青年说｜林棹《潮汐图》：用魔幻的蛙，讲述生命与尊严的故事
编者按：文学属于青年。每个时代，都有自己的文学记录者。虽然我们不再用“80后”“90后”这些代际标签去定义和描述那些年轻人，但他们依然在写作，在自己的一片天地，叙述着这个时代。“青年说”，试图完整记录这些青年写作者，文学的未来属于他们。
继《流溪》之后，青年小说家林棹写出了她的第二部长篇小说《潮汐图》。
新的故事是从19世纪的广州开始的。一只雌性巨蛙出现于珠江水上人家，它从船底时代过渡到了鱼盆时代。因为苏格兰博物学者H的诱捕，它被关进了广州十三行，从此知道了画，体会了“身处画中”；接着，阴差阳错地，它来到澳门，重遇H，被当作明星宠物与珍稀物种住进了好景花园；鸦片战争前夕，H破产而自溺，好景花园如大梦般消失，而巨蛙作为一种资产被送往西欧方向，成为帝国动物园的一员。在一个下大雪的冬天，巨蛙逃出动物园。它来到一个湾镇，度过了自己最后的十年。
它说：“我活过的世界都死尽了。”
这是一个虚构的故事，一个魔幻的故事，一个有关生命与尊严的故事，它联结过去，又因风与水而不断向前涌动。在这个故事里，林棹也想借助巨蛙做一个假设，假设我们不是人类，假设我们能尽量靠近所有关系里的“弱者”，我们是否能对“他们”多了一些了解与感受？
林棹谈《潮汐图》(02:05)
《潮汐图》首发于《收获》2021年第五期，刚刚由上海文艺出版社推出单行本。11月24日，新书首发，林棹来到上海朵云书院旗舰店，与文学批评家黄德海、刘欣玥，《收获》编辑朱婧熠，上海文艺出版社编辑张诗扬以及来自全国各地的读者分享《潮汐图》写作背后的灵感、构想与经历。
“潮汐”这两个字包含了一个朝和一个夕，白天和夜晚，再加两个三点水。林棹坦言，在小说写完后很久，她都想不到书名。直到有一天，她去海边看涨潮和退潮，她看到涨潮到顶点的时候，会出现一段憩潮期——在大概十分钟的时间里，整个海面一动不动，水不涨也不退，也没有风，大海好像呆住了。“如果不知道时间，不去看阳光，不去看水位，只是看到那个海面，我们很难预判海水将涨还是退，到底接下来会怎样。这样一个很微妙的时间比较打动我，也符合19世纪末鸦片战争来临之前那个历史阶段的感觉：一切即将发生变化。”
《潮汐图》首发于《收获》2021年第五期
“这个小说的时间与地点选择得非常有意思。”在黄德海看来，比起《流溪》，《潮汐图》有着非常开放的气息，它打开了一个广阔的时空，让我们看到西方曾经如何影响我们，并从中推测我们是怎样一步步变成现在这个样子。“读者不必把小说理解为‘历史小说’，也不要因为有粤语方言的融入就贴上‘方言小说’的标签，我们今天依然面临着语言的转变和社会的转变，我们也只是潮汐图的一部分，或者说，水一直流到了我们现在。所以，《潮汐图》其实是一部严格意义上的当代小说，它目之所及的是现代的世界，我们的世界。”
他还认为，《潮汐图》是一个理解了虚构的人才能想象出来的虚构之物，“虚构不是瞎编，是要找到悬挂和思考想象的一个点，只要找准这个点，其他的甚至都可以纪实。林棹找对了这个点，她跟读者达成了契约，我们信任巨蛙讲述的一切。这个点是成立的，那个世界就打开了。我们也可以把巨蛙想成林棹心智的分身，既有喜欢人的一面，也有喜欢自然的一面，所有的形象都是她精神的分身。”
11月24日，林棹（中）与批评家黄德海（右二）、刘欣玥（左二），《收获》编辑朱婧熠（左一），上海文艺出版社编辑张诗扬（右一）做客朵云书店旗舰店，就《潮汐图》展开对谈。朵云书院旗舰店供图
《潮汐图》由上海文艺出版社新近出版
