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流派纷呈待何时——中国戏曲现状观察

2021-11-17

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我理解,判断戏曲繁荣要有三个特别突出的标志:名家荟萃、佳作迭出、流派纷呈。通常而言,出几个新秀明星、有几场热门演出比较容易,但全方位呈现风格流派的多姿多彩却有很大难度,需要——也必然是名伶众多和精品频现的叠加效应。因而,流派纷呈或许才是戏曲真正百花齐放、争妍斗奇的最佳诠释!

流派的形成是戏曲发展到一定阶段的产物,是戏曲成熟的必然归宿。由于戏曲剧目有限而市场无限,不同曲种在演出相同剧目时会采用不同的表达手法;同一剧种的不同团队对相同剧目也会采取不同的处理方式。倘若院团(或戏班)有一两个风格鲜明且备受欢迎的艺术家挑头,就会吸引若干风格相近的艺人与之呼应聚合,再带一批年轻弟子相承袭,其风格特点在演出过程中不断强化,自觉或不自觉地表现出共同的审美趋向,于是慢慢形成了不同的戏曲流派。

谭鑫培 《定军山》剧照

在所有戏曲品种中,京剧进化最完善,出现的流派也最多。最著名的:老生行有谭(鑫培)派、余(叔岩)派、马(连良)派、言(菊朋)派、麒(麟童)派和杨(宝森)派;小生行有叶(盛兰)派;武生行有杨(小楼)派、盖(叫天)派;旦角有梅(兰芳)派、程(砚秋)派、尚(小云)派、荀(慧生)派;净行有金(少山)派、裘(盛戎)派;丑行有萧(长华)派、叶(盛章)派,等等,因为这些流派各自聚集了一批名伶和庞大的观众群,所以后来的剧目演绎在很大程度上都以流派传承为主。于是开宗立派,渐渐成为许多戏曲名家梦寐以求的向往,流派纷呈也就成为戏曲兴旺发达的追寻目标。

京剧四大名旦,前排中为程砚秋,后排左起为尚小云、梅兰芳、荀慧生。

流派创新是戏曲界长期关注的大问题,也是京剧多年寻求突破却难有突破的最大症结。自上世纪60年代张君秋创立张派艺术以来,京剧至今再没有新的艺术流派诞生。细究起来,原因极其复杂。流派创新绝迹几十年,不是大家不想做,而是难做到、做不成。这是因为,京剧流派作为优秀艺术家在全面继承前辈艺术成果的基础上,通过自己的艺术创新而形成的独具一格、特色鲜明的表演形式,必有成批的追随者、传承者和庞大忠实的粉丝群,且能被社会广泛承认,其标准很严、门槛极高,当下主客观条件均未成熟。其间,样板戏在中国京剧的现代性转化方面做过积极探索,有较为统一的风格且能广泛传播,但它的生产方式不可复制,更兼带有过度浓烈的极端政治色彩,很难作为一个流派来倡导。如若勉强将其视为一个创作流派,可以姑且称之为京剧的“革命派”。若言其风格创新,样板戏中确有不少可资借鉴的参考资源。记得2018年,有关部门专门开过一次涉及流派创新的研讨会,好像也没有找到相对公认的可供操作的良方妙策。从长远的眼光看,流派创新可以作为一个戏曲的传承发展方向,也理应成为青年京剧才俊终身为之奋斗的理想境界。

京剧裘派嫡系第四代继承人裘继戎(裘盛戎之孙)

目前,不单流派创新难,即便在流派继承方面也存在不少问题。京剧界流行一种颇为荒谬的现象,在传承流派时追求风格的怪异,为求其“特”而寻其“短”,走极端路线,如同书法中的“丑书”横行无二。比如说,学马派不学马连良大师唱腔的从容舒展,而专学他包音太重的短项。学程派不精心传承程砚秋大师幽雅婉转、若断若续的唱腔风格,却把优美唱腔演变成了闷哑,甚至连程派最引以为傲的身段和水袖也没有了大师的半点风范。学叶派小生不学其文而不媚、武而不粗、穷而不厌和儒而不俗的演唱风格,只尖着嗓子吊高音,把小生的儒雅、俊郎和朝气变成了猴急的呼喊。学杨派不仅做不到迅而不乱、文而不温的艺术特点,而且丝毫不见了杨小楼先生当年武戏文唱的基本功底。学麒派不学苍劲古朴、做工繁杂、念白铿锵且富有韵味的流派特色,转而模仿周信芳大师沙哑的嗓音,甚至发展到用近乎口中“含痰式”的腔调来演绎麒派艺术。这些投机取巧且弄巧成拙的不良风气,都是流派继承中的严重误区,最终可能就是毁了流派。

