西安东郊元墓散乐壁画考论

西安东郊元墓散乐壁画考论

《中华戏曲》 2009年02期 赵亭人

2001年7月至9月间，西安市文物保护考古所在西安东郊汉森寨九街坊黄河机械制造厂12号住宅楼基建工地发掘了一座元代壁画墓，并在《文物》2004年第1期上发表了《西安东郊元代壁画墓》的发掘报告，其中的一幅《散乐图》为研究元代墓室壁画的艺术风格和元代散乐在西北地区的流行提供了不可多得的图像资料。

据发掘报告，该墓位于12号楼基西边缘，由墓道、甬道和墓室三部分构成，平面呈甲字形，坐北朝南。墓道为台阶式，大部被毁。甬道和墓室均为砖砌。甬道拱顶高出墓门，与墓门拱顶不相连属。墓室平面大略呈方形，南北长2.06米，东西宽1.95米。墓室四角在高0.8米处各砌一抹角条砖。上托沿45°斜出的砖砌四铺作单杪斗棋各一攒，上承圈梁将四角归圆，再上用砖叠涩成穹隆顶（图1）。

墓内发现买地砖券一件。该券为一方形青砖，长宽均为29.9厘米，厚4.7 4.8厘米。上书朱砂楷书铭文，共14行，每行23 31字，个别字迹漫避，约322字。兹据“报告”摹本和录文且对照宿白《白沙宋墓》及山西侯马董明金墓砖券铭文记录如下:

维大元至元二十五年岁次戊子月朔安葬祭主安西府咸」宁县东关居住□□韩于先亡祖考妣之丧俱不记年月日殁故」又亡妻吕氏甲辰相享年四十三岁于至元二十三年八月二十五日殁故龟筮」协从相地袭吉宜于本县龙首乡朝堂社常乐坡正西原上道北买」到坟地四亩内安厝宅兆谨用钱九万九千九佰九十九贯文兼五彩」信币置到坟一座南北长一十二步五分东西阔九步五分二厘积一」佰一十九步其地东至青龙西至白虎南至朱雀北至玄武内方」勾陈分掌四域丘丞墓伯封步界畔道路将军齐整仟佰千秋」百载永无殃咎若敢干犯河禁者将军亭长收付河伯今以牲牢」酒饭百味香新共为信契财地交相分付工匠修圣安厝已后永保」大吉知见人岁月主保人今日直符故气邪精不得□□先有」□口口口口口口口（居者永避万里若违）此约地□口口口口口（府主吏自当其）祸主人内外存亡」息皆安吉急急口（如）」□□□（五帝使）者女青律令

从上录砖券文知道，该墓为夫妇合葬墓，墓主姓韩，卒于元至元一十五年（1288）,其妻吕氏玄干兀至兀—土二年（1286）.兀至兀十五年合葬于安西府咸宁县龙首乡朝堂社常乐坡正西原。安西府，即安西路总管府，下辖同、华、商、耀、乾五州与长安、咸宁、临潼、高陵、泾阳、咸阳等十一县。金为京兆府，元至元十六年（1279）改置，治所在长安、咸宁二县（今西安市）。咸宁县，位于今西安市的东南部。北周置万年县，与长安并治京城。隋改曰大兴，唐复曰万年，天宝间改为咸宁县。宋改曰樊川，金又改为咸宁，元沿用之。龙首乡，在今西安市城东，宋元时为咸宁县领七乡之一，在县城东十五华里。常乐坡，“应为长乐坡之误，位于长安城东，下临沪水，本名沪阪。隋唐时，自坡可望汉长乐宫，故名长乐坡。

与砖券铭文相吻合，墓葬形制即为典型的元代式样。在元代,“随着伊斯兰教而传入的穹隆顶，通常建于方形平面上，其结构方式有二：一种是由元代一直延续至清朝的新疆维吾尔族陵墓，在面积不大时，穹隆直接放在方形厚墙上，面积太大时，顶下用连续小桃构成多边形数层，作为圆顶与方形平面间的过渡。另一种方式见于内地礼拜寺中，是在方形平面四角用砖迭涩及砖制斗棋出跳，上承穹隆顶”。

壁画分布于墓室四壁、穹隆顶及甬道两壁。墓室穹隆顶为祥云仙鹤图，北壁为男女主人图，南壁为博古插花图。东壁的北部和中部为侍宴图，南部绘湖石修竹图，惜大部已毁，北部尚存较完整的两侍女，向南两侍女只残存下半部白色衣裙和云头履。西壁壁画，以灯藥为界，灯集以北绘五女侍宴图，灯集以南绘湖石修竹图。

