专访新浪潮戏剧导演王翀：带作品来到佛山，反观时代叩问当下

柳梅是一名女性宇宙学家，而杜磊是一名养蜂人。由于时空的扭转，他们在平行宇宙中没完没了地相遇，而他们的爱情故事因为时间的微妙扰动，走向了50种或温馨、或遗憾的结局。这是新浪潮戏剧导演王翀的作品《平行宇宙爱情演绎法》，10月21日晚，在佛山大剧院上演。

对于广佛地区的观众而言，能在“家门口”看到这部作品殊为不易。受疫情影响，它先是从今年1月推迟到6月，又从6月延期至8月，后来又重新定档10月。剧中负责“扭转时空”的活体仓鼠，甚至在等待中耗尽了它的一生，以致剧组只能在开演前补招动物演员。然而观众们的热情并未消减——继国庆假期广州连演40场的《存在与时间2.0》之后，佛山终于迎来了首部由王翀执导的新浪潮戏剧。

2012年，刚满30岁的王翀发表了《新浪潮戏剧宣言》，他的一批极具探索气质的作品，在剧圈内外刮起一阵旋风。近十年之后，39岁的他对南都记者形容，自己到了一个微妙的“坎”上，有了一种危机感。就在2021这一年，他卖掉了自己在北京的房产“停电亭”，开始用微信，养猫，尝试“换一种活法，寻找新的人生着力点”。不变的是，依然在作品中反观时代，叩问“当下”的内心。

王翀。受访者供图

“看得懂”的新浪潮戏剧

《平行宇宙爱情演绎法》（以下简称《平行宇宙》）与电影《罗拉快跑》的结构有些相似，但它将蒙太奇手法移用到现场演出中，并极力推高“重启”的次数，无论对演员还是观众，都构成了另一量级的挑战。

这种“极致”，正是王翀想要的。在《平行宇宙》的舞台上，他设置了13台摄像机，其中1台位居舞台中央，另外12台如同表盘上的12个时刻一般环绕在它周围，男女主演需要在这些镜头组成的“平行宇宙”中精确走位，而舞台后方的大屏幕则会在13台摄像机呈现的即时画面之间快切，现场“生成”一部有50种故事走向的影片。演出结束时，却并不存档。2015年，该剧在国内首演时，27岁的女主角王小欢曾因精湛的演技，被媒体选为“年度新锐戏剧人”。

10月21日晚，《平行宇宙爱情演绎法》佛山演出剧照。

当一对男女的爱情故事重复50遍，几乎推演出了一段感情中的所有可能，王翀相信，观众很容易在《平行宇宙》中找到共鸣，被“某个情境的某个分支”牵起回忆。与此同时，它也给有心人留下了一串思考题：眼前上演的，究竟是一部戏剧，还是一部电影？两种艺术形式怎样相互关联？边界又何在？

或许可以这样说：王翀发起的新浪潮戏剧，正是以“提问”为特征的；作品夹带的问题，每每挑战着最根深蒂固的戏剧观念。在发表于2012年的《新浪潮戏剧宣言》中，他明确表达了破旧立新之意：“我们的剧场在浪潮之上，扑向旧的剧场。澄明的海水冲刷着旧剧场里的尘土和污垢，把淡红色的尸体带走，留下鱼和美丽的贝壳……我们乘风破浪，探索没人去过的海域，把自己的名字刻在每一缕新鲜的阳光里。”全文不足500字，却影响深远，至今读来仍有激荡人心的海浪声。

站在2021年的时间节点上，王翀回顾说，当年他和朋友们对于“新浪潮戏剧”尚未形成完整的认识，乃至成为一种风格流派，“就是喊这一嗓子本身很重要”。沿着这条道路走了近十年后，《宣言》中未及摹状的图景已然清晰。用他的话说：“新浪潮戏剧总结起来，就是在不同方向上尝试突破戏剧艺术的边界，探索它的极端形态和戏剧存在的本质；借用‘戏剧凭什么必须是什么’、‘戏剧有可能成为什么’的反问，冲击传统的戏剧观念，为中国戏剧开创新的道路。”

比如《平行宇宙》在戏剧舞台上引入摄影机、“边拍边演”，就是新浪潮戏剧的典型方法之一，它诞生在王翀执迷于“剧场影像探索”的时期；在《雷雨2.0》《一镜一生易卜生》等作品中，同样可见类似的尝试，但是影像的风格与探索的方向有别。除了将戏剧与影像结合，他还试验过“抛弃剧场”，让演出发生在教室、走廊、公共厕所等非常规空间，甚至干脆在线上、在网络连线过程中。最近几年，他推出的“极小戏剧”三部曲也引起了大量关注和研究，从每场限11名观众的《茶馆2.0》，到取消现场演员、让4名观众成为角色的《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》，再到刚刚于广州完成首演的《存在与时间2.0》，每场8位演员，却只接待1名观众，将戏剧规模和观演关系的实验推向了极致。

