粤剧第一个白毛女：名伶郎筠玉、靓少佳与“戏改”
文/谭方明（粤剧名伶郎筠玉、靓少佳之女）
一
20世纪50年代，广东大众娱乐的选项，从数量到趣味，与21世纪的今时今日有着天渊之别，也有着今人难以想象的热闹。粤剧，形成于明初，几百年来在市场的生存选汰中，经过一代又一代粤剧人革新调整，时至1949年10月广州解放，官方统计已拥有两千万拥趸，晚晚大戏连场，名家一出，万人空巷。
1950年初，作为一项适应新政权、新时代，建立新文化的举措，全国性的戏曲改革运动(简称戏改)拉开序幕：改戏、改人、改制。华南文学艺术界联合会筹备委员会(简称华南文联筹委会)设立了粤剧研究组，专事创作和改编新粤剧。戏改的第一炮，是把延安鲁迅艺术学院的原创歌剧《白毛女》改编为新粤剧，剧本就出自以下9位广东知名作家、戏剧家、诗人、导演、粤剧编剧之手：欧阳山、华嘉、黄宁婴、林榆、易巩、虞迅、符公望、陈卓莹、杨子静。
1950年9月6日，立秋已过，南国天气渐凉。胜寿年剧团新戏开锣，在海珠大戏院隆重首演新粤剧《白毛女》。粤剧史上的第一个白毛女和大春，由两位负有盛名的艺人——我的母亲郎筠玉(1919-2010)和父亲靓少佳(1907-1982)担纲。南方日报发表评论说，新中国的人民在粤剧舞台上做了主角，成了主人，是史无前例。又称这部戏的出现，是粤剧史上的大革命。
1950年出版的新粤剧《白毛女》剧本。
当时的海珠大戏院，乃广州戏院之王者，建于1902年，临珠江而筑，位于灯光璀璨的长堤大马路，观众厅三层之高，座设近二千。无论是一众赫赫有名的省港粤剧大老倌，还是京城顶级名角梅兰芳，都以在海珠大戏院登过台引以为荣。
《白毛女》首演一鸣惊人，随后连续演了几个月，观众场场爆满。
广州解放还不到一年，就敢于担纲主演红色经典《白毛女》，父亲和母亲真称得上是艺坛侠侣！这个决定非同小可，毕竟，饱经沧桑的粤剧从业员，在解放初期还普遍对共产党和解放军持一种观望态度。
让两位旧艺人与新文艺接轨的“扳道夫”是欧阳山。欧阳山是一位在广州出道的作家，他20世纪30年代在上海参加左联，后奔赴延安，并参加了延安文艺座谈会和延安整风。1949年底，欧阳山受命重返羊城接管文艺界，任华南文联筹委会主任和中共中央华南分局宣传部文艺工作委员会副书记。
作为文艺界领导人，欧阳山熟悉文艺规律；作为作家，他了解人性；作为2000万喜好粤剧的观众之一，他既懂戏曲艺术，也懂观众心理，还懂市场运作：以名伶效应去推广新粤剧，堪称绝招。
母亲时年三十一，早年以青衣戏成名，戏迷中流传过一句话：“想哭就看郎筠玉”，艺术魅力可想而知。所演剧目直至解放后仍然十分卖座。欧阳山到乐善戏院看了母亲的《拗碎灵芝》以后，亲自找到她和父亲，久久握手，欢迎他们在新时代多多演出。父亲原姓谭，欧阳山尊称谭先生，这个称呼保持了几十年，直至彼此老去。
欧阳山和父亲、母亲倾谈，邀请他们接戏：“你既有‘翻生千里驹’之名，观众也喜欢你的戏路，可不可以由你们带头，演出《白毛女》？”平生奉行老老实实做人，认认真真演戏宗旨的父母第一次接触共产党，就遇上了懂得欣赏粤剧、懂得尊重艺人的官员，知音难得啊！江湖儿女，端的是将心比心。几十年后母亲回忆此事，她长话短说：“共产党这样看重我们，我们哪有拒绝之理？”
二
《白毛女》的主题是旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。新粤剧旨在向观众灌输一种新的意识形态，意味着不但戏剧题材要更新，连表演、服装、布景、灯光等传统习惯也要改变。然而，粤剧市场芸芸众生，观众才是米饭班主，此乃常识。父亲和母亲还要对胜寿年剧团一百几十名员工负责，保票房才能保他们的饭碗。
