唐代中期青绿山水画代表画家——李思训、李昭道
青绿山水画是唐代水墨山水画未出现之前，唯一流行的山水画。青绿山水画的兴起流行，早在唐代前期及隋，甚至更早的魏晋南北朝已经开始，直到唐代中期始臻达完全成熟。这主要归功于这期间的一些画家，致力于这项山水画推动的结果。当时领导并促使这项绘画进步的人物，便是李思训、昭道父子。
李思训
李思训，有关他的事略，见于《唐书·李思训传》《唐书·世系表》李邕撰《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥昭公李府君神道碑并序》《历代名画记》和《唐朝名画录》等书。综合所有记叙：李思训，字建见，为唐朝宗室郇国公孝协第九子，生于高宗永徽二年（公元651），卒于玄宗开元六年（公元718），享寿六十六岁。他曾服官，做过江都令属（高宗朝）、宗正卿、益州长史（中宗朝）、羽林大将军、右武卫大将军（玄宗朝），堪称三朝元老。死后追赠秦州都督、彭国昭公。因此他应算是唐代前期跨进中期的人物。同时，后人为表示对他崇敬，多尊称他“李将军”而不名。
因为他的确实卒年，记载在《唐书》和墓碑中，应是十分可靠。所以，过去画史中有关他的一些纪事，时间上恐怕有所讹误，特别在此提出加以厘清。如《历代名画记》中记载，说他在天宝间与吴道子同时奉命，在大同殿壁绘画四川嘉陵江山水，以时间推算，这应是发生在他死后二十余年后的事。同书中又说到唐代山水画发展概况时，而有“由是山水之变，始于吴（道子）成于二李（思训、昭道）”的话，以二人年岁、活动早晚来说，似乎也有时间先后颠倒之误，应该说是吴道子的山水画要较李思训的青绿山水为晚出才对；也就是先有了李思训成熟完美的青绿山水，才会有吴道子由此精研蜕变而来的墨笔山水，这在画法演进上也较合乎逻辑。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇 绢本 设色 纵42.7cm 横45.2cm
李思训善于绘画，《历代名画记》中称他，“早以艺称于当时，一家五口并善丹青，世咸重之，书画称一时之妙”；又称“其画山水树石，笔格遒劲”；《唐朝名画录》中则说他的画，是“格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态”。综合来说，他于绘画最擅长的是山水，造诣高妙，其他鸟兽、草木也画得很好，但是没有像山水画那么受到世人重视。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇（局部）
有关李思训的山水画，就是后人所称的青绿山水，严格说来并非创始于他，而是具有相当发展历史的传统画法，可以上溯到东晋的顾恺之。所以过去历代画评家论画，多认为他的画是出自与顾恺之具有渊源的隋代展子虔。如元汤垕《画鉴》中，便谓“展子虔画山水，大抵唐李将军父子多宗之”；明詹景凤在题展子虔画中，说是“展子虔青绿山水二小幅，致拙而趣高，后来二李将军实师之”；另张丑也有“展子虔者，大李将军之师也”。这些说法，固然都有其道理，由于隋唐相去时近，展子虔声名显赫于世，李思训对于这位前辈大家私心仰慕，甚至当时曾经亲眼见过展的画迹亦有可能，进而师法他的画法，也是极为自然合理的事情。因此我们可以说，展子虔是承先启后将青绿山水画过渡给李氏父子，李思训父子则是能够总其成而完成建立画法典型的工作者，应是较为合乎情理。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇（局部）
李思训绘画上的成就。李思训的山水画法，基本上虽然继承了展子虔以来的形式，却能有所改进更趋完善，因此赢得世人更高的评价，俨然成为青绿山水画的最佳代表。青绿山水是种细致繁琐的绘画形式，画时费心耗工。前面说过画史记载一则他曾与吴道子同时应诏，在大同殿壁画嘉陵江三百里风景，吴道子一日而就，他累月方毕，玄宗看了，评为：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”；他日，又面告他说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”这个故事前面说过虽然不可靠，却是正好说明了他的绘画精细费工的特质。但是“慢工出细活”，他的作品同样臻达精美传神的境界。他的山水作品之高妙，张彦远《历代名画记》中极力推崇，赞美为“格品高奇，山水绝妙”，说是“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。据此可以想象他画的山水给人印象，是经过精心构思，营造一种宛如神仙居住的境地，引人入胜，让人能够寄寓情思，因而达到感动人心的作用。总结起来，所有前人对他山水画的评论，不外乎都是赞美颂扬他善于模拟真实境地来营造绝美山水胜景，透过精工致密的描绘，引发观赏者情思，达到感动人心的效果。这便是李思训绘画在艺术上的最大成就处。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇（局部）