许多观众对他的戏剧作品充满了好奇，又怕自己“看不懂”，而王翀以为，无论此前看剧多少，任何人在走进剧场时都不必有此担心：“我觉得只要心灵是开放的，就能够接受这样的形式，就能够进入我们的逻辑里，拥抱戏剧中的每一个精彩瞬间。”

“薪火相传”与“2.0”精神

10月19日晚，王翀在佛山大剧院举行的公开活动之后接受了南都记者的专访。出生于1982年的他说，自己开始有了“中年危机”。但从他的面貌到表达方式来看，分明还是个年轻人。

他的戏也给人一种扑面而来的“年轻感”，好似仍然处于青春叛逆期，不屈从票房的评价标准，拒绝一切循规蹈矩。王翀对南都记者谈道：“做任何创新的时候，现有的东西是什么很重要。”而新浪潮戏剧的“假想敌”，正是被几代人奉为经典的那种戏剧传统—— “所见即所得”，一切为剧本服务，假装有一堵看不见的墙横亘在演员与观众之间。

为什么王翀不肯“老老实实”地继承戏剧前辈们的遗产，非要另起炉灶？他自己的回答是，这或许跟他接触戏剧的方式有关。王翀看的第一部话剧来自孟京辉，彼时他还在读高三，而孟氏执导的《恋爱的犀牛》刚刚问世、在社会上引起观演狂潮；2000年跨进大学校门之后，王翀又曾为林兆华担任助理，这位当之无愧的大导演出身于北京人民艺术剧院，却又热衷前卫戏剧的探索，早在1982年就导演了“无场次”、虚拟情境、时空交错的话剧作品。

王翀在北京大学法学院完成了本科学业，但并未参与过盛名在外的北大剧社。他说：“剧社招新的时候我去了，但听说有一个面试，我羞于表演，所以扭头就走了。现在想想，错过了不一定是坏事，可能戏剧因此在我这儿成了一种更有距离感的事物，更加神圣。”

中学时代，王翀痴迷电影，大学则混迹于天涯BBS的舞台艺术版。通过互联网，他结识了专门来北京“驻地研究林兆华”的夏威夷大学博士生林伟瑜，也因此有机会进入了林兆华的圈子，大三大四就在他的工作室帮忙整理资料，也现场观看了他的很多作品。“可以说，是孟京辉让我对戏剧产生兴趣，是林兆华让我觉得，这个东西可能成为事业。”王翀告诉南都记者，“恰恰是因为整理资料的时候，需要对着文本细看，才会发现，‘原来这个戏这么厉害’。”与此同时，他也系统观看了北京人艺的演出录像，“那种传统戏，有些看进去之后也挺有意思的，但是当时我就感觉有点‘套路’；作为话剧导演，如果你的工作只是按照剧本把一个戏排出来，好像也太简单了，或者说没有真正的挑战，在我眼里不值得我去追求。”

1999年，孟京辉执导的话剧《恋爱的犀牛》。首演卡司为郭涛、吴越。

怀着这样的想法，本科毕业之后，王翀去了夏威夷大学读戏剧硕士，2007年又前往加州大学攻读博士，次年成立了“薪传实验剧团”。有趣的是，身为传统戏剧的“反叛者”，他却用了“薪火相传”的词义给自己的实践冠名。王翀介绍，“薪传”希望传承的是“实验戏剧的精神”。

拥有光辉传统的剧团多半都有“保留剧目”，比如北京人艺，就有《茶馆》《雷雨》等一批代代相传的名作，也被艺术家们视为“家底”。而王翀认为，经典并非无可超越，后人不应该只追求对经典作品“原汁原味”的重现，让戏剧舞台变成“博物馆”。

在发表《新浪潮戏剧宣言》的2012年，他就推出了《雷雨2.0》——剧中所有台词均出自曹禺的《雷雨》，但人物关系已经跟原作不太相关，该剧被媒体评为中国内地小剧场戏剧30年“十大具有影响力的作品”之一；2017年,他又在北京一所中学组织了《茶馆2.0》的演出，每场邀请11名观众走进真实的教室，像旁听一样感受44名演员（多数为素人中学生）呈现的剧情，台词依然是老舍《茶馆》的台词，故事背景却变成了21世纪的校园。

