李陀｜京剧是了不起的游戏

郭宝昌，业内人称宝爷，著名导演，高阶票友，能入戏更能“出戏”，年近八旬，“跳出三界外，不在五行中”，以深厚的学识和多年的艺术实践，纵观京剧二百余年流变。

“既传承 也反叛”刻画视频采访导演郭宝昌

最近，郭宝昌导演与年轻学者陶庆梅一道，把研究成果汇成了一本书：《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》。不生搬硬套，不理论教条，高屋建瓴搭建京剧独有的“游戏”理论体系；更从一生欣赏与实践经验出发，用丰富的梨园故事和细节、生动直白的口语化讲述——京剧太好玩，宝爷要带你去看戏，看好戏，看懂戏。

今天，活字君与书友们分享文学批评家李陀为新书《了不起的游戏》所作的序言。在文中，李陀老师十分真诚地称赞道：“由于其内部充满了理论上的紧张和对抗，本书获得了一种品质（也是一种荣耀）：它自身客观上成了一个在理论上可以做深入研究和开发的宝贵文本。”

《了不起的游戏》序

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李陀 文

文章节选自《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》

郭宝昌 陶庆梅 著 三联书店2021-6 “序”

李陀

生于1939年，内蒙古莫力达瓦旗人。原名孟克勤，曾用笔名孟辉，杜雨。著名作家、理论家，文学批评家，电影编剧。著有小说《重担》《光明在前》《带五线谱的花环》《香水月季》《不眠的春夜》《雪花静静地飘》《无名指》，评剧剧本《红凤》，电影文学剧本《李四光》《沙鸥》。主编《中国寻根小说选》《中国实验小说选》《中国新写实小说选》《中国前卫艺术》《七十年代》等，为《今天》特约编辑。

向所有爱好传统戏剧的人，郑重推荐这本《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》。而对于那些有志研究传统戏剧的人，我以为这本著作有特殊重要的意义。

几年前，当郭宝昌起意要探讨京剧的艺术规律，把自己这么多年琢磨出来的看法和体会，都写出来，写成一本书，还要把它们上升为具有美学意义的理论著述的时候，我虽然热烈支持，撺掇他干脆放下创作，一门心思就做好这一件事，但是说实话，心里其实有点没底：这会是一本什么样的书呢？

多少年了，研究京剧艺术和传统戏剧的人不少，累计起来的著作和文章，数量也颇为可观，这相当于几代人一起努力，建了一个园子。若有人在这园子里多加一个盆景，多铺一片草坪，那当然是好事，大家都欢迎。但是，要是有人想在这园子里起一座楼呢？那就完全不一样了。可是郭宝昌想做的，不是盆景，不是草坪，恰恰是要在这园子里起一座楼。这谈何容易？且不说成还是不成，就是建成了，会不会破坏一大片草坪？会不会砸烂一些花坛？会不会景观变得太多，引起维护这园子的园丁们的不满和抗议？都是问题，都让人担心。

现在这楼已经起来了，还是一座高楼。

一座让人惊讶不已的楼。

不过最让我惊讶的是，每次进到这楼里，竟然一次又一次地被感动。所触所见，几乎每一件都让我心动不已：用来构筑的材料，是那么结实；施工的工艺又那么精致，有结构，有细部；柱梁檩椽，钩心斗角、错落有致又秩序井然——怎么做到的？

一般来说，观赏京剧并不困难。说白了，就是“好懂”。可细究起来，若让你说一说京剧究竟好在哪里？京剧艺术有没有自己成体系的艺术规律？有无可能从中总结出一种独特的美学？这就很难很难了。从何处着手？从哪一个方向进入？京剧艺术体系犹如莽莽森林，其中各类艺术形式和艺术语言太丰富了，包含的美学元素也太多了，而其中每一个元素，解析起来又会通向更多的小径和歧路，可谓一沙一世界。何况，在这个方向上，可供参照和借鉴的系统研究并不多。《了不起的游戏》确实是平地起楼。

演员的一身大靠，是由靠牌子、靠旗、下甲、云领等一百多个部件组成，为了什么？为了美，为了游戏(刘天祥摄)