怎样做才能让观众接受这部将要颠覆旧舞台审美习惯的新粤剧？母亲认真思考了几天，提出了在表演、舞台处理和制作方面的看法：喜儿运用戏曲动作接过杨白劳给自己买的红头绳；运用青衣戏的程式表演喂婴；运用障眼法让替身在舞台上扮演熟睡中的喜儿，真喜儿从观众席冲上舞台“梦会”大春；让大春穿的便服镶上当时粤剧流行那种胶片，满台闪亮，吸引观众；运用灯光布景渲染“太阳出来了”的气氛……
郎筠玉的白毛女剧照
她度的“桥”(想的点子)得到了领导支持。于是，反映现代北方农村压迫与反抗的题材，表演形式被定位在纯粹的粤剧风格。同年7月，欧阳山在《我们对粤剧改进的意见》中提出了“好睇(看)有益”四字指引，既批评旧粤剧的过分华丽，又肯定灯光、胶片在粤剧中的正面作用。
有两个关键词意味深长。第一个是“粤剧改进”(而不是改革或者改造)。这个提法与中央的戏改方针策略有关，当时文化部的戏曲领导机构和由专家及艺术家组成的顾问性质机构，就叫做戏曲改进局和戏曲改进委员会。循序渐进，不难理解。第二个关键词是“好睇(看)有益”，可圈可点。
字面上，“粤剧改进”略带优雅地透露了某种程度的宽容信息，“好睇(看)有益”则以大众化语言，直白地阐明了文艺标准。回头看，“好睇(看)有益”其实是欧阳山一贯的主张，经历了多少政治运动与批判斗争，他都没有改变。
我曾在1979-1984年担任欧阳山的创作助手，当时也听他阐释过，“文艺作品必须好看，看不下去，谁去欣赏你的主题思想呢？”由此可见这指导思想是前后一致，也与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的观点一脉相承：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”
三
最近，通过搜集粤剧《白毛女》1950年版剧本和相关史料，并采访了当年参演的两位粤剧界前辈林小群和郎海山，让我了解到“粤剧改进”第一个实验品的一些情况：
(1)新粤剧中的“六柱制”痕迹
粤剧表演的“行当”，就是根据角色类型去分类。“六柱制”，由传统粤剧原有的十大行当精简而成，把文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生这六个行当喻为“六枝台柱”，并要求每“柱”都要有跨行当的表演能力。受政治因素影响，1952年以后六柱制被逐渐废除了。但在1950年版《白毛女》剧本中，剧作家们对人物与派角依然是行当分明的：
杨红喜(白毛女)由正印花旦饰演；陈大春由正印文武生饰演；黄世仁由正印丑生或正印小生饰演；穆仁智由正印丑生或正印小生饰演；杨白劳由正印武生饰演；袁美心由二帮花旦饰演。
(2)引入导演制
导演制在戏改中被引入了戏曲界。学话剧的林榆初次执导粤剧，他怎样与艺人沟通呢？今年8月，我与袁美心的饰演者林小群聊过，她告诉我：“全靠启发。林榆从人物出发，用人物去启发我们进行创作，要求我们投入到戏里。他与演员分析人物性格，比如说，白毛女是这样的，大春是这样的，黄世仁是这样的，美心是这样的。我们理解了人物之后，再根据粤剧传统的手法和规律去进行处理。”听起来就是典型的前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系表演方法。
(3)传统表演手段
无论唱念做打、手眼身法步都是传统表演形式，而服装和舞台布景却是现代的。观众听到的是传统的粤曲，看到的人物感情和表情都是粤剧程式化的表达。林小群认为这部戏的尝试加强了他们日后演现代戏的信心。
表演方面，据秦中英描述，“黄世仁用的是第三小生加丑生的表演，杨白劳用的是老生加公脚的表演，喜儿用的是小旦的表演。在《被抢》那一场，跪圆台、三搭箭等传统身段，优美极了。”