“我觉得《茶馆2.0》是一个特别能代表我的作品，”王翀对南都记者解释，“它最能体现我所说的在精神内核上尊重大师、尊重原作者，而在导演手法上绞尽脑汁地去颠覆前人，尤其是我视为窠臼的‘博物馆式’戏剧。”

2017年，在剧圈引起热议的《茶馆2.0》。

在王翀的宇宙中，似乎一切经典皆可“2.0”，如今带此后缀的剧名也成了识别王翀作品的一种提示，而这不只是文字游戏。王翀说，“2.0”的含义即是“当下”，戏剧应该是行进中的艺术，与时代同行，永远使用当代人的工具，关乎当代人的存在。

独立戏剧人走向“四十不惑”

王翀最新创作的戏剧叫《存在与时间2.0》——继解构剧场名作、影史经典和世界名画之后，这一次他选择“注解”德国哲学家、思想家海德格尔的存在主义著作。为其编剧的马楚怡，恰是4年前参演《茶馆2.0》的一名素人中学生，如今就读于中国人民大学哲学系，并开始在戏剧圈崭露头角。

马楚怡告诉南都记者，《存在与时间2.0》起源于王翀说，想做一部“一个观众的戏”。一群戏剧朋友在一起头脑风暴，决定把这部“脑洞之作”打造成“一个演员和一个观众之间的对话”，而她作为编剧就要开始考虑，怎样的故事内容恰好能适配这种演出形式。今年10月1日至10日，该剧在广州连演40场，也因为“每场仅限1名观众”而备受瞩目。

2021年10月首演于广州的《存在与时间2.0》。

“你要说我真的是对海德格尔特别感兴趣吗？确实感兴趣，但那是次要的。”王翀说。从他的角度，这部戏的重点还是在于观演关系的实验。但在创排过程中，最初设想的“演员与观众1对1”变成了“8对1”，王翀也对自己的过去、当下和未来进行了检视，在结尾处设置了一段直击心灵的“拷问”。他向南都记者坦言，那段群戏也反映出了他的心境：“我39岁了，我也迷茫，也在一个微妙的‘坎儿’上，其实很多东西就是我想问自己、我想对自己说的。”

转过年来，王翀就要迎来“四十不惑”，在某种危机感的驱使之下，他开始了一系列改变：“开始用微信了，然后’停电亭’也卖了，现在是跟家人一起住，而且我开始养猫了……这些都是发生在今年的事情。”

“停电亭”原是王翀在北京闹市的小根据地，装修时特意没有铺设电线，客人身上的电子设备也不得进门，必须留在门外的保险柜，夜晚全屋需要用蜡烛照明。这种“行为艺术”般的规则，对很多朋友来说是一种新奇的体验，王翀本人则是从2017年坚持到了2021年。其间，他几乎不用手机，微博完全停更，只用一个iPad回邮件，获取必要的新闻就靠他人转述。他曾说，这样做的目的在于挽救涣散的注意力，特别是对他想做的关于“当下”的戏剧而言，精神的集中至关重要。或许是疫情动摇了这种稳态，大约在《存在与时间2.0》启动之后，王翀才开始用微信与外界沟通。

独立戏剧人的经济状况常常令剧迷们忧心，事实上他们的创作资金或来自投资人，或源于艺术机构的委约项目。与商业上极其成功的舞台作品相比，可以感知到的是，他们的剧作通常不会有繁复的舞美。王翀承认：“有的时候，我们不得不追求一种朴素的美，或者说基于极简基础之上的美；至于说（借助商业的力量）发展壮大，其实也做出过尝试，但是可能就不是那种人吧，确实还是一个‘作品思路’，或者说‘艺术宣言的思路’，甚至是‘梵高思路’。”然而繁复的舞美细节，一定胜过简约和想象力吗？在王翀看来，或许未必。

“我们在创作的时候，经常想象有‘戏剧之神’在天上俯瞰，‘她’是一个类似公理的存在，可以去评判什么样的戏剧艺术是值得的、有意义的、真正有新意的。”王翀认为面对‘她’来进行戏剧创作，这样的描述，能够准确传递出自己的创作态度。

“我做了‘一个观众的戏’，在未来还希望做‘没有观众的戏’，其实是对‘戏剧的仪式性’进行一次极端的尝试……”谈到感兴趣的探索方向，王翀变得有些滔滔不绝，不过他又笑道，“这些都是狂野的想法。也许明年就实现了，也许10年之后才会实现。”