黎小锋对谈杜海滨：在后真相时代，纪录片应该朝向诗

2020年10月，黎小锋作为第四届西湖国际纪录片大会“D20提名”评优单元入围作品《游神考》导演、制片人，以及IDF执委会执行长杜海滨进行了精彩对谈。

黎小锋

黎小锋，纪录片导演，同济大学艺术与传媒学院教授。代表作品《昨日狂想曲》，《遍地乌金》，《我最后的秘密》，《夜行人》，《打春锣的人》等。“D20提名”评优单元入围纪录片《游神考》导演、制片人。

杜海滨

杜海滨，纪录片导演，现任中国美术学院影视与动画学院教师。

杜海滨：我知道每一个人跟纪录片结缘的时候，其实都有一个契机或一个动因，所以这一点还是我蛮关心和感兴趣的。

黎小锋：我应该说从小都是喜欢诗歌，应该算是一个诗歌少年吧，从十几岁的时候开始发表，那个时候还抱着一种幻想，希望能够特招，最后落空了。

杜海滨：那是哪一年？

黎小锋：1992年。后来我就正好看到了《北方的纳努克》。

杜海滨：是什么渠道？

黎小锋：是通过《世界电影史》那门课程。那是我第一次体会到纪录片的魅力。现在想起来还是觉得有点不可思议，那些在我们现在看来好像是黑白的、比较古老的影像，却有什么东西打动了我。有时候我也在想，是纳努克那张脸吗？是他的那种微笑吗？但是它也（只是）一晃而过。因为那个时候真正吸引我们的还是剧情片，对大师的影像带着一种崇仰的解读。然后正好看到了当时的《文汇电影时报》，有介绍吴文光、段锦川、蒋樾他们的片。那是一种“纸上纪录片”，我们看不到片，纯粹是通过文中的一些描述，就对纪录片产生了浓郁的兴趣——就是我要做纪录片，是这样开始的。

《北方的纳努克》

杜海滨：作为一个纪录片导演，如果让你自己选，你更想回答有关你拍的内容，尤其是社会议题本身的讨论和提问，还是创作方面？

黎小锋：我还是更想面对创作方面的问题。我觉得当代中国纪录片，或者当代纪录片到今天，还是有很大的文体创造可能，还有叙事革新的可能。当然已经越来越难了，你稍微想往前走一点点都很难，但这也意味着对你的挑战，对你的刺激会更大。所以我们看别人的片，有的时候是非常苛刻的，回到自己身上，你能往前走的步伐应该也是很小的。

杜海滨：纪录片导演、学者，我再加一个纪录片老师，三重身份，您有过哪些优势和困扰？

黎小锋：那得借马丁·斯科塞斯的话说，其实是我们现在在向年轻人学习。作为一个作者和一个学者，我觉得我还是很明确，作者的身份更重要，因为我现在也一直在做片子，所以我的研究会侧重在关于创作理论研究，这样做起来我不痛苦，而且也不浪费时间，包括我做策展、做访谈，这也都是我能够做的一些工作，所以目前为止还不冲突。但也存在问题，就是过于沉浸在理论里边，一个人容易丧失感性，这是非常现实的一个威胁。我好像还行，我真正进入现场的时候，基本上还能够（将理论）抛开。

杜海滨：您从一开始就跟贾恺合作？

黎小锋：对。

杜海滨：怎么分工呢？

黎小锋：在《夜行人》的时候，她是跟着我学习，但是从《我最后的秘密》《无定河》开始，她就基本上开始承担剪辑和联合导演的角色，后面做《遍地乌金》《昨日狂想曲》，包括最新的《游神考》，贾恺都承担了剪辑和联合导演的职责，而且她变得越来越重要，是一个不可或缺的角色。

《游神考》剧照

杜海滨：那她跟现场吗？

黎小锋：前面那几部片的时候，因为我们孩子还没出生，她还是经常去的，几乎都在我身边的。后来怀孕生孩子以后，我会找一些别人帮忙。但是也很奇妙，发现她不在现场，其实对剪辑没有坏处，甚至还有点好处，她有点距离感。

杜海滨：有没有争执？如果发生争执了，您怎么处理？

黎小锋：有的。因为我们在任何时候，几乎是任何时候都在讨论我们正在做的片，因为素材实在太多了，随便讨论什么都可以耗费你两个小时的时间。讨论的时间多，所以争论的时候也会比较多。但不能天天争论吧，所以最后也形成默契了，她还是比较宽容，如果真要做决定的时候，最后还是能够找到一个解决的途径。

《遍地乌金》是问到，征得了主人公老杜的丈夫的同意，是吗？

杜海滨：对，个体户杜姐。

黎小锋：我进入老杜的信息部拍摄，他们夫妻两人都是同意的，甚至是很欢迎的。因为我们作为一个摄像机在场，对于这个被拆迁的人是有好处的，所以她丈夫并不在意我拍到了这些东西。包括有一次，我甚至拿着摄像机采访过那些卡车司机，陕北的，我说你有没有打过老婆？（他说）我打过。然后转（着问）了一圈，都打过。所以这里面老杜的老公打过老婆嘛，可能他不会那么在意的。《遍地乌金》，包括现在的《游神考》，我还是在注重空间环境，就是背景。

