春风十年石小梅：描摹昆曲最高级的模样
作者：张之薇
2011年，专注于昆曲传统剧目整理与挖掘的石小梅工作室正式成立。2013年，“春风上巳天”这一依托石小梅工作室的品牌应运而生。作为一支依托于江苏省演艺集团昆剧院的昆曲创作团队，他们在将近十年的昆曲创排中，打造出一批风格独特的昆曲作品，从全本《桃花扇》《牡丹亭》《白罗衫》，到“一戏两看”《桃花扇》，再到《观图》《哭秦》《红楼梦》《世说新语》等原创折子戏。“春风上巳天”作为中国首个昆曲品牌，逐渐摸索形成黑底幕加一桌二椅的舞台样式，树立了以昆曲传统表演为典范的现代审美品格。2021年10月，阔别两年，“春风上巳天”再次与北京观众见面。
对话人：石小梅，昆曲表演艺术家，工小生，师承沈传芷、周传瑛、俞振飞；梅花奖、文华奖获得者。
《世说新语·梦鸡》 供图/石小梅工作室
以假乱真《桃花扇》 因人设戏《白罗衫》
北青艺评：我对“春风上巳天”的兴趣来自于您和江苏省演艺集团昆剧院演出的《桃花扇》，那是2017年在北大的一次演出。我回想，当时真正打动我的应该不完全是因为孔尚任的传奇《桃花扇》，而是因为你们那版昆曲《桃花扇》的呈现，包括对经典的一些不着痕迹的改动。曾经看到报道说，30年前您和张弘老师创作《桃花扇·题画》时，专家们都没有怀疑那就是传下来的老戏，后来你们才告诉大家其实是你们捏的，开始为什么不说呢？
石小梅：我们那时年轻，对折子戏是有敬畏之心的，觉得折子戏理应是先生传承下来的，自己捏戏有顾虑。所以我们决定先来做，结果得到了大家的认可。但是也有人提出困惑：为什么之前没有看过这个老戏？后来还是中国艺术研究院的徐城北老师从南京的吴白匋老师那里了解到我们《题画》的创作过程，于是，他写了一篇文章透露了我们捏戏的创作情形。
实际上，《桃花扇》这个戏在清末就因为各种原因失传了，当代没有任何人看过关于《桃花扇》折子戏的演出。我们在创作的时候没有参考依据，最先需要解决的就是《桃花扇》中侯朝宗这个人物归行的问题。我们想以巾生和小冠生两个行当来应工，巾生比较潇洒、儒雅，而侯朝宗又是一个政治漩涡中的人，应该在纯粹文人的气质之上透出一些官气，两个行当结合可能会更丰满。最终的呈现效果也证明我们是对的。
昆曲的创作需要行当贴切人物，人物要有心理结构，仅仅唱是不够的，行当之下对人物的细腻把握才是关键，比如吕布和柳梦梅的甩水袖方法都是不一样的。
北青艺评：昆曲的表演是和文学性紧密结合在一起的，这可能是昆曲的特性和优长。
石小梅：对，是文学性决定了昆曲的细腻表演，决定了演员对人物的把握。我认为文学性可以说是昆曲向前发展的第一步，也是关键一步。
北青艺评：在您眼中，《桃花扇·题画》能够和老师教的骨子老戏达到神似吗？
石小梅：沈传芷先生、周传瑛先生、俞振飞先生是我的三位老师，我在他们身上学到了很多很多。当我捏这个戏的时候，说没有依据也不准确，我依据的就是三位先生从前教我的老戏。侯朝宗该用什么样的身段、怎样的调度，我都是从老戏中挖出来的，所以，这个戏与老的折子戏非常相像，甚至有以假乱真的感觉。
但是，这里面肯定也有变的成分。尤其在唱腔上，有一段主腔叫【倾杯玉芙蓉】，我就没有按照常规出牌，而是在唱到情浓时用了气声的方法，这是传统昆曲演唱中没有的。但是，我认为此刻人物的情绪已经到位，观众的情绪可以被演员的唱完全牵引。经过这次捏戏，我得出一个经验：唱念做打，唱是第一位的。嗓子不要只会大开而没有大合，收拢着唱，观众同样会被你吸附进来，这也是一种别样的韵味。
在之后的创作上，我也会寻找恰当的点来运用这种方法。至于在做工等方面，我还是遵循昆曲传统的规范。
北青艺评：《题画》是张弘老师为您量身定做的，这种因人设戏的思路，您觉得有什么好处呢？
石小梅：为演员写戏！这对于戏曲来说非常必要。在我成长的道路上，我意识到一个事实：演员如果能够遇到一个好的编剧来为他写戏，那是演员之大幸。编剧知道你唱念做打的优势在哪里、弱项在哪里，然后把你的表演个性、嗓音特色镶嵌在戏中。比如，在创作《白罗衫》的时候，张弘老师结合我的条件，设计了大量的白口，最大程度发挥我的优长。