李思训作品传世。他的画过去流传就不多，根据《宣和画谱》中记载，北宋徽宗内府收藏仅十七件，画名为《山居四皓》《春山图》《江山渔乐图》《群峰茂林图》《神女图》《无量寿佛图》《四皓图》《五柞宫女图》《踏锦图》《明皇御苑出游图》等，显示他善于山水画外，也能画佛像、人物、仕女和写貌等。时至今日，可惜这些画迹已无一流传下来。今日存世古画迹中，标题他名下的作品，包括卷、轴、册页将近十件，画名各为《耕渔图》卷、《江帆楼阁图》轴、《玉京雪霁》册页、《华清春昼》册页（以上台北故宫博物院藏）、《九成宫图》轴（美国华盛顿弗瑞尔美术馆藏）、《青绿山水图》二轴（英国伦敦大英博物馆藏）、《蜀葵飞蝶图》册页（重庆市博物馆藏）等。其中较为人熟知的一件，为现藏台北故宫博物院的《江帆楼阁图》。
唐代 李思训《江帆楼阁图》青绿 101.9×54.7cm
台北故宫博物院藏
这件《江帆楼阁图》，为立轴，绢本，高101.9厘米，宽54.7厘米，大青绿着色画法。内容描绘江天浩渺，左边下部斜出的江边，为垒石重叠、秀岭长松、掩映中隐见碧殿朱廊，几乎占去半幅画面；一人骑马随从数人，正缓行于山脚江边道上；远处则小舟二三彷徉江面。此图画法纯为青绿山水形貌，看来似是面熟，仔细端详觉得似与隋展子虔《游春图》部分景致相类。进一步观察也发现画法上有着颇多可疑之处：如已具典型形式化、复杂化的树石绘画技法；楼阁树林旁树丛中的竹子，竹叶使用成熟的没骨墨竹画法；平地土陂间出现墨点式的苔点等，都不应是唐代山水画法中所该有，说明显然是件时代甚晚的赝作，可能是从展子虔《游春图》里截取部分构图而绘成。
唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部）
唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部）
唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部）
李昭道
李昭道，事略见于《旧唐书·本传》《唐书·世系表》《历代名画记》《宣和画谱》等书。他为李思训之三子，生卒时年不详，活动于玄宗朝，曾仕官至中书舍人、太原府仓曹、直集贤院，后人多称他“小李将军”，事实上他没有担任过将军之职。他为人善画，山水最擅长，也能画鸟兽之类。张彦远在《历代名画记》中称他，能“变父之势，妙又过之”；朱景玄《唐朝名画录》中则说他，“与父俱得山水之妙”，“虽图山水、鸟兽，甚多繁巧，智慧用笔不及思训”。由此可知他的画完全承继家学，擅长山水，兼能鸟兽，但在才智和笔力上或许不及父亲，却能在画法上有所变化，画山石、楼阁更趋于精巧细密，甚至有时在勾斫山石敷色后，再使用泥金重加勾画线条，画面呈现辉煌富丽的气象，于是开启了后世所称的“金碧山水”画体。因此，他获得与父同样的声誉，被视为承继并发扬光大李思训青绿山水画法，共同建立起这一体系的山水画。他因为与父享有同样的令誉和地位，相对的被尊呼“小李将军”。唐诗人有《题李昭道山水》诗，云：
卜筑藏修地自偏，尊前诗酒集群贤。半岩松暝时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月谩劳酬逸兴，渔樵随处度流年。南州人物依然在，山水幽居胜辋川。
李思训、昭道父子努力开发的青绿山水画，虽然获得历代画评家诸多好评，但真正为他们奠定画史不朽地位，则是明末的董其昌。董其昌在所撰《画禅室随笔》中，将中国传统山水画中的青绿和水墨两种画体，根据禅宗的南北两派精神来诠释，划分为“北宗”和“南宗”，而且追溯画法开始成立的唐代，推崇李思训父子为其中“北宗”的创始人。事实上，前面已有所述，根据传世的隋展子虔《游春图》，以及近世出土的唐代前期墓室壁画、敦煌石窟壁画佛画，其中绘画的一些山石树木，都属于青绿画法，时间远较他们为早，说明这种形式的山水画早就先他们而存在，他们只是承继而做了积极的开拓与改良，获得非凡成就，因此赢得画史上无与伦比的声誉和地位。换言之，他父子二人的贡献，在于为唐代山水画的发展开创新局面，促成青绿山水画的成立，也建立这项绘画的模式，使得后来画家有所依循开拓，演变成历代继续发展的重要绘画项目，这才是真正促使他们名垂不朽的原因。