《游神考》剧照

杜海滨：对，看得出来。您自己能不能谈一谈，比方说像这一系列，一路走来，这些作品之间的联系？（因为）我们这些老师总结出来，你好像每部作品的差异还蛮大的。谈谈（您这些作品）它内部的联系，或者说它们之间的这种关系，就是您如何去选材，如何决定要拍一个片子？

黎小锋：我是2000年（开始）做那三个片，就是七八年里做了三个片，确实是受“直接电影”流派的影响。因为那个时候我正好也在写博士论文，《作为一种创作方法的直接电影》，这个太相关了。我们的理论工作和实践工作是紧密相关的。我肯定是对自己感兴趣的东西，才会去写，因为精力、时间实在太有限了，所以一开始确实是受了那种“直接电影”：不介入、不控制，如苍蝇作壁上观，叫“壁上观世相”美学（的影响）。你研究这个东西的时候，就会知道它的一些问题，会对它进行一种审视。你知道它的魅力在哪里，那种不可预期的、扑面而来的“真”的感觉，那个是非常吸引人的。但是它也有它的问题，就是过于忽略自己的存在，过于的假扮“我不在场”，这是另外一种不真实的东西。所以一方面是梳理，另外一方面也在反思，然后对自己的工作方法也在做调整。

杜海滨：您的风格题材，没有很强的“作者性”？

黎小锋：根据电影史的一种界定，“作者”大概意思就是他具有一种风格，同时也具有一种风格的延续性。我们这种做法跟他们那种“作者电影”的界定其实也不冲突。我是这么理解，就是你的片子不断地在改变，这意味着你在创作上不断地试图去突破去探索的一种趋向。我们还是有那种不变化的，那就是一种价值观上的稳定性。我对美学的、政治的一种理解认识，即我价值观上的一种稳定性，其实也是一直存在的。我觉得具体的创作方法应该不断地改变，最好能不断改变。

杜海滨：想问问您跟司徒兆敦之间的关系。

黎小锋：我是很多年前通过上海导演彭小莲的介绍认识司徒老师的，说司徒老师是对纪录片非常有情感的一个人，那还真是。那年我们把《夜行人》，就是把那个关于盲人的题材寄给他看过，然后他就给我们写了一封手写的信，给黎小锋、贾恺导演的，从北京寄到上海。这封信在我们家里现在还珍藏着。他确实是一种非常无私的对你的关爱，对年轻人的一种鼓励。一直非常感谢。

杜海滨：总体地谈谈您对IDF的感受和看法。

黎小锋：在我们目前这个语境里面，几个独立节展相继关停，一些节展变得越来越封闭，所以在这样一个环境里，IDF现在这个路还能够往前在走，它的学术性也在不断地加强，它的影响力也在不断地扩大，如果它能够有一个更加明确的策展方向，其实我对IDF是充满期待的。假以时日，我相信IDF能够成为国际纪录片节里一个不可忽视的存在。

杜海滨：对本届大会今年学术论坛的主题，就是后真相时代的影像真实，这样一个话题，您有没有想谈的？

黎小锋：在后真相时代，纪录影像还是会在视频网站、主流电视不断地传播，实际上对那些制作者来讲，其实也面临着一个挑战：你是不是要克制你自己去编造故事的那种欲望？在纷繁的乱象里面，你怎么保持你自身的一个判断，你的一种操守？其实我们做纪录片是面临着诱惑的，特别是那种你希望能够很广泛的在主流媒体视野里面出现的东西，有时候要你去编故事，要你去脑补一些细节，实际上是在篡改真相。所以在这么一种语境里面，我觉得纪录片不应该朝向戏剧和故事，应该朝向诗。

杜海滨：如果您愿意，请找一位自己之外的导演和其他类的影像从业者，讲讲您跟他之间的创作和理念关系。

黎小锋：可以。现在是什么情况呢？就是我们已经很难在纪录片影展上找到那种可以一起来喝茶、喝酒、畅谈，通宵达旦（的人了）。所以这个时候，你还是在寻找一些真正能够志同道合的人。其实对我来讲，这几年《电影作者》杂志，那个编委会对我来讲还是比较重要的。因为我们每隔一段时间会搞一次很小型的聚会，很可能就会放我们最新完成的片，放片的时候几乎也不会有太多的温情，基本上该说什么就说什么，因为是对内的嘛，而且我们确实也需要这样的一些刺激，甚至是一些批评、批判。所以我还挺认同这样一个小群体的一种价值观念，如果有新的片子出来，我还是首先会想到要给他们看一下。我想起马尔克斯回答别人的一个提问，问他为什么写作，马尔克斯说，是为了让我的朋友们爱我更久。我觉得这句话非常适合我们这些纪录片人。