《访戴》诗情画意
《破局》动静相宜
北青艺评：捏戏和为演员写戏可不可以说是江苏“省昆”的基本创作模式？
石小梅：如果我们回溯到“省昆”的第一代演员张继青老师，其实也是这样的创作模式。先生们传给她的《牡丹亭·游园惊梦》《烂柯山·痴梦》，在《游园惊梦》之外，又为她量身定做了《寻梦·写真·离魂》；因为她的《痴梦》演得非常非常好，又为她量身定做了《朱买臣休妻》。作为后辈的我们也在汲取张继青老师那一代演员的创作经验。创作全本《牡丹亭》的时候，《拾画·叫画》是老师教我的，我们在这个折子戏的核心下又捏出了《幽媾·冥誓·回生》。我们虽然在向外扩展，但人物基调完全遵循老戏《拾画·叫画》。
这种创作方法可以说是我们“省昆”的传统，也是独有的方法。也就是，传承下来的老戏我们保持原貌，在这个老戏核心下向外延展，形成统一的整体，新捏的部分和老戏的样态八九不离十。
北青艺评：捏戏的艺术标准是如何设定的？
石小梅：捏戏的最高标准就是没有尽头，这就看你的审美高度在哪里了，审美高度决定了捏戏的高度。人生阅历在变化，审美也会随着变，捏好的戏也可能不断精进。
北青艺评：这次《世说新语》折子戏系列，您是作为导演和说戏人身份出现，对吗？
石小梅：捏戏是自己给自己捏，说戏是我给别人说，需要根据演员的条件，运用我的创作经验，演员的创造力也参与进来，是我和演员的共同创作。
我们的折子戏涉及不同的家门行当，且能单个独立演出，需要对应行当的老师来说戏，这就必须有一个说戏人的团队，以及需要导演统筹来保证整体审美风格的一致性。一般意义上的导演是对演员、灯光、舞美、服装等各方面的统领，我们的戏没有大制作，我的导演职责完全是在表演的话语体系下完成的。
北青艺评：折子戏《世说新语》里您最满意哪一出？
石小梅：在这次北大演出的八个折子戏中，我觉得《访戴》是最好的，一个小生、一个小花脸，一个着红斗篷的王徽之、一个着白衣的苍头，构成了一幅画，并且富有令人遐想的诗情。它既虚且实，“实”在于演员的唱做，可以激发观众的想象；“虚”在这个戏本身没有什么情节，就是行路人的情志。
《破局》我也很满意，一个大冠生应工，一个小冠生应工，两者都是生行，在“同”中创造差异之美。舞台上，周鑫饰演的谢安和施夏明饰演的郗超一静一动，一个是收敛的，一个是张狂的，动静之间暗藏两者的交锋，对比的反差形成观赏性。周鑫坐在椅子上时，没办法产生传统昆曲载歌载舞的动态表演，完全通过上半身来扩展表演可能，产生别样的动态美感；当他站起来时，二人的动作都是一致的、协调的、默契的，使得台上的他们很有CP感，这时就不得不佩服昆曲的美。实际上，以往用一个“美”字来形容昆曲太单薄了，我们的戏是用昆曲的表演、昆曲的调度、昆曲的家门行当等各方面具体地告诉观众，什么是昆曲的美。
我相信我们的作品还会更好，演员在不同的年龄、不同的状态下，会对人物、对自己的表演做总结，他们会朝着更高的方向前进。艺无止境，学海无涯，真的是如此。
北青艺评：能看出《世说新语》折子戏系列融入了很多现代人的审美因素。
石小梅：在《世说新语》系列中，我们做了一些新尝试。创作《桃花扇·题画》的时候，我还是从老戏中拿来，从现存的库房中去拿。在《世说新语》的创作中，我们既从库房中去拿，也有新的手段去补充库房中的不足，这就是融入了现代人的思维。
折子戏取之不竭
演不尽“南昆风度”
北青艺评：我认为“春风上巳天”，乃至于江苏“省昆”的创作都离不开一种折子戏思维，就是既可以单独拿出，又可以连缀全本上演，这种创作思维是一开始就认定的，还是您在昆曲生涯中逐渐确立的呢？
石小梅：只有折子戏才可以留下来，是我学戏的时候就意识到的一个问题。年轻的时候就曾有老师教诲我，折子戏是取之不尽的宝藏，我未来一定会从中受益匪浅。的确，我们看到今天一直上演的《牡丹亭》，观众最爱看的还是那几出最著名的折子戏。所以，我们在创作《桃花扇》的时候也是以折子戏思维来创作的，最终以全本《桃花扇》和“一戏两看”《桃花扇》的方式并行上演。“省昆”创作的《红楼梦》也是这样的思路。我想，这种折子戏的思维，或者以折子戏连缀起全本大戏的创作方法，是三十年来我们越来越坚定的信念，同时，这其实也离不开当今观众的口味。