这座楼共有七层：《游戏》《京剧应该建立自己的表演体系》《叫好》《说丑》《革命样板戏的得与失》《戏曲电影还能拍好吗》《京剧到底是国粹还是国渣》。表面看，七个题目似乎有点散，彼此之间缺少内在联系，但实际上，如此分类分层，郭宝昌是经过深思熟虑的。首先，自“西学东渐”以来，在艺术史研究和戏剧美学研究里，一直有个障碍：很多外来的概念、用词、提法，一旦用到京剧的研究上，就像不合身的新衣服、不跟脚的新鞋，总是别扭。那么，能不能甩开它们，尽可能用自己熟悉的语言去描述和分析呢？能不能用京剧里面本来就有的说法做论述？能不能用自己行里的行话，也讲出深刻的道理来？现在，郭宝昌就这样做了。通篇七章，在各章的具体论述和分析里是这么做的，在处理全书的总体架构的时候，也是这么做的。比如以“叫好”做题，专辟一章来讨论京剧的艺术规律，就显得突兀——叫好？一个今天剧场里已经被遗弃、在旧剧场里也常被认为是陋习的东西，现在被抬得这么高，竟然用来作为论说京剧美学的一个专门维度？可以吗？能行吗？不过，有如此疑问的人，如果仔细读过《叫好》这一章，我以为他一定可以被郭宝昌的解析和阐发所折服，至少会被打动，重新思考如下的问题：为什么叫好体现了“京剧表演体系的特殊性”？为什么当剧场是一个“绝对开放空间”的时候，叫好，恰恰是一个必要的美学条件？为什么叫好这样一个习俗竟然“推动了京剧表演的发展”？我想，很多人对叫好这个现象并不陌生，但是它被如此重视，由此生出这么重大的理论问题，大概大家都会觉得讶异。但是，郭宝昌在这一章里的说明，不但是细致的、具体的、耐心的，而且是很服人的；没有什么生涩的概念，没有什么大道理，更没有什么玄奥的理论，都是大白话，都是行里的活人真事，可讨论的是实实在在的美学问题。

有一次演《赵氏孤儿》时，马连良（右）给同台演对手戏的裘盛戎叫了一声“好”

这是语言的一次冒险，更是理论上的一次冒险。

这样的双重冒险成果如何？

写作《了不起的游戏》，郭宝昌不是想对行当和唱腔应如何鉴赏，述说一些个人意见和体会，不是对一些传统的程式、规范做进一步阐发，更不是对京剧流派发展的历史进行回顾和评说，而是如前所述，是要为这门古老传统文化的特质做一次美学层次的透视，是为京剧艺术做一次美学研究。那么，如此的雄心实现了多少？郭宝昌是否达到了目的？考虑到这毕竟是第一次的努力，是筚路蓝缕，是一次闯关，我以为本书已经获得了不起的成果。这些成果可以从很多方面去评说和讨论。这里我只想特别指出其中之一，就是对京剧艺术中空间观念的思考和讨论。

看书中的题目，七个方面涉及的问题，几乎囊括了京剧艺术的方方面面，但实际上都有着一个共同的指向，是从不同的角度，对京剧艺术和剧场空间的关系做反复的讨论。其中对叫好的分析，在这里可以再次做个例子：郭宝昌对叫好的各类功能，以及借此形成的观众和演员之间多种多样的互动关系，做了很细致的分解和剖析，但重点却不在叫好本身，他真想说的是：

京剧表演体系的特殊性——它一直强调的是舞台的开放性，强调舞台上的表演与观众能够声息互通。它不像斯坦尼，在舞台上要和观众隔着一堵墙，也不像布莱希特，想方设法把那堵墙推倒，京剧舞台四周都没墙，观众和演员（舞台）本身就是一体的。

也就是说，原来剧场里戏迷们的喝彩，一个大声的“好”，里面内含了一种美学观念，意在建构把舞台和剧场紧密地融合在一起的另一种空间——原来京剧有着自己的舞台 /剧场空间概念，和西方人的完全不同。这么尖锐地突出空间问题，思考京剧（也包括传统戏剧）艺术是否有自己的独特剧场空间观，有特别重要的意义。

