诺奖得主索尔·贝娄：警惕技术乐观论，警惕作家被学院驯化

索尔·贝娄，首先是智者，其次是作家，最后才是犹太裔美国作家。

我们不必太关注其犹太身份，那只是一个很小的“取景”，框不住他的思想风景。他的自白也如此说明：“我是一个犹太人、一个美国人和一个作家，我相信如果被描述为‘犹太作家’，我会被转到别的轨道上去。我认为分类的戏码是一种排他性的设计。”

索尔·贝娄（1915-2005）美国犹太裔作家，唯一一位凭借《奥吉·马奇历险记》《赫索格》《赛姆勒先生的行星》三次获得美国国家图书奖的作家。1975年，凭借小说《洪堡的礼物》获得普利策奖；1976年获得诺贝尔文学奖。

撰文 |俞耕耘

01

“以我为主”的鉴赏论

批评，作为叙事的方法，是贝娄所擅长的。他的散文集《太多值得思考的事物》，正如埃德蒙·威尔逊的《到芬兰车站》，是叙事性批评的典范。他在自我纪事中发现评论、描述与理论阐释的新可能。这极困难，包含都市文明观察，政治文化评论，与作家的交往回忆，同时还有一套系统的文学观。贝娄也许像是本雅明、威尔逊加海明威的组合。他对纽约精神生活的挽歌式述略，也许只有《流动的盛宴》可比拟。“纽约有吟诵自由体的诗人、践行自由性爱的恋人和优雅的酒鬼，还有富裕的傻瓜和怪人，它的一众艺术家和革命家都令年轻一代深深着迷”。

原本波西米亚式的艺术家天堂，逐步沦为轻浮焦虑的商业中心，专门盛产“宣传型知识分子”的庸俗工厂。“但它没有独立、原创的知识生活。它提供不了心灵的平静，也没给艺术家们提供什么智力活动的空间。”甚至，这也指代了空虚匮乏的“美国性”——维系繁荣幻象，不过是“一个伟大的回声营销者”。文化工业对艺术家的全面洗刷，使贝娄沮丧。作家将印象式批评、肖像式勾勒与记忆叙事完美融合。“我以前从未见过神一样的马尔罗”，“埃德蒙·威尔逊，则没那么冒犯人，他只是没缴上自己的所得税”，“福克纳身材不高但长得非常好看……他很英俊，出奇地镇定。他的演讲满是讽刺”。又如他对君特·格拉斯的反感，对错失与托洛茨基会面的遗憾，帧帧画面，令人过目不忘。看到这位导师头上的流血绷带，他说碘酒干了，流痕如彩虹。天晓得这妙笔，是出于悲伤，理智还是乐观。

《太多值得思考的事物》，作者：（美）索尔·贝娄，译者：李纯一 索马里，版本：99读书人｜

人民文学出版社 2021年3月

散文集呈现一位作家对评论家的僭越，造就了以创作论为中心，“以我为主”的鉴赏论。贝娄的评论，带有文化研究的兴趣。即使书评，讲演访谈，也透露出对文化记忆、时代症候的焦灼关切。于他而言，文学评论乃是对文化世代的具体管窥。不同世代塑造作家不同的心灵模式，表面看这是写法问题，实质则归于不同时代的技术问题。正如福柯提出“认识型”变更，贝娄也发现了技术-前技术时代，作家们的思维更迭。“19世纪的作家不喜欢甚至恐惧科学技术……他们将机械能源、工业产业和大规模生产，同感受、激情、‘真正的工作’、匠心和做工考究的东西对立起来。他们在大自然中寻求慰藉，专注于精神领域。”

这种观念催生出浪漫观和原始型（偏爱野性与异域）艺术。仿佛技术时代的进步观、实证型与机械论，完全是基于对它的反叛。贝娄直言这种二元论的致命性，前者生产出大量浪漫主义的陈词滥调，后者则以实证科学、理性标准将文学拖入泥沼。“这种进步让艺术同宗教一样变得过时。”于是，小说中笨拙的拼接出现了，“嗑药的高贵野蛮人，在被核设施截断的水域里捕鱼的原始人，他们漂亮又神秘。”虽然这是一句揶揄，却预见出当下故事的类型学:技术在野蛮的异域施展，科学总在非理性的土壤中。后现代醉心的戏仿拼贴，全在这个逻辑里。

02

反击学院知识分子

贝娄警惕技术乐观论，理性主义的陶醉与膨胀。那种将艺术与科学视为人类童年与成熟的想法是危险的。“科学主义者非常喜欢谈论所谓幼稚的过往，庄重的未来”。当作家们怀有此种信念，无疑将造成文学自我异化与贬谪。其核心征兆是，作家对于想象力的首位性开始动摇，对施加于现实之上的想象，开始自我检讨。想象的激情与责任义务，两者到底如何结合？托尔斯泰和萨特，就是一组对比。托尔斯泰让现实信仰服从想象力的检验，接受艺术的裁决。萨特则让艺术去执行解放的行动。

