读印：王冕“姬姓子孙”，名家的篆刻作品到底好在哪儿？

王冕算是中国历史文化名人，我们在上小学一年级时，就在课本上学习过他的故事，说他是穷人，是牧童，替人放牛，但却刻苦努力，热衷练习画荷，最终成了远近闻名的画家，中国邮政出过《儒林外史》的特种纪念邮票，第一张就是“王冕画荷”。

（《王冕画荷》及成套的《儒林外史》邮票）

实际上，王冕一生喜爱画梅花，“画荷”很可能是小说家吴敬梓故意改出来的情节，用意大概是寄托他自己“出淤泥而不染”的情怀。现代我们能看到的王冕绘画作品，基本上都是《墨梅》，比如：

（北京保利十二周年春拍的王冕《墨梅》局部）

我们学习的方向是篆刻，为什么会提起王冕呢，是因为他是一个重要的划时代标志性人物。元末明初人刘绩在他的《霏雪录》卷上有三则关于篆刻的记录，其中两条是关于王冕的：

初无人，以花药石刻印者，自山农始也。

山农用汉制刻图书，印甚古，江右熊囗巾笥所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印，大叹服，且曰：“天马一出，万马皆喑”，于是尽弃所有。（黄惇，《中国印论汇编》，荣宝斋出版社，2010，216页）

这里面有一条重要消息，就是：文人们自己动手亲自刻制石章，可能是从王冕开始的，王冕很可能是篆刻第一人。

当然，前面的赵孟頫、吾衍，也有作品，不过，他们是篆印，但不刻印，原因很简单，没有合适的石料，到了王冕，发现了花药石（具体不知道对应现在的哪种石头），总之是文人可以刻得动了，再也不需要假手刻石工匠了。

先介绍一下王冕。

王冕（1287？-1359？）字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史，梅花屋主、九里先生、江南古客、江南野人、山阴野人等等，浙江诸暨人，出身农家，幼年丧父，为秦家放牛，每天利用放牛的时间学习绘画，晚上则到寺院坐佛像膝上，于长明灯下读书，“会稽韩性闻而异之，录为弟子，遂为通儒”，王冕能诗，擅画墨梅，成名后隐居九里山，以卖画为生，结交多僧人，日常和他们谈禅说法，在绘画理论上借用佛法的辨证思维提出“法本法无法，无法法亦法，今付汝法时，法法何曾法”的绘画理论，画梅以胭脂作梅花骨体，别具风格，亦善写竹石。

（王西京《王冕造像》）

沙孟海认为王冕是第三辈印学家（第一代是米芾，第二代是赵孟頫和吾衍），而文彭、何震两位印学家算是第四辈印学家了（沙孟海，《印学史》，西泠印社出版社，1999，194页），足见王冕承前启后的作用，王冕之所以在篆刻史上声名不响亮，是因为王冕不像文彭那样是世家子弟（王冕死后一百四十年，文彭才出世），王冕既无弟子，名气也比不了文家，因此，王冕被篆刻后世的文人们轻视也是自然的了，反倒是文彭，成了公认的篆刻鼻祖。

既然王冕这么重要，我们的【读印】系列当然要选一方他的作品了。于是我们就选了这方“姬姓子孙”，如图：

（王冕和他的姬姓子孙）

明明王冕姓“王”，为什么是“姬姓子孙”呢？因为王姓其中有一支源出姬姓，周灵王之子太子晋，因值谏而被废为平民，其子宗敬仍在朝中任司徒之职，时人因其是王族的后代便称为“王家”，这支族人遂以“王”为氏，“琅琊王氏”和“太原王氏”的两大王姓望族都源出这一支王氏，王冕以自己身为姬姓子孙而自豪，于是有了这方印。

这方印临习时，至少要注意以下这三点：

1、规矩中见错落，规整中见参差。这是一方汉白文印式四字印，印面用缪篆篆法，但四字并没有严格采用“均分印面”的章法格式，而是四字依照字形繁简设计了占位大小，如图：

(四个字所占的印面空间）

四个字所占空间完全不一样：“姬”字横向超过了垂直中线，“孙”字纵向超过了水平中线，于是“子”字被挤占了右部和下部空间，成了占位最小的一个字。如此，“姓”字保持标准四分之一占位的前提下，既有相对的安稳，又有章法上的参差错落，不致章法的完全呆滞。

当然，这并不适合于所有的四字汉白文印，这是四字白文印的“变格”，不是“常格”，原因是这方印的上下四字左右两侧有相同部件的关联，因此可以这样“变化”，下面一条会说。

2、相同文字部件的变化、呼应。接上面一条，这方印的四个字有特殊性，“姬”和“姓”同处右侧，都有一个“女”部，“子”和“孙”同处左侧都有“子”部，这样相同的文字部件又同处一侧的情况，如果处理不好，就会呆滞、死板，或者出现两字“碰笔”现象，极难处理，这方印的处理，相当巧妙：

(同形部件的变化与呼应）

“姬”字左移占位，与下面的“姓”字错落开来，虽然同有“女”部，甚至“女”部的篆法也没有变化，但因为“姬”的左部扩张，致使上边的“女”部向左偏，这其实是向印面中轴线靠拢，同样，左部的两个“子”，上部的“子”因为是独字，所以天然比下部的“子”更偏向右侧，这其实也是向印面中轴线靠拢，印面上部左右两字的结合，正好与下部两字互相错开，既保有了变化，又充分利用了同形呼应，形成印面节奏，保证这方印虽参差错落活泼多姿，却又丝毫不显零乱。如果遇到相同的章法难题，可以借鉴。

3、文字之间的咬合、揖让。前面我们说过，文人印与匠人印的最大差异在于“变化”，在于它不是简单的“直”，不是简单的“整齐”，而是借由文人处理出来了很多的“变化”与“趣味”，比如“咬合”、“揖让”。咬合、揖让使得印面更加紧凑、团聚，更有整体性，这很重要，这是篆刻这种“方寸”艺术的特性。

(咬合与揖让）

“姬”与“子”的咬合是直接的粘连，“孙”与“子”的咬合则是“系”部向上拱起，而且恰好拱入“子”右下的空地，咬合紧密，这两处处理，使印面的左右、上下都全部咬合在一起。“姓”的左右咬合也处理得“不动声色”，很巧妙。

明代徐上达《印法参同》曾说：

凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观，神到处，但得其元精而已，即擅场者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。

窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者须令顾右，居右者须令顾左，居中者须令左右相顾，至于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气勃勃；失其情，则徒得委形而已。（韩天衡，《历代印学论文选》，1999，116页）

熟记这两段话，对章法理解很重要。创作印稿时，多思考这两段话。将这些理论用得最精巧的是吴昌硕，大家可以多观察他的印作。