值得注意的是甬道西壁保存的一幅散乐图。该图宽0.98米，高0.96米。中绘三个手持乐器的女性伶人。北起第一人正面，头向南侧，面部已残，仅存右侧弯眉与部分粉腮。头顶以白色丝带埴髻，身穿白色小袖长袍，外罩淡直领黄色半袖衫，长袍开衩处露出淡红色下裳，有黑色弓鞋露出，身背一浅红色七弦琴，丝弦以墨线画出，右臂抬起，与中间一人正在进行交流。中间一人侧身向北，柳眉杏眼，尖鼻小口，面色红润，手指纤细，乌发绢于脑后，头部略有损毁。上着黄色长袖襦，外罩直领白色半袖衫，下着深红色长裙，腰间有白色绦带垂下，裙下露出白色小尖鞋。双手执一鼓架夹于右腋之下，右脚迈小步向前。头微微向上仰起，作聆听状。南端一人正面立于持鼓架者西侧后，看着前面二人。此人面部已残，但仍能看出面庞圆润，黑发垂至脸颊。内着红色左衽小袖内衣，外罩直领黄色半袖衫，下着浅红色长裙，足蹬白色弓鞋。右手执六叶拍板自然垂下，左手置胸前轻拉衣襟。(图2)

整个画面虽然只有三人，且有所损毁，但就绘画艺术风格而言，用线圆健挺拔，转折有力，用笔扎实，变化多端，完全可以与唐代章怀太子墓之壁画相媲美。在处理人物面部和手的用线上，我们仅从脱落后残余的少许画面中就可以看出作者的匠心独运，所勾线条以高古游丝之法，用墨清淡，用笔细绵圆润，与所绘衣纹相比，貌似轻弱，实则张力十足，人物的皮肤质感跃然纸上。为了表现人物的衣着质感，作者在描绘上衣及裙摆部分时，用较长的疏朗的浓墨线条，以兰叶描和钉头鼠尾描勾勒出了人物的形体结构，衣纹用线结构明了，错落有致，给人以飘然欲动的感觉。而在衣袖的用线上，完全以钉头描，短线方笔，密密匝匝，粗硬有力，使画面的整体效果显得更加厚重。这一疏一密，一长一短，很好地体现出了中国古代画论中所要求的疏可走马、密不透风的绘画宗旨。同时，作者在处理人物手中的乐器唳，醐了產镭i界是已塞行.的齐画之无法。我们以唐宋所遗留的大量绘画作品作比较，不难看出，这幅作品在很大程度上受到了唐代吴家样的艺术风格的影响，在技法上运用兰叶描混以钉头鼠尾描，这种混合描法的运用，摆脱了以往绘画创作过程中的单一描法的重复使用，在追求绘画艺术效果的同时也提高了线条的丰富程度以及线条的变化韵味。在色彩运用上，作者采用了勾线平涂的方法，所用颜色如煤烟、蛤粉、石黄、朱砂、石青、石绿等都是千年不变色的传统绘画用色，所以，作品虽历千年，依然神釆如初，鲜艳夺目。此壁画的出±,其艺术成就在某种程度上完全可以代表元代墓室壁画的较高水平，给我们研究元代绘画艺术提供了不可多得的真实史料，同时也为我们研究元代散乐提供了珍贵的文物图像资料。

二

当我们在研究元曲创作及其演出的时候，往往将更多的注意力集中在大都、平阳、真定、东平、杭州等地域，而对于以陕西为中心的西北地区有所忽略。其中一个很重要的原因就在于，元代陕西地区的戏曲演出资料保存下来的非常少。实际的情况是，在元代，这一地域的演艺活动并不沉寂。在已知的元曲作家中，属于陕西籍且有作品行于世者有红字李二。据钟嗣成《录鬼簿》：“红字李二，京兆人，教坊刘耍和婿。”作有杂剧“《折担儿武松打虎》、《病扬雄》、《板踏儿黑旋风》”。另有撤彦举者，天一阁《录鬼簿》上“前辈名公"篇有阚彦举，孙楷第先生据王悍《秋涧大全集》卷四十九《员先生传》、郝经《陵川集》卷十五《同阚彦举南湖晚步》、虞集《道园学古录》卷五《田氏先友翰墨序》，考证其当为一人，所谓“撤举字彦举，亦陕人”。孙周卿，《录鬼簿》不载，而《太平乐府》“姓氏”篇、《太和正音谱》“群英乐府格势”有其人。“《太平乐府》选诸家曲间于其名下注字里。然甚略。卷一于孙周卿仅注'古邠人'而已”。邠，古国名。故地在今陕西彬县。本作“豳”，周先人公刘所建。唐开元十三年以“豳”字与“幽”相近，改为“邠”。故孙周卿亦陕人也。又有李仲章者，天一阁本《录鬼簿》收录，通行本《录鬼簿》作孙仲章,注云：“或云李仲章。”乾隆己亥《西安府志》卷二十三载元耀州知州有李仲章。孙楷第先生考其乃陕西高陵县人：“仲章贯高陵而家于德安。《录鬼簿》云仲章大都人，如所记非误，即仲章曾家于燕。元之中州士人以金末迁徙及宦游他方之故，其乡贯常兼数郡，不足为怪也。"作家队伍的壮大，必将刺激演出的繁荣。演出的繁荣又促使各地陆续建立戏台或露台。据明王祎洪武四年《谒周公庙记》，庙祠在唐之前当已有之，至元十七年重建，元统二年中设“岐阳书院"，元末书院毁于兵，庙幸独存。“其庙中为正殿，奉周公；东西二小殿,以奉太公、召公；东北别有小殿，奉姜嫄……又正殿前有戏台，为巫觌优伶之所集”。又据元潘恳《重修雷公亚父庙记》，陕西白水雷公亚父庙在县城，“又创起两廊、乐楼一十楹……时大元至正十二年岁次壬辰十一月望日立石”。嘉庆《咸宁县志》卷十六“金石志”载有咸宁县元君庙元大德九年建有露台：“元君庙建露台题识。大德九年五月正书。"这是有文字记录的，失载而又不存的元建戏台当不在少数。大量演出场所的建造，又会反过来促进了演出队伍的壮大。关于陕西籍演员的记录虽然几乎是空白，但从元杂剧作品中也能勾稽出一鳞半爪。《风雨像生货郎旦》杂剧第一折：“(外旦扮张玉娥上，云)妾身长安京兆府人氏，唤作张玉娥，是个上厅行首。”张玉娥虽然是个杂剧中的角色，但仍然可以从侧面说明陕西籍伶人不乏其人。而西安东郊元墓散乐壁画的发现，则正好为我们提供了元代散乐的形象化图景。

