万象说古今 台上生风雷
站在内港湖畔望去，一幢幢错落有致的高大楼群间，独有一座古典园林式的院落，粉墙黛瓦前有一个由半片蝴蝶、半片淮剧脸谱组成的彩色雕塑凌空欲飞。那，便是坐落在江苏盐城城南新区聚龙湖东北角的清风园内的“淮剧博物馆”。走进淮剧博物馆，在历史沿革长廊的一侧，“淮剧起源”“门弹词”“三可子”“徽夹可”“京夹淮”“江淮戏、淮剧”……一个个模型、油画依次排列，长达100多年历史的淮剧，在这里被浓缩。它穿越时空，唤起记忆，使人感受到淮剧不同于中国其他剧种的独特艺术魅力。
能古能今 跻身梨园
淮剧，主要流行在长江与淮河之间的苏北淮安、盐城一带，早年曾叫“江淮剧”和“盐淮剧”。后来，由于流行的地区大部分属当时的淮安府管辖，因此，就被定名为“淮剧”。
早在100多年前，江淮地区水旱蝗灾连年不断，田园荒芜，农村破产。许多饥寒交迫的农民为生活所逼，不得不到处沿门乞讨，卖唱求施。因此，一些能说会唱的农民就把苏北地区的劳动号子串编成“门谈词”，沿门逐户，边唱边讨，这就是淮剧最早的起源。后来，因外出逃荒中不乏有夫妻搭档、兄妹结伴或姑嫂联袂等情况，很快就把“门谈词”发展到两人对唱。有的逐渐配上胡琴和串板，既有简单的过门，也有把握快慢的节奏，听众也就更加喜爱了。随着对唱水平的提高，故事情节的逐步复杂，发展到多角演唱的“三人六对面”阶段。这时不仅有伴奏，而且分了角色和进行简单的化妆，但多是一人身兼多角，用各种声腔来区别。
“三人六对面”时期的唱戏人已不再是沿门乞讨，而是由听戏的负责供饭或为首的筹款给酬。乡村里逢年过节、出会或大户人家喜庆吉日常常请来这些戏班子热闹几天。这样就使其流传范围越来越广，加之又与这一带的农村社戏—香火戏逐步合流，并大量吸取当地民间的器乐曲、民歌小调等等，终于发展成为具有一定规模和讲究各种艺术效果的一个地方剧种—淮戏。
从20世纪20年代末开始，著名京剧演员高雪樵、赵松樵等先后参加淮剧班同台演出，主要形式为京、淮演员各演折子戏，或间隔安排，也时有剧中演员各唱本剧种的腔调，因而有“京淮不分家”“一台淮戏半台京”之说，这种演出形式，在历史上被称为“京夹淮”。由于“京夹淮”经常演出，给淮戏带来了京剧剧目、表演艺术、音乐伴奏和舞台美术，从而整体提高了淮剧的艺术水平，使剧种趋向成熟。
由于流传较久，淮剧积累了极为丰富的传统节目。据说还在“三人六对面”阶段，就有“十打”，如《打灶》《打刀》《打店》《打擂》等等。两个人的对子戏也不少，如《隔帘》《访友》《访贤》《隔墙会》《楼台会》《蓝桥会》等等，这些节目虽然短小，但都有一定的故事情节，特别是唱词唱腔都比较丰富，观众非常爱看、爱听。淮剧搬上舞台后，其剧目发展得更多，归结起来主要有“九莲”“十三英”和“七十二记”。其中，“九莲”有《蓝桥会》中的蓝玉莲、《刘全进瓜》中的李翠莲、《土牢记》中的秦玉莲等；“十三英”有《陆志春赶考》中的尹凤英、《刘秀走南阳》中的王大英、《玉杯记》中的王二英、《牙痕记》中的顾凤英等；“七十二记”主要有《荆钗记》《玉杯记》《牙痕记》《白兔记》等。淮剧的这些传统节目，当时并无固定剧本，演出时全靠演员在台上任意发挥。而作为一个地方剧种，能有这么多传统节目传世，这是在其他任何一个地方剧种中都很少见到的。
淮剧表演面对的观众，大部分是生活在社会底层的穷苦农民和劳苦大众。因而淮剧的剧目不同于其他剧种，没有过多侬言细语的爱情故事，而是以家庭悲欢离合构思出生动曲折的情节内容，以劝人为善的伦理道德为主题。经典淮剧《牙痕记》正是讲述了一个这样的故事。淮安城东安家村的安文亮做教书先生，辞馆回家路上病倒在仪征破庙中，无钱看病仅靠八岁儿子安寿宝乞讨度日。安寿宝为治好其父的病，卖身到珠宝商人柳半城家中作义子。其母顾凤英知晓后，便沿途从仪征、扬州、高邮到淮安寻儿，故唱词中有“臣妇本是淮安人，随夫辞馆回故乡。路过仪征丢路费，我夫得病难动身，八岁娇儿名寿宝，为父治病卖身……”这样的倾诉。