李昭道的作品传世或许与父亲李思训生前创作多属壁画的情形相同，卷轴画迹流传下来极少，以北宋徽宗内府收藏之富，所收他的作品也仅六幅，画名有《春山图》《落照图》《摘瓜图》和《海岸图》等。时至今日，传为他名下的作品也有九件，各名为《蓬莱宫阙图》卷、《曲江图》轴、《洛阳楼图》轴、《春山行旅图》轴、《湖亭游骑》轴、《连昌宫图》册页、《四明山图》册页、《仙山楼阁》册页（以上台北故宫博物院藏）、《黄帝问答图》卷（日本佐贺县锅岛报效会藏）、《桃源图》卷（瑞典斯德哥尔摩远东古物馆藏）等。其中较具李昭道风格，而且画法特殊别具面目的，为下：
《湖亭游骑》轴，绢本设色，内容作湖山松柏花树与楼台院落，杂以湖滨路桥游赏人骑来往，颇似唐代山水题材面目；加上青绿设色，山石勾勒不作皴纹，纯为唐画法度。唯绘画面貌细致繁琐，反失其真。
唐代 李昭道《春山行旅图》设色 95.5×55.3cm
台北故宫博物院藏
《春山行旅图》轴，为绢本设色。此图画法尤奇，作水边平地，环生松树杂枿；从此经过的大队旅人马匹，分处各地休憩；后面则是陟立的许多尖耸山峰，云雾绕袅其间。通幅画法工细，画水使用网状纹，树作夹叶，山石悉用勾勒不加皴纹，云彩也是笔线画成，画法古宕不似后世所有。而且此画曾经清初朱彝尊、孙承泽收藏鉴定。不过，勾斫设色虽然符合唐人，终究画法刻板琐碎，不似真作。
至于其他画迹，从风格看来恐怕更是无一可靠。但是，在台北故宫博物院收藏的古画中，有件题为唐人无款的画迹，根据种种迹象显示，像是他作品的摹本或接近其风格的他人作品。
唐代 无款《明皇幸蜀图》（局部）横轴 大青绿设色
55.9×81cm 台北故宫博物院藏
这件题名《明皇幸蜀图》的画迹，为横披式立轴，绢本，高55.9厘米，宽81厘米，大青绿着色画法。此画原著录于清高宗敕编《石渠宝笈》三编，本名《宋人关山行旅图》，台北故宫博物院编《故宫书画录》中，已改为今名。为何改名，是否因为作品本身呈现的风格？抑或检阅文献资料有所发现？从而考证而认定，不得而知。不过，这件画作在前人文献中，确实存在若干线索可寻。首先，北宋苏轼《东坡题跋》卷五中，有《书李将军三鬃马图》一文，说是：
“唐李将军思训，作明皇摘瓜图，嘉陵山川，帝乘赤骠起三鬃，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。不知三鬃谓何？后见岑嘉州诗，有《卫节度赤骠歌》云：“赤髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高”，乃知唐御马多剪治，而有三鬃其饰也。”
《明皇幸蜀图》（局部）
根据所描述的情形，对照这件《明皇幸蜀图》内容完全符合，证明说的就是此画。其次，北宋末叶梦得《避暑录话》中，记载有北宋人摹本《幸蜀图》，所描述内容、尺寸也与本画迹接近。有关《幸蜀图》一画的记载，此外尚见于米芾《画史》、邵博《闻见后录》等北宋人文集中。基于上述，另加上其他一些数据的佐证，台北故宫博物院前副院长李霖灿先生为文考证，认为前面诸人所叙就是这件画迹。综合以上归纳来说：这件《明皇幸蜀图》的原作，应该属于唐代作品，流传北宋时已有摹本流行，同时出现《三鬃马》《明皇摘瓜图》《幸蜀图》等不同名称，现今存世的这件画迹就是北宋流传的那件摹本。唯北宋人认定原画为李思训画，应属绝对错误，因为明皇避难逃蜀时李思训已死，未见逃难又怎能预知而画出这样的题材？而且从绘画精工细致的风格看来，也超越李思训的时代，成就高妙倒似画史记叙的李昭道画法，因此推断原作应是李昭道所画；即使不为昭道所画，也应属于师法他画法者的杰作。事实上，笔者根据另外发现的资料获得进一步证实。南宋周煇《清波杂志》引北宋蔡绦《铁围山丛谈》中记叙：
徽宗尝以小李将军《明皇幸蜀图》横轴，赐阁下、臣下观者。窃谓非佳兆。世所传其摹本欤？
《明皇幸蜀图》（局部）
说明此画北宋人即已知其为李昭道作品摹本。对于这件摹本画迹，笔者记得犹在台北故宫博物院书画处服务时，十分喜欢此画的奇特，所以非常留意观赏；有次提件进行展品说明卡片缮写，刚好其中有这件作品在内，于是仔细端详细看，发现石山下面设色石黄部位，表面布满短而匀细的微小横纹，起先以为是矿物质的石黄因为岁久龟裂而出现的小裂纹，再用放大镜一看，原来小横纹都是用赭石颜色笔线画成的。笔者猜想或许原画真的因为年久产生小裂纹，北宋的摹工为了传达原画的真实，所以连原画上微小的裂纹都不遗漏地加以画上，由此可见这件摹本与原画接近的真实度之高。
这件摹本画迹，画面构图繁复，布局经营匠心独运，景物雄奇巧夺造化；最难得的是画法用笔，使用匀圆挺劲而遒美的线条，勾画出山石树木的轮廓，不作皴纹，风骨奇峭；着色全用石青、石绿、石黄、朱砂、白粉敷施，妥帖调和，精致细腻，整体予人富丽华美之感。无怪北宋时即广受时人的重视，多予著录为文传述，无疑属于古人所谓“下真迹一等”的精摹，堪视为最有可能呈现李昭道山水画风貌的作品，也是唯一一件可供玩赏品味唐代中期青绿山水画艺术之美的作品。
