瓦官寺画壁画，曾引来众人围观，那场面，有如今天明星的粉丝团助威，连宰相谢安都对他五体投地，称“苍生以来，未之有也”。

线的艺术延伸进南北朝、隋唐，就有了曹衣出水、吴带当风。“曹”是北齐曹仲达，他笔下的人物衣衫紧贴在身上，犹如刚从水中出来一般；“吴”是唐代吴道子，把顾恺之以来那种粗细一致的“铁线描”变成具有轻重顿挫、富于节奏感的“兰叶描”，衣带临风飞扬，有动感，有速度。只可惜曹衣吴带，都消失在时间的长河中，我们无缘得见，只能从后世画家对画法的继承里，窥到片羽吉光。

节选 · 二

最长的线，不是山脉，也不是江河，是时间。

没有人能看见这条时间之线，但每个人都能感觉到它的存在，因为它连接着过去、现在与将来。没有这条线，所有的时刻都将成为断点，也都将失去意义。

中国古代手卷绘画，不仅收纳空间，更收纳时间，把不同的时间点连成一条线——这一点，在晋唐五代的绘画中表现得更为明显，因为那个时代的手卷，习惯于采用近乎连环画的形式，更像电影中的蒙太奇，连续展现一个事件的不同过程。一如这《洛神赋图》卷，采取的就是连环画的形式，画上的四个场景（相遇、相伴、相思、相别）中，男女主人公的形象反复出现，仔细看，我们还会发现画中的烛光出现过两次，表明他们的故事贯穿了三天两夜。这种连环图画的方式，是汉魏以来佛教从印度传入后出现的，在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。汉代画卷一般采用图文相间的形式，一段文，配一张图，再一一衔接起来，像看图说话，顾恺之的另一卷名作《女史箴图》就是采用这样的形式。像《洛神赋图》这种连环画的画法，在那时刚刚出现，后来才被广为使用，比如后面将讲到的《韩熙载夜宴图》卷，就沿用了这种连环画画法。

五代《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》两幅手卷，同样存在着这条时间连线。《韩熙载夜宴图》卷共分五幕，分别是：听琴、观舞、休闲、清吹和调笑，像一出五幕话剧，或者一部情节跌宕的电影，把一场夜宴一点点推向时间深处。这五个场面，都以屏风作为分隔的道具，用徐邦达先生的话说，“似连非连，似断非断，这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的。只不过《洛神赋图》以山水、树石为间隔，所以安排处理各种人物的位置方法上有些不同罢了。”

节选 · 三

前面说，一幅横卷，可以无限延长，有始而无终。即使画家的笔停止了，像顾恺之的笔，终止在曹植弃岸登车之处，收藏者却意犹未尽，以跋文的方式，将它一次次地延长，使一件手卷，有如一棵树，在时间中开枝散叶，茁壮生长。

我们今天看到的手卷，通常被装裱成一个包含着历代题跋的复杂结构，不像西方油画，直接装进一个框子就万事大吉。按前后（从右至左）顺序，手卷的构成部分大致是：天头、引首、隔水、副隔水、画心（即绘画作品）、隔水、副隔水、拖尾等。

天头多用花绫镶料，引首是书画手卷前面装的一段素笺，原意是为了更好地保护卷心，后来有人就在此纸上题上几个大字，标明卷心的内容和名称，就像一部电影，在开篇的部分映出片名，而且那片名，一般是名人题字，与画心的部分，通过隔水、副隔水相连。宋徽宗题画名，习惯写在黄绢隔水的左上角，隋代展子虔《游春图》卷、北宋张择端《清明上河图》等，都是他题写的画名。乾隆过手的清宫藏画（尤其编入《石渠宝笈》的），一般不会放过在引首上题写画名的机会。这卷《洛神赋图》卷，引首“妙入毫颠”四个大字，后又有长题，而且是两段，一段写于“丙午新正”，一段写于“辛酉小春”，都出自乾隆的亲笔。

乾隆书法不佳，笔画弯弯曲曲、细弱无力，人称“面条字”，但引首大字有时蒙得不错，“妙入毫颠”四字就颇见功力，到了后面的两段题跋，又让我闻到了阳春面的味道。但乾隆有题字癖，而且就写在画心上，实在有违社会公德。像这卷《洛神赋图》卷画心末端，“到此一游”的乾隆就忍不住写下六个稚嫩的字：“洛神赋第一卷”。

随着一件手卷的流传，会有一代代的收藏者、欣赏者写下自己观画的心得体会，续裱在画后，使这件手卷不断延长，这部分，被称作“拖尾”（与画心仍然以隔水、副隔水相连）。从这拖尾的题跋里，不仅让后人看到它的流传史，一件古代的绘画传到我们手里，途经的路径清晰可见（所谓“流传有序”，一幅古画不可能横空出世）；可以作为鉴定绘画真伪的根据（许多假画就是在题跋里露出破绽）；那些精美的诗文书法，亦与绘画本体形成一种奇妙的“互文”关系，见证了画家与观者之间的隔空对视、声息相通（比如故宫博物院藏五代董源《潇湘图》，前后有他的明代本家董其昌的两次题跋，详见《故宫的书法风流》），即使像倪瓒、徐渭、八大山人、石涛这样的艺术怪物，也不可能陷入永久的孤独，因为有许多隔世知音热烈地追捧他们。英国历史学家卡尔说：“历史是现实与过去之间永无止境的问答交流。”这是一种比喻，但它在艺术史中确乎存在着，这些“永无止境的问答交流”，就密密麻麻地写在手卷拖尾的文字中。