我们要把流派出新、百花争艳作为一个奋斗目标,当前亟须做好这五项基础性工作。

首先,要切实强化全行业的基本功训练。戏曲的“四功五法”是由无数个细小环节组合而成的复杂训练系统和表现程式,不能成为演员只说不练的嘴皮子功夫,每个戏校和院团都必须对从业者规定硬性的训练时段和标准。旧社会进戏班的多是穷人家孩子,为生活所迫,靠唱戏糊口,如果不能混出个模样,就永无出头之日,永远无法改变贫穷命运。所以,他们冬练三九、夏练三伏,下的是“不要命”的苦功夫,故有“八年科班,胜蹲十年牢狱”之说。现在学戏的孩子包括青年演员,还有多少人肯下这等功夫?“四功五法”,简单做和复杂做不一样,敷衍做和认真做不一样。“台上一分钟,台下十年功”,高手之所以成为高手,不是因为掌握了什么特殊技能,而是日复一日的寻常积累,让他们变得无可替代。只有用“十年功”的积淀,才可望让演出进入化境。不然的话,功力尚且不逮,谈何创新流派?

旧社会的戏班犹如牢狱

其次,要有丰富的艺术实践。老一辈开宗立派的创始人,一生大部分时光都在剧场中度过,都有丰厚的实践积累,在每天不间断地琢磨角色与表演的过程中,会积攒并激发出太多的艺术感悟。同时,鉴于当年戏班子生存竞争压力的巨大,驱使他们不得不经常观摩别人的演出,知人所长,见己所短,故能集百家之大成,融各家之长于一身。这种基于实践和感悟的沉淀就是艺人隐于无形的内功,更是突破性、质变性创造的起点。现在的演员每年能演几场戏?有多少演出经验?有多少观摩感悟?相差实在太远。如果没有深厚积累、没有臻于化境的表演内力,又何来融会贯通?实践课若不补足,所谓流派创新纯属奢谈。

第三,要有足够的文化、剧目和表演技艺贮备。每个能够开宗立派的戏曲大师都有属于自己的“独门功夫”。戏曲为造型生动而使用的脸谱,有意固化了人物类型的身份地位和性格特征,但脸谱无论是丑扮还是俊扮,只为突出对比效果而绝非导向剧中人的“脸谱化”。脸谱、程式和简洁的舞美同样都是为摆脱舞台局限,给演员以尽情挥洒的表演空间,让表演成为现场鉴赏的最大悬念和聚集点。演员要在规定情境中,通过有形的身段和演唱展示博大无形的时空,让固定扮相的“程式”人物表现出鲜活个性,这种“戴着脚镣的舞蹈”才是戏曲演员的真功夫,没有高超的舞台掌控能力是不可能做到的。而演员高超的看家本领,需要宽阔的视野、广博的知识、扎实的技艺和丰富的剧目贮备做基础。这些人必须有高人一筹的眼光和胸怀,厚积薄发、博观约取,靠坚实的积淀和深邃的见识去发现艺术的独特之美,像杨宝森能耐得寂寞清贫、孜孜以求,像李万春文武不挡、路路皆通,像梅兰芳能兼容并蓄、敢于出新;他们在表演上要有自己独特的、系统化的表演程式和唱腔设计,而且还必须在频繁的实践中得到同行和观众的理解与认可;他们必须有若干能体现自己表演理念的代表性剧目,而且这些剧目必须是能够流传的精品力作。没有这些,“创派”如何谈起?即便你斗胆宣告新派问世,又有哪些唱腔、哪些招式、哪些剧目独属于自己?

自上世纪60年代张君秋创立张派艺术以来,京剧至今再没有新的艺术流派诞生。

第四,要发挥团队优势,形成整体效应。流派创新有赖于一流演员的举旗与突破,同时还必须集合起一支以领军人物为中心的创作和表演团队,形成协调统一的艺术风格。这里既要充分发挥领头人的核心作用,也要充分调动包括编剧、演员、导演、编腔、乐队、舞美和服装设计等方面的积极性,确保新的流派艺术风格的统一与完整。没有团队的合力和整体性效应,是不可想象的。

第五,要营造流派创新的良好氛围。开宗立派需要戏曲界合力夯实流派创新的各项基础,需要业内摒弃门户之见和同行相轻的陋习,形成互相学习、互相尊重、平等切磋、友好竞争的内部环境;需要社会营造一个鼓励创新创造的良好氛围,建立宽松的试错容错机制,激励探索、鼓励创新,给戏曲艺术家提供一个能充分且自由发挥聪明才智的广阔舞台,推动流派创新成为每个优秀演员终身为之奋斗的梦想。倘如此,何愁没有中国戏曲百花齐放、流派纷呈的大好局面!

开宗立派兹事体大,来日方长,让我们从容祈福,唯愿有志者事竟成!


责任编辑:郭旭晖 龚丽华
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