这涉及对传统艺术的研究中，我们能不能不再受制于人，实现一个突破？

在我们熟悉的西方戏剧中，舞台，是剧场空间里具有优先性的一个独特小空间。而剧场这个大的空间，只是容纳观众，其功能就一个，那就是“观”（在二十世纪七八十年代兴起的所谓“后戏剧”，力图有所改变，但我觉得大多都不成功）。由此，在西方戏剧传统里，舞台和剧场其实是两个空间，两者之间充满了对立关系：主和从的对立，动和静的对立，演和观的对立——这使得剧场只能也必须是个分裂的二元空间。而如此分裂和对立的空间，构成了也规定了在这样的空间里展开的一切剧作可能性和演出可能性的美学要求——无论是《哈姆雷特》中那段“活着，还是不活”的长篇独白，还是《樱桃园》结尾的那些凄切又沉重的伐木声，都绝对需要舞台和剧场、演员和观众之间这种无情的隔离。不但演出如此，可以设想，若是取消了舞台和剧场之间的这种对立和隔离，它们不再是戏剧所必需的美学条件，剧作家们多半会傻眼，那怎么想象戏剧？那还有戏剧吗？莎士比亚和契诃夫再天才，恐怕也一定会糊涂起来，掷笔而叹。说起来，《了不起的游戏》理论层面的直接论述和概念并不多，可实际上，其中充满了理论上的挑战和紧张：西方剧场的二元空间，正好成为郭宝昌批判式思考的靶标。他不仅不像过去的很多研究者那样，把它们当成样板、标准来对照和评价京剧，相反，在郭宝昌的思考中，或显或隐，它们多半是被当作消极的、可疑的、并无样板意义的美学观念来对待的。不仅如此，在进行了很多的比照、对抗和批评之后，他还提出了“观演一体”说，认为在京剧艺术里，剧场空间“没有任何的确定性，演员是剧场的，不是舞台的”，一个独特的“观演体系”由此生出。而且，“任何其他国家其他艺术形式，都没有京剧把这种观演体系发展得这么完美”。

电影《春闺梦》里，导演试图把舞台空间曲线行动的跑圆场呈现出内在直线性的逻辑，没能做成（侯咏 摄）

这已经不仅是挑战，而且是理论建设。

一本书，不但在观念和看法上，而且还努力在理论上也大破大立，形成一种贯穿其全部论述的紧张和对抗（在《京剧应该建立自己的表演体系》一章里最为突出），是本书给人印象非常深刻的一个特色。这样的著作不多见，在戏剧研究领域，可以说是罕见。不过，这本著作的价值，还有另外一面。也许，这另外一面更为重要——由于其内部充满了理论上的紧张和对抗，本书获得了一种品质（也是一种荣耀）：它自身客观上成了一个在理论上可以做深入研究和开发的宝贵文本。也就是说，对书中那些实现美学突破的提法、说法、看法，以及与此相关的概念和观念，可以被新的研究做第二次开发，实现更高层次的突破。

例如，说京剧的剧场空间“没有任何的确定性，演员是剧场的，不是舞台的”，因此京剧艺术有自己的“观演体系”，那么，这样的看法如何进一步理论化，得到更精准的表述？还有，考虑到郭宝昌还提出了“游戏性”的概念，并且把“游戏性”当作贯穿其美学思考的核心，当作是能够统辖整个观演体系的内在逻辑，那么“游戏性”和“没有任何的确定性”的剧场空间又是什么关系？这都需要做进一步的探讨。