剧本里对唱腔、锣鼓、表演、布景各部分都有详细说明。比如大春率领八路军胜利归来那段戏，要求由一组“以北派武师扮演的八路军战士先后打大番(即跟头)出场，然后拉山、扎架；大春挥舞着大红旗，跳架、走边，与众战士叠罗汉三次。”很明显，这是让父亲及其班底发挥他们所擅长的传统南、北派功架，表现威武、雄壮的气势。
(4)演出效果反响强烈
林榆关注到观众争着买票是为了看母亲怎样扮演白毛女。“人们充满好奇心，她是穿古装戏服，用传统戏的身段做现代演出呢，还是穿现代便服唱粤剧？粤剧舞台上第一个白毛女并没有让观众失望。”
林小群当年才18岁，正随我母亲学艺。谈到演出效果，她特别推崇白毛女梦会大春一场：“假红喜在台上做梦，真红喜从观众席冲上舞台，观众觉得这种艺术手法好新奇，反应好强烈。那一场是戏肉(即精彩部分)，他们俩演得好动人，感情好真实。按照传统来说，就是‘生旦戏’了。但无论古代或者现代，比如白毛女和大春相会，都离不开生离死别与悲欢离合的感情，演员都要表现人性的真善美。这是成功的关键。”
我的舅父郎海山，在《白毛女》剧组的棚面(即乐队)担任八手师父，负责小锣、大，如今已经年逾九旬了。我问他哪场戏印象最为深刻，与林小群不约而同，舅父也说到梦会大春那一场：“大春在台上演戏，白毛女在台下叫着‘大春哥’，从观众席冲上舞台。那场戏很好看，观众有好大反应，好轰动。”这种处理，今天听来还觉得新鲜。
四
作为一部实验性作品，新粤剧《白毛女》至少达到三个成就：其一，从形式到内容被观众接受并喜闻乐见；其二，给粤剧剧种带来了新气象(林榆)；其三，该剧风格一直影响着粤剧现代戏的发展(秦中英)。
但在《广东粤剧改革三十年》中，郭秉箴做出了另一种解读：“演员的政治热情很高，但思想上还没有和商业化的舞台做法划清界限……像白毛女就还穿亮片、涂指甲油，大春出场则由观众席走上舞台，引起全场惊讶！”母亲在1983年回顾《白毛女》时，态度也颇为谦卑：“政治思想方面的幼稚不说，就看化妆、服装、表演，我们哪一点不是出于商业化的考虑？我这出戏之所以轰动，其实是党和人民对我们旧艺人演革命戏的一种鼓励罢了！”
理论家与担纲演员，虽然在细节描述上有点出入，口径却如出一辙，都以批判为基调提到“商业化”，这就有点意思了。事实上，《白毛女》有些手法是在特定时代为市场对象做出的妥协，合理而必要。但后来，“商业化”却成了话柄，成了禁忌，成了自我批评的武器，这无疑是一种社会思潮干预的作用。
新粤剧《白毛女》的诞生，折射出1950年戏改充满了激情与活力。面对传统戏曲艺术和市场规律，文艺管理者们所持态度比较开明、尊重、慎重。新秩序以理想主义姿态呈现，卓有成效地激发了旧艺人的翻身感和爱国情怀，进而调动起他们自觉为新政权服务的积极性。
粤剧《白毛女》堪称新文艺工作者与旧文艺工作者精诚合作的经典。犹记当年编剧之一兼导演的林榆说：这是划时代的大事，应该载入粤剧史册。然而，秦中英在2016年的文章《从划时代现代戏的演变谈红线女及其主演的“祥林嫂”对发展现代戏的贡献》中感慨地说：《白毛女》(靓少佳、郎筠玉版本)“似乎当时及以后都没有引起人们的注意，也未见有人加以探讨。”
不过，后来让人百思不得其解又有些遗憾的是：鲁迅艺术学院的原创歌剧《白毛女》已经成为非物质文化遗产，而具有“划时代”意义的新粤剧《白毛女》，如今想在粤剧博物馆中找一份“戏桥”(演出说明书)也不可得。这部曾经被誉为划时代并一直影响着粤剧现代剧发展的作品，实在不应该被人们选择性遗忘。
◎本文作者谭方明，是粤剧名伶靓少佳和郎筠玉的女儿，曾任欧阳山秘书等。本文参考资料见报时从略。