林棹表示，《潮汐图》的念头其实在写《流溪》时就出来了，但那时候她感觉自己还没准备好。关键的灵感降临于2018年底：一是1824年的粤英词典《通商字汇》，那些古老的儿时依稀听过的如今却消失不见的方言在她心里吹起阵阵涟漪；二是一系列“中国贸易画”收藏，它们将她的目光引向了19世纪的中外画家，包括对中国外销画产生了深远影响的广州关氏兄弟、留下了珠江通商港埠肖像的乔治·钱纳利、以画集《中国和中国人》轰动巴黎上流社会和文化界的奥古斯特·博尔热等等，还有更多的四海飘零的画作。
因为家里有长辈生活在广州，林棹每年都会去广州住一阵。在为小说搜集材料期间，她阅读了《粤海关志》《广东十三行考》《广州番鬼录、旧中国杂记》《疍民的研究》等大量文字资料，也追逐珠江，拿着老地图，对照着旧时风景画。林棹告诉澎湃新闻记者，在此前的人生里，对自己出生成长的地方，她从未进行过这种探索，“很庆幸现在可以因这样的目标、以这样的方式，开始了解它。”
她将那些纸面上的、地面上的材料比喻为地母一样的产生地心引力的东西，密度越大，引力越大，“起先深深拥抱它，尽力嗅闻它；而只有在摆脱它的一刻，‘小说’才能诞生。那是一个爬行、打滚、推搡、搏斗的过程，很痛快很过瘾，也是全新的。”
在新书首发式之前，林棹就新作《潮汐图》接受澎湃新闻记者专访。
林棹，1984年5月生于广东深圳。中文系毕业。从事过实境游戏设计，卖过花，种过树。
【对话】
顺着一条往昔的痕迹，
找到一种隐藏的逻辑
澎湃新闻：先来聊聊这部新长篇的写作过程吧。我看后记说，关键的打火石在2018年底——当时你接触到了粤英词典与“中国贸易画”。这一次“遇见”后，小说的雏形就出现了吗？最早促使你想写这部小说的驱动是什么？我看小说结尾还有标：“2020年5月初稿，2021年6月终稿”，之前也听你说过，这部的写作和《流溪》不同，是先一气呵成，再回头修改的。现在回想起来，这趟小说创作之旅发生了哪些让你印象深刻的事？
林棹：最起始的那个推动力可以说是“惊奇”。那种惊奇不是由前所未见、纯然陌生之物带来的，而是来自熟悉不过的事物。譬如珠江，日常出现在啤酒瓶上、宣传片里，或作为一种与城市平行的风景；可是在贸易画中，它的姿态、意味变得陌生了。这种陡然降临的陌生，既激发了好奇，也动摇了“熟悉”。“熟悉”也许从来只是障眼法，是懒惰的恶果。当视角变换、打开、更新，“熟悉”也会随之脱落，新嫩的肌理会露出。
在搜集资料期间，我沿着珠江跑。拿着老地图，对照着旧时风景画。有时会收获一些落差。有时会收获一些意料之外又合情合理的惊喜，一处座没有读到过的旧时客栈，那里已经是半废墟，牌匾还挂着，一种没有读到过的当地风俗……它们断断续续地连成一条往昔的痕迹，一种隐藏的逻辑。这一趟趟纸面和地面的行程，两相互动的结果，很让我感动。在此前的人生里，对我出生成长的地方，从未进行过这种探索。很庆幸现在可以因这样的目标、以这样的方式，开始了解它。
澎湃新闻：小说将时间背景设在19世纪，鸦片战争发生之前，大航海时代的尾声。你对那个时代本身就很感兴趣吗？广州一度是中国唯一的通商口岸，珠江上船舶众多，极度繁华，以广州十三行商人为代表的广州豪商结交各国伙伴。是什么吸引你往那段历史的深处走，去接近，去了解，再去想象？对那个繁盛混乱的历史时空和对珠江、十三行这些具体的具有市井生活气息的地理空间的兴趣，在你的想象里，是因怎样的机缘生长在一起的？