贝娄对科学主义的批评，是反击学院知识分子的序曲。他对作家职责、身份功能，总怀有今非昔比的不平之气。正是功能转换，才让专家站在了作家头上。19世纪到20世纪是作家影响力断崖滑坡的转折。作家作为信息源和先知的风光不再，权威性让渡给各类专家。托尔斯泰和雨果那类文学发言人形象，很难在后辈中找到。文学边缘化，总是从作家们自觉卑微、自我怀疑开始。“文学无法与了不起的技术竞争。作家为了留住公众的注意力，已经转向了惊世骇俗、下流猥琐或超级耸人听闻的手法，加入了这场正威胁文明国家理智的巨大喧哗。”

狄更斯曾在小说里嘲讽过那位一生只追求“事实”的主人公。在“事实”领域里，可能一百个陀思妥耶夫斯基都抵不上一个临床心理学专家。“不止小说家失去了自己的阵地。专业知识让所有的意见都显得不牢靠。”贝娄传达了排除杂音的强烈渴望。“我真不知道艺术若没有了一定程度的安宁或精神上的从容自若还能否存在”，“而现代生活的一大特征就是废除这种安宁”。因此，在书中“我们对这个世界介入太深”与“太多值得思考的事物”，两个议题构成作家的焦虑根源，彻底改变了作家。

一种人造物取代自然物，感官性取代实体性的世界，决定了头脑疯狂和烦躁的日常化。普鲁斯特和乔伊斯的作品是意识的现象世界，爆炸的感官世界。文学衰落，就像一个独白声音抵不住众声喧哗。贝娄认为，20世纪以来，文学并非生活中必要之事，甚至已不是重要力量。社会的全面“问题化”、危机性与战争革命大事件，使文学淹没于公共事务的宏大性中。“我不确定我是否要以维多利亚时代的方式，哀叹、抱怨人们对艺术的严重不敏感，甚至知识分子都这么不敏感。”

03

渴望纯粹的艺术家思维

这涉及文学信仰的问题。像亨利·詹姆斯、康拉德这样的“文学信仰家”，如今已成“濒危物种”。他们依然老派地相信，艺术赋予存在意义，只有在道德和审美上把握经验才能理解人类的事件。而大多作家自己都不信真理能在艺术中自我显现。他们放弃了艺术自在自为的信念。“我们找到了那些将政治强加于自己的人。”贝娄对萨特如此不屑，恨不得手刃而后快，或许出于萨特让文学沦为观念物。“假设萨特写了一本关于全世界受苦的人的小说。他虽不是一个好小说家，但是艺术本身会强迫他处理真实或近乎真实的人类，而不是一群贩卖小册子的僵尸。”

一大堆道德家、知识分子、学院批评家也在干同样的事。作家的重要性被降低了，只能在几个世纪前的怀旧里找寻。贝娄很早就描绘出内卷的本质——“作家在想象力中感受不到力量，又想获得力量，在巨大的社会压力下、在危机造成的政治化之下，作家开始认为，他也必须是一个活动家，一个有影响力的人。他必须做点什么，让自己可用，在正义的事业中发声。”文坛上，只有两个选项，一种是去扮演作家，一种是成为作家。前者诱惑更大，文学表演家与活动家，往往更轻松愉悦。

知识和想象力就像肌肉的柔韧性与力量性，总是跷跷板。作家开始专家化、知识分子化，或许就是表征。“我倾向于认为我们受过教育的脑瓜里的单调理性，是无聊和其他苦难的根源。我们的主流文化过分尊重思想的集体力量，过分尊重制造出这一文明最可见成就的技术发展……它似乎认为艺术家应该成为知识工人。”与此相应，是作家与读者的关系，公众的特性也被知识化了。作家对读者知性心灵的需求，越发力有不逮，他们很难打发。

旧时小说的消遣功能，被分析研究的兴趣取代。大批学者们从小说里发现社会学、人类学和精神分析学，做出了示范。“不过，作家自己也开始接受这种猎犬角色，承认思想和解释更有价值、更具尊严——超越爱好、游戏、活力，超越想象力。知识分子制造话语——没完没了的话语。小说家甚至画家、音乐家现在都在模仿他”。不久之后，作家完全会被同化，三两代后，作家会被学院驯化。这是从精神市场的供需关系探讨作家心灵。他渴望一种纯粹性，不被学科知识“挟持”的艺术家思维，当然这过于理想。作家不需要知识分子的劝导，小说也不是理论家代言。现代作家，最需要改变的是对理论谄媚，在人文学科、科学主义面前的降格。

贝娄的文章有名士气，渊博又如闲话家常。他的散文没有像对待议题那样严肃辩驳，不在“主菜”上使蛮劲儿，而是句句夹杂“小点心”般的私货。正如他的后辈友人菲利普·罗斯评价道，“我阅读贝娄充满随意性的散文时，感觉他的句法表现了奥吉广博、直爽的自我，那个聚精会神的自我漫游、发展，片刻不停……这种戏剧性、裸露表现、激情飞扬纠缠在一起的散文给人带来了生存的推动力”，“这种声音无拘无束、聪明睿智、全力向前，而且总能敏锐地作出判断。”