于苏北诞生的淮剧，却并未成名于这里，它最终在上海发扬光大，进而在中国戏曲园地中牢牢占据了一席之地。
淮剧《白蛇传》剧照
海上淮剧 绚烂风景
在中国古代，上海区域僻处海隅，远离中原，自南宋起，就是民众避兵隐身的处所，许多隐逸文人不约而同地选择上海为归隐之地，一时间四方名流集聚。这样便自然吸引了各地的戏曲艺人们尾随聚合，献艺交流。上海最早的戏曲演出活动，出现在元代。据史料记载，中原的杂剧由落难艺人们传入松江府，以演剧谋生。明朝时期，交通便利、商业发达的上海，给戏曲活动的兴盛提供了基础性条件。由于演出频繁，私人家班和民间班社也陆续发展起来，数量剧增。清代的上海港，发展成“江海之通津，东南之都会”，出现了专供外来商贾船员娱乐的经营性质的戏曲演出活动。
1840年，鸦片战争爆发。1843年11月14日，上海被迫开埠。开埠初期，上海的戏曲仍以昆剧为主，也一度出现昆、徽相争的局面，不久，京班南下，京剧很快取代了昆、徽的地位。早期上海的淮剧，就这样生长于一个纷繁复杂的文化历史大环境之中，面临着严峻的挑战，同时也赢得了博采众长的机会。凭借其顽强的艺术生命力，淮剧最终在十里洋场的上海滩挣得了一席之地。
淮剧自江苏进入上海，是在清光绪三十二年（1906年）。据史料考证，这一年，清朝战祸不断，自然灾害频发。长江流域洪水泛滥，洪泽湖水位猛涨，出现百年未遇的特大水灾。江苏境内的贫苦民众和淮剧艺人们，流离失所，纷纷举家逃难。他们沿京杭大运河南下，进入上海谋生。百年淮剧就这样，在经意与不经意间，被带入上海滩。
最早涌入上海的淮剧艺人曾四处去打工，到处做苦力，仍收入低微，生活条件极其艰苦，只能聚居于市区的边沿地带。因此，早期淮剧的观众群体，主要聚居于黄浦江、苏州河沿岸码头及市区四周的边沿地带，郊野市镇等地域。可以说，自进入上海之日，淮剧就深深植根于人民大众，伴随他们劳作、宣泄、娱乐，通过戏剧戏文和戏剧故事，寄托喜怒哀乐的情感。
1912年前后，流落在上海的淮戏艺人，为了改善生活，便三五人自由组合在街头演唱淮戏卖艺，他们经常出没于当时苏北籍人聚居的太阳庙路（现太阳山路）、太平桥、定海桥、长安路、斜桥、南码头三合街一带。先后出现了“搭墩子”（四周没有阻隔的露天土台），用筷子击盘底拍打节奏，坐唱淮戏；“拉围子”（用帷布或芦苇围成的演唱场地）售竹筹子演唱；以及在以土堆成的所谓舞台上，售票演出等各种形式的淮戏活动。由于它来自长江以北，上海观众称其为江北戏，或江北小戏。
对于进入上海的淮剧艺人而言，1916年是个重要的年份。据史料记载，从这年开始，上海有了首家演淮剧的群乐戏园，淮剧进了剧场。虽然化妆服饰非常简陋，但淮剧的“唱念做打”“手眼身法步”等表演技艺都有了发挥，也使淮剧有了向剧场艺术过渡的基础。此后，南市三合街的三义戏园、汉中路的鹤鸣戏园、国庆路的义和戏园、虹口胡家木桥的义乐戏园、西藏南路中华路口的江北大世界等演出淮剧的场所相继开业。同时，盐城、建湖、淮阴、淮安等地的艺人骆红艳、何益山、徐桂芳、梁广友、吕祝三、陈为翰等也来到上海演淮剧。淮剧队伍日益壮大，淮剧演出戏园也逐渐增多，遍及上海的南市、闸北、沪西和杨树浦等地。
1953年5月20日，上海市人民政府建立了上海人民淮剧团，后改名为上海淮剧团，成为上海最早成立的国家艺术剧团之一。100多年来，淮剧人把淮剧从苏北平原带进了上海，海纳百川的上海赋予了这一江淮戏以都市生活的现代气息和恣意挥洒的人文气质。淮剧在海派文脉的滋润下前行，在上海发展壮大成为成熟的剧种。几代淮剧人的努力真正让淮腔淮调融入了海派文化，并成为其重要的组成部分。
善文善武 魅力独具