林棹：可能有童年情结。小学开始玩航海主题电子游戏，一直玩到青春期，从单机到online，对世界地图、地理大发现、环球贸易、航海生活建立起一种初步兴趣：可以踏着海走远，可以踏着海从远处走来，船型，帆装，烈酒与命运，诸如此类，在孩子眼中浪漫如童话。如果以成年人的方式推进好奇心，持续深究下去，则一定会遭遇暗面：殖民，征服，奴隶贸易，火与血……256色二维世界，渐渐拓深为复杂的四维现实。有一天挥舞蝴蝶帆、尾摇开孔舵的巨大广式帆船冲破浓雾，从史料中现身；不是一艘两艘，而是舳舻相接、绵延天际，从存续两千多年的广州港，到安南，到马六甲海峡，到更远的远方。每一片帆，每一个人，每一句乡音，都太值得想象。惊奇之余也反省自责：为什么没能更早地知觉到这一切？
红头船，佚名中国画师，约1820年代，私人收藏。图片来源：Martyn Gregory Gallery
澎湃新闻：小说主人公是一只虚构的19世纪雌性巨蛙，这一点非常特别，它什么时候在你的脑海中冒了出来？为什么选择一只蛙并且是一只雌性的蛙作为主人公，并以它的游历与视角去看取那个时代的历史与人事？以蛙作为主人公、叙述者，可以实现哪些写作上的构想？
林棹：起初并不是蛙。起初的主人公，这个第一人称叙述者，是一个生活在19世纪上半叶广州、过分现实主义的女性。但我很快遇到问题：她的行动会非常受限，她将事事、处处受限，无法像同时期的男性那样，用躯体和行动推展空间。大概有一个礼拜，我呆在那样一个举步维艰的躯体里面，被鼠夹夹住，直到突然想通主人公可以“不是人”——于是鼠夹一下子弹翻（真能听见“嗒”的一响），角色和视角都被释放。
然后很快就锚定了“蛙”。它们有变态过程、无毛，某种程度上非常像人：四肢、皮肤、姿态……更重要的是，它们是两栖的。一只蛙可以在故事所涉及的地貌之间充分地游行——从陆地到淡水到咸水。两广一带有一种海蛙，生活在咸水、半咸水环境，雌蛙把卵产在海潮凼里。因此选择蛙，先是为了获取一种“合理的”、机动的视角。这个角色要为自己和自己的同类争取一些权益、发出一些声音，则是后来逐渐发生的事。
除了第一人称的蛙之外，还有“母亲”，也就是蛙之作者，蛙所在世界的作者，“母亲”提供一种飘忽的第三人称全知视角，有点儿像充盈世界的幽灵。当“母亲之灵”附在蛙身上并开始发声时，蛙像是短暂地开了天眼，知晓过去与未来。这个幽灵视角也带出“海皮自然史”，带出风、阿布—阿拔斯、黑白牛、舢舨等角色。
珠江古炮台，佚名中国画师，约1820年代，私人收藏。图片来源：Martyn Gregory Gallery
澎湃新闻：是，这样叙述，可解决很多写作技术上的问题。我爱这只蛙，它不是人，却比人更有人性：对喜欢的人，比如契家姐，比如冯喜，它宁愿受伤也要拼命维护；对于其他卑微的生命，比如迭亚高，比如被关着的其他动物，它充满了同情。它的一生特别丰富，水下陆上，东方西方，被拘禁过也自由过，被打过也被爱过。在某种意义上，作为它的“母亲”，你虚构了它，设想了它的特性，编织了它的一生。
小说分为三个篇章，第一篇章讲述巨蛙在广州的故事，第二章落笔澳门，第三章则写向更远的西方世界。把不同地域连接起来的，是海，是风，是船，还有虚构的力量。我好奇，在小说写作之初你就想好了巨蛙要去往这些个地方吗？还是在写作中那些地名那张最后呈现出来的地图徐徐打开？小说大幅的时空跨越，是否也为写作本身带来了挑战？
林棹：我有一个非常明确的“书写空间”的目标，所以三地很早就确定好，是一种类似三联画的结构。再为此定制核心角色：什么样的角色必须合情合理地经历三地？行动路线也随之显影。更多的角色，像每个空间特有的原生植被，笃悠悠发出来，长起来，去支持核心角色和她的路径。