北青艺评：折子戏思维不是以讲故事为目的，而是以表演为核心，可以这样说吗？
石小梅：折子戏是非常讲究表演细节的，就一两个演员在台上表演，靠什么来吸引观众？就是靠演员的表演。所以折子戏创作的思维自然以演员为核心。
北青艺评：石小梅工作室和“春风上巳天”的作品，都有一个以您为核心的说戏人团队，这个品牌的审美风格和创作理念的核心是什么？
石小梅：2013年创立的“春风上巳天”是和石小梅工作室紧紧联系在一起的，应该说我们这个团队对艺术的领悟、艺术的方向、艺术的审美都是一致的，所以才可能成为团队。十年来我们始终在前行，1991年版的《桃花扇》还是有舞台布景的，还有花花绿绿的扇子，从2013年到现在，“春风上巳天”品牌下的演出都是黑底幕，这样处理的目的就是要凸显演员，戏曲舞台就是一个看演员的舞台。所以，“春风上巳天”不主张大制作，这也是我们未来会延续的风格，我们认为这是昆曲舞台最高级的呈现。
北青艺评：“春风上巳天”现在已经成为一个很响亮的昆曲品牌，江苏“省昆”的演员已经基本形成了代际传承，一批年轻的演员崭露头角，“南昆风度”四个字也成为“省昆”的标签。那么，“南昆风度”究竟是什么，这可以视作江苏“省昆”独有的风格吗？
石小梅：我认为就是指一种演唱的规范。昆曲是很讲究的，唱念尤其要讲究，比如入声字、中州韵等等，要有昆曲自己的味道，同时表演也要细腻，不能放过每一个可供演员发挥的细节。“南昆风度”既是我们的起点，也是我们给自己定的目标，它也是我们“省昆”昆曲人心中昆曲真正的样子。
先修旧如旧
再整新如旧
北青艺评：您怎么看待创新、创造呢？
石小梅：我不是绝对守旧的人，人活在当下，一定要接受新的东西，我们要有一定的创新，但是我想步子不能太大。我演的一定和我老师演的不一样，这就是创新的空间。只是创新一定是在传统的基础上进行的，离开了传统，创新就是痴心妄想。我们“春风上巳天”走了十年，也不是一上来就是演新创作品的，而是从《牡丹亭》《白罗衫》这些整理改编的传统戏一步步开始的，然后是整新如旧的《桃花扇》，再后来2017年开始有了“一戏两看”《桃花扇》，有了《世说新语》折子戏等等。在舞台方面，我们以前有布景，现在就是黑底幕，这些都是一步一步形成的风格。所以，对于昆曲人来说，慢下来，一步一个脚印地走，而不是急匆匆、闹哄哄地走，就是我的想法。
北青艺评：最近江苏“省昆”接连创排了三部现代戏，您认为昆曲现代戏适合捏戏这种创作方法吗？
石小梅：现代戏也应该是从传统中拿来的，“省昆”的现代戏之所以得到了大家的肯定，其实是与演员对传统的继承和自身创造力分不开的。现代戏创作离不开从程式里拿东西，也没有忘记昆曲之本，这包括用韵白念白，包括编剧罗周完全按照曲牌体来写唱词，包括我们的迟凌云老师、孙建安老师遵循昆曲传统来订谱。不过，我觉得还可以更好，昆曲创作的过程就是不轻易放弃每一个细节的过程，以我的标准衡量，如果这几部现代戏能够再多用一些程式，可能会更好。
北青艺评：张庚先生曾经在1991年写过一篇谈您的表演艺术的文章，对您的评价很高，提到戏曲演员应该具备的三点：扎实的基本功、演出自己的风格、善于创造多样的人物形象。您如何评价自己的风格，以及创造多样人物的能力？
石小梅：我是从来没有满足过的。我的艺术经验、我对昆曲的认知都在随着年龄向上生长。我经常在夜深人静的时候琢磨人物，哪怕有一点点新的东西被琢磨出来诉诸舞台，成为一个发光点，都令我兴奋。当年张庚老师说我在塑造人物方面很有多样性，是对我的夸赞。不过，我一直认为每一个人有自身的特点，即使老师传给你的老戏，也可以在规范之中发挥每一个演员对人物的理解揣摩和创造。
（本文作者为中国艺术研究院副研究员、北京市文联2021年签约评论家）