一九五六年梅兰芳和周信芳合演的《二堂舍子》，这出戏玩儿的就是重复

这样的探讨，能使我们进入《了不起的游戏》逻辑的内部。

如此看待这本书，“演员是剧场的，不是舞台的”这个看法，就可以当作进一步深究的一个入口。

剧场空间问题，是郭宝昌在《游戏》《京剧应该建立自己的表演体系》《叫好》《说丑》等章节里一直不断强调的一个主题，诸如京剧艺术是“观演一体”“是剧场的整体性而非舞台的整体性”“戏曲舞台从来没有‘第四堵墙’”等等，这些看法其实都是“演员是剧场的，不是舞台的”这一说法的延伸，都是对京剧空间特质从不同视角所做的说明。但是，我们还是觉得不够满足，为什么在京剧舞台上“真”和“假”并无严格界限？为什么京剧演员的表演不要求彼此交流，而是面向观众，只演给台下的人看？为什么“抓哏”成为演员的重要表演元素，并且可以脱离剧情直接去和观众交流？为什么丑角在京剧艺术里占有“无丑不成戏”的特殊重要位置，甚至具有在舞台上把握整个戏的节奏、速度的功能？为什么一些演员在舞台上、于演出中竟然给正在演对手戏的演员叫好喝彩？……这些只有在京剧（和其他一些传统戏剧）舞台上才会出现的一个个艺术现象，其间的统一性在哪里？这种统一性如何去说明？面对这些问题，我们不得不进入更抽象的层面去思考。首先，既然这个空间和西方戏剧充满二元对立的空间如此不同，那么，为什么京剧的剧场空间没有形成这种二元对立，没有受制于这些二元对立，还由此获得了“观演一体的有机性”？我以为，这和在京剧的戏剧体系里，演员和观众没有主从之分有关——演员和观众都是审美主体，在剧场的审美空间里，两者都具有主体资格，他们彼此互为主体。这尤其表现于：在具体演出过程中，观众随时可以由被动的观和听，转化为主动的参与，不但参与演出过程（这在叫好里表现最为极端），而且可干扰、打断或评价演出，以这样那样的方式影响或左右戏剧演出的过程。当然，在西方戏剧传统里，观众介入演出过程也是有的，其中一个最有名的例子，就是一八三〇年雨果写作的戏剧《欧那尼》的演出，由于雨果粉丝和保守派同时介入，剧场空间里形成一场大乱，造就了史上称为“欧那尼之战”的重大事件，一场演出也成了浪漫主义兴起的标志。但是，这都是罕见的事例，与西方戏剧传统的剧场美学没有什么关系。在京剧里就完全不同了，观众作为审美主体可以介入演出，那是他们正当的权利，甚至是义务，因此从理论意义上来说，观众不是被动的受众（借用一下当下文化批评流行的概念），而是可以和剧场里的支配主体 /演员进行合作或者对抗的另一个主体，或者说，是让一场演出能够成功、完美的另一个不可或缺的主体。这难免会带来一个疑问：一场演出中有多个主体，这可能吗？不过，我们仔细体会郭宝昌有关京剧表演体系的很多分析，我觉得可以从中得到一个逻辑推论：京剧美学的一个亮点，恰恰是在其剧场空间里不是只有一个绝对性的支配主体，而是潜藏着多个主体，只不过，演出中的哪一个艺术因素获得主体位置，具有一定偶发性，取决于某一种功能机制由于审美需要而获得了机会。这可以很容易在郭宝昌的分析研究里找到例证。比如，京剧演出中的种种“乱象”，就很值得琢磨。这些偶发的、溢出剧情和演出之外的小乱子（其中有些仅仅是为了淘气和幽默），很奇怪地，在大多数情况下并没有中断或破坏演出，这在西方戏剧里是不可想象的（你能想象，娜拉演着演着，突然对丈夫海尔茂小声说“你是个坏蛋”吗？）。因此，郭宝昌一方面认为这些乱象“不是好现象”，一方面又很辩证地指出“你如果不把这些现象研究透，你就建立不了自己的表演体系”，这是需要深思的——如果说，在京剧的美学空间里，演员 /表演对于观众并不成为绝对的支配性主体，那么，是不是在一出戏里，也不存在某一个角色是主导全剧演出的绝对支配性主体？是不是在京剧演出里，每一个角色都有潜在性的主体位置？甚至于，在一个演员身上，主体身份也不是被绝对确定的？是不是他实际上拥有几个身份？是不是由于这种主体身份的不确定，京剧演员可以不管什么斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，取一种游戏态度来演戏？换句话说，是不是郭宝昌极力呼吁的京剧表演体系，就是在这样的哲学和美学的观念里形成的？

这当然都是一些猜想，需要仔细地反复诘问和论证。认真进入《了不起的游戏》的世界，其中启发我们思考、逼迫我们讨论的问题（也是难题）实在太多了，我这里对京剧空间美学所做的一般性讨论，只是很小一个部分，而且限于京剧美学的“内部”。如果把视野再扩大，从社会学的角度去叩问这样的戏剧美学何以形成，追究其历史来源，那就需要做更多的功课了。至少，引入费孝通先生有关“乡土中国”的论述，恐怕是很必要的——京剧的表演体系和剧场美学，与“乡土社会”有没有关系？我觉得不但有，还非常紧密。只要想到四大徽班进京前都是地方戏，不少都是流动的野台班子，其演出空间大多都是在农村或乡镇的舞台，面对的不仅是空旷没有封闭剧场的“空间”，而且更重要的，还面对着一个传统的乡土社会：戏台下的观众，大多都是在“差序格局”“熟人社会”“礼治社会”的召唤里被建构起来的主体，而戏台上的演员，也很多都有同样的出身，那么，我们不是已经影影绰绰看到了内在于他们关系之间的逻辑勾连吗？京剧艺术体系里的诸多美学元素，不是有可能得到一定合理的解释了吗？不过，这又是一个大题目，思考必然会转向另一个方向，转身介入一个新研究的大工程。