澎湃新闻：在你最初的构想里，你是计划怎么处理大时代、大历史与具体凡俗人物的凡俗生活之间“大”与“小”的关系的？
林棹：“大”和“小”的对比并不存在。个体的生命经验和经历，对其自身而言，都足够地“大”。也无所谓“凡俗人物”，只有幸运的人和运气不够好的人。“时代”“历史”，由一个个具体的凡人垒砌而成。关注个体生命，感受他们/它们的处境，我觉得这是文学提供的一种很珍贵的视角。
产生地心引力的时空，
飘浮在空气里的词语
澎湃新闻：对于一些细节，《潮汐图》写得特别密，也特别有耐心。比如写冯喜所在画肆的三楼，每一个角落的物件都清清楚楚，犹在眼前，又比如写海皮的外国人那段，能充分调动起视觉、听觉、触觉，一起抵达当年的“多与杂”。后来看到后记，我知道你的想象也有扎实的史料打底。涉及历史与地理，想象似乎也不能完全的天马行空。一般会认为对史料的尊重会限制作者的想象力，但实际上具体的史料尤其是那些带有丰满细节的活生生的史料，也会激发创作者的想象。你觉得史料真实与虚构性的想象之间是怎样的关系？在你这次虚构的这个世界里，纸上证据与文学想象各占几分？这样的虚构和写《流溪》时有什么不同吗？
林棹：彼得·伯克讲“图像证史”。未有摄影术的时代，图像记录的工作由画师完成。19世纪上半叶的广州澳门，随船画师，或能随手画两笔的商人、学者、传教士，用画笔记录风景、风俗、人事物，艺术价值未必最高，但确是很有价值的史料。再有其他类型的馆藏文物、仍然鲜活的方言、文字材料、幼时的口岸城市记忆……前期的信息搜集工作是必须的，理论上是越周全越好，越详细越好，能为接下来的工作提供更丰富的选项。
就我个人的经验来讲，这些材料累积成地母一样的东西，产生地心引力。密度越大，引力越大。起先深深拥抱它，尽力嗅闻它；而只有在摆脱它的一刻，“小说”才能诞生。那是一个爬行、打滚、推搡、搏斗的过程，很痛快很过瘾，也是全新的，和《流溪》的体验完全不同——《流溪》的侧重点不在“时空”，而在“情感关系”。
澎湃新闻：也就是说，坚实的地心引力是必要的，但此时还不能算是文学，要以虚构的想象力摆脱它，才成其为完整的小说？
林棹：小说作者借助各种方法、技巧，史料、方言、想象力，只为达成虚构的真实。
龙舟，漠阳江。摄影 林棹
澎湃新闻：这部小说的语言也非常特别。我想，小说斑驳、茂密的气质固然与小说内容涉及丰富的物种、物件有关，但也离不开融合了多种元素的小说语言。小说开篇写珠江水上人家就使用了不少粤方言，还包括粤地歌谣、民歌，谚语，它们回溯了一种历史情境，让说话人变得生动、立体，但也可能为一部分读者带去了一定的阅读难度。写完这篇小说，你对方言写作有了哪些新的体会？
林棹：飘浮在空气里的词语可以定义那个地方。假如要搭建一角有实感的、19世纪上半叶的广州，粤方言是一个必选项。《潮汐图》的粤方言其实是“方言的虚拟”，是一种高倍稀释的喷雾。喷雾配方是需要反复斟酌、试验的——采取何种浓度？使用何种溶剂？“汉语”的内容、内涵太丰富了。
澎湃新闻：还能感受到，语言风格在三个篇章之间是有变化的，你似乎对说话人的国籍、身份、地位也有特别的考量，似乎着意用不同的语言、说话方式营造一种与故事、环境相合的气氛，也在潜移默化地引导读者与你站在同一个观察点，分享一种看待历史与故事的视角。所以除了方言写作方面的探索，这部小说对人物与叙述者的声音、语气有怎样的用心？
林棹：我试着逐渐增加蛙的词汇量，也试着让她向不断变换的主人学习新词和新句法。她在H身边学到许多博物学词汇，在动物园学了点儿流里流气的脏话，在老教授那儿搞到一点地质学用语。