因此，一幅手卷，在中国绝非一个孤立、封闭的创作，而是一个吸纳了历朝历代的艺术家“集体创作”的综合性艺术品、一个没有终结的“跨界艺术展”（至少跨了绘画、书法、文学、篆刻、文物鉴定诸界）、一个开放的体系，如山容万物，如海纳百川。就像《洛神赋图》卷，拖尾上除了裱有乾隆跋文三段，还有元代赵孟手抄《洛神赋》全文、元代李衎、虞集，明代沈度、吴宽诗跋等，以及乾隆朝和珅、梁国治、董诰等题跋。更有各种收藏印章，在画幅间繁殖生长。徐邦达先生说：“历代收藏鉴赏家，大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记，表示自己收藏之美、鉴定之精。张彦远《历代名画记》中说，始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过，所见只从唐代开始。”著名的，当然是宋徽宗内府收藏的“宣和七玺”，还有乾隆朝的内府五玺。一件手卷，在不同朝代、不同门类艺术家的“互动”中生长，中国的绘画，通过在时间中的不断积累、叠加，实现它对永恒的期许。那些写满题跋的尾纸，见证了手卷从一只手传向另一只手的过程。那些神秘的手已然消失，但它们同样构成了一条线——一条时间的长线，穿过一件绘画的前世今生。

节选 · 四

假若你握着一件手卷，你还会发现一个秘密——手卷中的画面，不仅可以移动，让人物和事物随着右手的收卷而进入“逝去的时间中”，可以停下来，让画面定格，甚至可以反向运转，将画面倒回去，重新审视那些“消逝”的影像，就像我们观看视频时，随时可以回放，让精彩的瞬间不断重复，甚至得以永恒。

曹植《洛神赋》是一篇以“伤逝”为主题的作品，在中国文学中，“伤逝”可以说是一个永恒的主题。或者，只有“逝去”才是“永恒”的。说什么长相厮守，说什么基业永久，其实都是自己骗自己罢了。哈姆雷特说：生存还是毁灭，这是个问题。但在中国古人眼里，这根本算不上一个问题，因为所有的生存，都将归于毁灭，所以，一切都是暂时的，如春花秋月，如朝菌蟪蛄，所以诗人才能“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，因为一花、一鸟，都牵动人心。王羲之写《兰亭集序》，也正是基于这样的感伤。曹植的本家曹雪芹参透了这时间的秘密，在《红楼梦》里贾元春归省庆元宵的繁华热闹，化作“三春去后诸芳尽”的无限凄凉。

《洛神赋》里那场华美的相遇，同样化为“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”的巨大伤感，那份美，那份爱，都不过是黄昏时分的回光返照，行将在夜色里消融，在风中飘散。

连生命都是短暂的——曹植以一篇长长的《洛神赋》祭献逝者（洛神，又名宓妃，乃伏羲之女，溺死洛水而为神，故名洛神，一说曹植写《洛神赋》是为追悼他曾经爱过、后来嫁给曹丕的甄皇后，但这一说法缺乏根据），连他自己，也终将死去。《洛神赋》是一部孤独之书，也是一部死亡之书。

但对于《洛神赋图》而言，由于展放和收拢的过程可逆，时间于是变得可逆，犹如一只沙漏，可以正放，也可以倒放。仔细观察《洛神赋图》，我们会发现在画卷的起始部分，曹植面向左，在画卷的结尾部分，曹植则面向右，似乎已经对这样一个可逆过程给予了暗示与默许。假若我们将画卷从右向左展放，那么离别就变成了抵达，而原来的初相遇，就变成了最后的告别。中国古人书写和观看的顺序都是从右向左，但我相信顾恺之在《洛神赋图》里却预留了反向观看（从左向右）的可能性，使得《洛神赋图》正看反看都顺理成章。正正反反，反反正正，反正是一回事。或者说，《洛神赋图》本身就是一个无始无终的过程，终就是始，始也是终，一如这大地上的地平线，哪里是始，哪里又是终呢？

后来的绘画手卷，像《韩熙载夜宴图》卷、《五牛图》卷、《清明上河图》卷、《千里江山图》卷等，都既可以从右向左，也可以从左向右看，这说明画家都为自己的绘画预留了反向观看的可逆空间。这绝对不是偶然，而是流露出一种共同的取向。顾恺之《洛神赋图》，绝对为后来的绘画史起到了一种示范、奠基的作用。

《洛神赋图》因此而不再是《洛神赋》，在这幅绘画手卷里，所有对于时间流逝、繁华幻灭而产生的伤感都显得多余，因为所谓的终结，不过是一个新的开始。只要心心相念，所有离散的人们，都会在某一个时辰里，如约而至。

END