一九三五年的斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳

最后，我还想对书中的《革命样板戏的得与失》这一章说些感想。

这一章在书里占有特别重要的位置。如果说其他一些章节，郭宝昌是费尽心力“上穷碧落下黄泉”，从传统中总结、发现、提出中国戏曲独有的戏剧美学，这在有关样板戏的研究里，就变得非常具体，着眼的是京剧如何进一步改革，让京剧和现代生活、现代观众更好地融合，充满了建设性。其中一个最大的主题，就是通过样板戏的实践，证明京剧是可以改革的，是必须改革的。与此同时，他还毫不客气地、以尖锐的语言批评了近几十年，特别是改革时期京剧艺术的大倒退，认为今天京剧不仅比起样板戏是倒退，即使比起民国时代，也是倒退。并且，批评虽然直率，可不是仅仅有个态度，而是和其他章节一样，说的都是实际问题，有具体的分析，有经验的阐发，还有案例的剖析，没有一句空话。说到这个，我真希望热爱京剧的朋友和戏迷，若有机会都去看一看由李卓群编剧、郭宝昌和李卓群导演的京剧《大宅门》，这个戏在二〇一七年上演，然后在全国巡回演出，到处一票难求。近年当然还有一些“现代京剧”的尝试，然而，就改革来说，比之样板戏不但没有多少进步，艺术上反而相当保守。是京剧《大宅门》又一次向京剧改革发起了冲击。郭宝昌不但提出要把“时代观念注入传统京剧”，创作出“观众能够接受的、带有现代意识的传统京剧”，还公开宣称“把年轻人弄进剧场，让他们发现京剧很好看”“如果觉得上当受骗了，就在网上骂一骂”。这本来是很难实现的，可是他做到了，这个戏的确吸引年轻人进了剧场，还得到了他们的认可：原来京剧可以现代化、年轻化，而且真好看。这说明《了不起的游戏》里的美学思考，根本目的还是为了推动京剧，包括所有传统戏剧的改革，京剧《大宅门》就是一次具体实践。

《京剧大宅门》剧照（摄影 吴景春）

郭宝昌是京剧改革的一个实实在在的推动者。

我和郭宝昌，老朋友。想到他一生坎坷的经历，每次读《样板戏》这一章，我都特别感动，被他的诚实感动——就他几十年经受的一切来说，对样板戏能有这样公正的态度真是太不容易了。在今天，样板戏依然活力不减，犹如一棵生在悬崖峭壁上的孤树，成了一道诱人的风景，可是，又是一道难以评说以致无人评说的风景。这让很多人一边假做冷漠，一边觉得尴尬。是宝昌打破了这尴尬。他特别辟出了一章，专门说样板戏，有一说一，有二说二；有赞美，有批评；有肯定，有否定，坦白公开，清清楚楚。以前和他在一起，也经常听他说样板戏，而且每次都充满激情，态度和修辞充满了烫人的热度。每逢此刻，我看着眼前这位老朋友，总是忍不住想：你这公正、坦白和热情都是打哪儿来的啊？以你这个人的所有——性格、出身、经历，都不应该说出这些话啊！现在，读他这本书，我一下子明白了，说到底是因为诚实，无论作为一个把艺术看作远高于生命的艺术家，还是作为一生痴迷京剧并且为之超级骄傲的一个超级戏迷，你都必须诚实，也不能不诚实：既为了自己，也为了京剧的未来。

一篇序，应该是就书说书，怎么忽然说起朋友的为人来了……

不过，一个人的写作和他的为人能分得开吗？

序文的一个好处是约束少，以此，谨为序。

二〇二〇年一月二十二日清晨

END

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