散乐图中所绘三人均为女性，所穿左衽内衣、襦裙，外罩直领半袖衫，在元代妇女服饰中比较常见。如西安曲江池西村元墓出土的女俑即为衣裙，加罩半袖衫；内蒙古赤峰市元宝山元墓壁画中的女主人和旁边一侍女，二人均着窄袖左衽袍，外罩直领半袖衫。《天禄识余》载：“诸嫔衣碧鸾朱绡半袖衫。'‘张光弼《辇下曲》有云：“宫衣新尚高丽样，方领过腰半臂裁。”所持乐器，拍板一，鼓一，七弦琴一。拍板，陈昉《乐书》卷一百三十二谓：“长阔如手掌，大者九板，小者六板，以韦编之，胡部以为乐节，盖所以代作也。”此为六板，乃小拍板也。宋代王禹傳《拍板谣》描绘云：“麻姑亲釆扶桑木，镂脆排焦其数六。双成捧立王母前，曾按瑶池白云曲。几时流落来人间，梨园部中齐管弦。管弦才动我能应，知音审乐功何全。吴宫女儿手如笋，执向玳筵为乐准。”鼓，由于仅见鼓架而不见鼓身，所以到底是什么鼓，无法确知。从宋杂剧绢画之一的末色背后鼓架之上放置的扁形鼓和南宋《唱赚图》中击鼓者前面鼓架上放置的与宋杂剧绢画一样的鼓形推测，其鼓当与此相类。七弦琴，《宋史》卷一百二十九：“丝部有五：曰一弦琴，曰三弦琴，曰五弦琴，曰九弦琴，曰瑟。'‘元人陈克明【中吕 粉蝶儿】《怨别》套曲：“【红绣鞋】愁寂寞萦牵肠肚，病惬恨瘦损了身躯，则我这鬓云松意懒甚时梳。茶饭上无些滋味，针指上减了些功夫，尘蒙了七弦琴冷了雁足。"又："【得胜令】，元人有咏指甲者：宜将斗草寻，宜把花枝浸。宜将绣线匀，宜把金针妊。宜操七弦琴，宜结两同心。宜托腮边玉，宜圈鞋上金。难禁得一掐通身沁，知音冶相思，十个针。'‘可见七弦琴在元代是比较通用的一种乐器。从三人在行进中相互交流的情形看，应该是“路歧人”的赶场图，与山西右玉县宝宁寺水陆画元明戏班赶路图相似。《云麓漫抄》卷十二曰：“今人呼路歧乐人为散乐。按《周礼》'掌教散乐'释云：散乐，野人为乐之善者。以其不在官之员内谓之散乐。'‘其演出或如宋代的“打断”。《能改斋漫录》卷一“禁蕃曲毡笠”：“崇宁大观以来，内外街市鼓、笛、拍板，名曰'打断至政和初有旨，立赏钱百五千。若用鼓板改作蕃曲子，并著蕃服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏。”或为民间宴会小集所用之散乐。据《客座赘语》卷九“戏剧”条：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲。乐器用筝、琵琶、三弦子、拍板……后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。”此虽然是记明代万历以前南方宴会小集散乐演出的情形，但由此可以使我们推想之前乃至元代北方民间散乐的演出状况。元王样《秋涧集》卷七十六《鹘鸠引》十四《赠驭说高季英》:“短短罗衫淡淡妆，拂开红袖便当场。掩翻歌扇珠成串，吹落谈霏玉有香。由汉魏，到隋唐，谁教若辈管兴亡。百年总是逢场戏，拍板门锤未易当。"这里描述的情形大概与壁画所表现的内容相去不远。

综上所述，西安东郊元墓散乐壁画的发掘，不仅为我们研究元代绘画艺术提供了不可多得的真实史料，同时也为元代散乐的演出提供了形象资料，为重新审视元代西安地区演出地位提供了更多的想象空间。