自成立以来，上海淮剧团在剧目创作上多点开花，整理改编刨作演出了近400出剧目，如《白蛇传》《秦香莲》《赵五娘》《三女抢板》《琵琶记》《牙痕记》等；新创作剧目有《党的女儿》《海港的早晨》《王贵与李香香》等，从而使淮剧成为既能演文戏、武戏，又能演古装剧、现代剧的题材容量较大的剧种。《蓝桥会》和《女审》还被搬上银幕，摄制成戏曲影片。改革开放后，上海淮剧团又推出“都市新淮剧”，为戏曲的现代化探索作出了富有意义和深远影响的贡献，涌现了《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《千古韩非》《汉魂歌》等多台好戏。而这一出出淮戏之所以能上舞台，之所以能为戏迷们所耳熟能详，自然离不开一大批优秀演艺人的精彩表演。筱文艳正是这支优秀队伍中的佼佼者。
《白蛇传》中的白娘娘、《女审》中的秦香莲、《千里送京娘》中的赵京娘、《三女抢板》中的黄秀、《蓝桥会》中的贾玉珍、《党的女儿》中的李玉梅、《海港的早晨》中的金树英……当一张张剧照在人们面前重现时，淮剧名家筱文艳塑造的一个个经典舞台形象异常引人注目。在淮剧的发展历史上，筱文艳以博采众长、锐意改革和创新，使淮剧在上海发祥，并与京剧、越剧、沪剧一起成为上海舞台的四大剧种。她的艺术生涯也堪称是一部淮剧艺术的发展史。
筱文艳于1921年生于苏北农村，后随父母逃荒至上海，并被卖与民乐戏院职工张少卿。6岁时，老艺人陈福泰看到她喜欢淮剧，就暗暗教她学戏，自此开始了她的学艺生涯。不久，前辈艺人李玉花演《刘全进瓜》时，缺一个演刘聚宝的娃娃生。陈福泰便和艺人们商量让筱文艳来唱刘聚宝。这次演出虽是客串，却演得像模像样，情切意真，很是成功。她的舞台生涯，也就从这次偶然的机会开始了。
1939年，筱文艳离开民乐戏院来到高升大戏院演出。这里是上海纺织工人集中的地方，而工人绝大部分是苏北人，慢慢这里成了淮剧的中心。这时，上海梨园界为了生存，正展开激烈的竞争。淮剧这一由苏北乡间流入上海的小剧种，难于应付许多较强的对手。筱文艳此时面临两种抉择：要么大胆创新，让淮剧以新貌在大上海站稳脚跟；要么甘拜下风，卖行头、散班子。为了淮剧艺术，也为了自己的生存，她毅然选择了前者。
对于从民歌小曲中发展起来的淮剧，上世纪三四十年代，只有两大基本调，一是产生于两淮的淮调；二是产生于盐阜的拉调。筱文艳这时和同班小生何叫天合作演出《梁山伯与祝英台》《蓝桥会》等，充分显露了表演才华。然而，筱文艳并不满足。在演《梁祝》中英台与何氏堂前打赌这场戏时，她感到，用拉调或淮调都难以表达英台的此景此情。筱文艳为之反复琢磨，在唱腔上作自由抒发，把慢速的拉调稍加快，再把中间的平句加花音和嚣板，并改变它的落音，使曲调变得灵活。没想到上舞台演唱后，反响出乎所料，原来只是想把人物的思想感情表现得更加准确些、强烈些，没想到这种既不像拉调又不像淮调的唱腔，引起了观众的极大兴趣，都说好听，有味道。赞扬之余还把这种曲调称之为自由调，一时间人人争听自由调，争唱自由调。就这样，自由调逐渐完善后成为了淮剧的第三大主调，而它的创立大大宽泛了淮剧的演唱和表演。
像所有剧种的代表人物一样，筱文艳既是表演艺术家，又是革新家。在不断的实践中，她还创造了长歌门，让人物的出场有充分的表演余地，并且从实际出发，在演唱时该用起落板时就用，该唱时就开口唱，不用起落板的，就用短过门代替。后来她又填补了过去淮剧没有角色分腔的空白，由原来的52定弦发展到巧定弦，大大丰富了声腔音色。她的“筱派”旦角表演艺术唱腔细腻柔美，爽朗动听，注意运用各种润腔技巧刻画人物性格，发声方法科学，追求发声时气息的流畅，注重发挥中低音厚实、柔润的特点，演唱情感真切，达到了极高的艺术境界。“筱派”的确立，成为淮剧表演史上的一个里程碑。淮剧在海上发祥，跻身梨园，成为有影响的地方剧种之一。
在淮剧博物馆正厅的主题墙上，镶有古铜色的浮雕：流水画卷上行驶一琵琶扁舟，舟上一淮剧花旦摇柳枝，舒广袖，欲拥抱那空中之月。水载舟，舟载人，人起舞，舞拥月，把淮剧以舞演故事的艺术特征，把人于无声处听淮调的意蕴，演绎得淋漓尽致。自一支起源于苏北里下河一带的民间小戏，历经百年沧桑，淮剧最终以其粗犷朴实之美成为中国戏曲百花园中的一响乡音，它唱响至今，仍为人念念不忘！