广州地区灰塑工艺。摄影 林棹
想要开辟一个虚构时空，
看看短暂的换位能否实现
澎湃新闻：博物学家H是这部小说非常重要的人物，他的出现影响了巨蛙的一生。我对这个人物的感觉特别复杂，觉得他既冷血又狂热，既可怜又可叹。把他的身份设定为博物学家，似乎包含了对“现代文明”的一种反思：博物学是人类文明的成果，但它是以科学的名义，尽可能地网罗珍稀物种，将一切与人类（其实是白人）不同的物种定义为与人类对立的奇观，圈养起来供人参观，满足猎奇心理，或是送上解剖台，成为实验对象，人类自身也因此从与动物和谐相处的关系中独立出来，成为高贵的同时也孤独的物种。此时的人类是骄傲的，疯狂的，此时的文明也是残酷的，野蛮的。
你对H这样的人，或者说你对“现代文明”本身，有着怎样的思考？在小说的结尾出现了一个湾镇的老教授，他是“业余”博物学家，气息与H就完全不同，是不是越“专业”反而越容易偏执？H这样“科学”的“博物学家”与传统意义上博闻强识、具有通达见识的“博物学家”，你会对此做有意识的区分吗？
林棹：“文明”是一个太大的概念，它不断不断地重新定义、划分“我们”与“他者”。文明的理想大约是终有一天，所有的“他者”都成为“我们”，一视同仁地共享理解与爱。《潮汐图》想要开辟一个虚构时空，在里面我们短暂地、片面地代入“他者”，变成动物、风、弱势群体、恶贯满盈的坏蛋、老人。我关心这种微小的、“我—他/她/它”换位能否实现。
澎湃新闻：看到第三章，帝国动物园的故事也让我有点恍惚，仿佛这个动物园不仅存在于19世纪，也存在于今天。事实上，《潮汐图》里写到的生命特别牵动人心：看到明娜用“丑八怪”形容巨蛙，会觉得心疼；看黑白牛、大象贾姆卜、阿布-阿拔斯这些动物的遭遇，会觉得难过；看袋狼、粉头鸭在注释里已经是灭绝的存在，也觉得百感交集。所以这部小说也暗含着你对大自然生命体的某些反思，对于人类中心主义带来的对自然过度入侵的一些隐忧？
林棹：人类如何对待自然也是一个“我—它”问题。实际上，今天已经不存在真正的“自然”了，只有“第二自然”。自然观一直在变化，同一时间、不同地区的自然观之间也有差异。动物园涉及到动物伦理。跨物种的伦理观，比物种内部的伦理观（“人伦”）更难取得共识。
从皇家禁苑（动物在其中被饲养、被观看、被猎杀），到雏形动物园（动物像物品一样被存放），再到今天，大趋势是动物的需求、感受、尊严逐渐被重视。救助流浪动物的普通公民、科普工作者、科研人员、保育人员、动物饲养员、医护工作者、森林公安、打击武装偷猎者的重型武装部队……这些个体正在为动物真实地付诸行动。动物不需要文学，它们需要实实在在的爱与行动。
珠颈斑鸠，珠江口。摄影 林棹
澎湃新闻：是的。我觉得小说的结尾也特别妙，冰封的蛙尸被送去博物馆，然而最后冰块消失了，这其实在前文就有伏笔：冰会使消失的魔术。当时怎么想到以此为这趟虚构的旅程划下句号？
林棹：我读到过一头冰封猛犸的新闻：2010年在西伯利亚被发现，据报道称已被封冻近四万年。从解冻后（不确定“解冻”一词是否准确）的照片里能看见她干枯、橙黄的长毛。他们给她起名叫“尤佳”（Yuka），运往各处展览。
尤佳不是被一块切割精美的冰精美地封存的。她是一头年纪很轻的猛犸，也许曾经走在猛犸群之中，摇摇摆摆的，甩鼻子的。我们不知道她和她的族群遭遇了什么，不知道她何以被西伯利亚封存，也难以想象她当时的感受。我想缓解尤佳留给我的情绪，所以给蛙安排了一块切割精美的冰。
《流溪》是林棹的第一部长篇小说，首发于《收获》2019长篇专号（夏卷）。
澎湃新闻：看完整本书，在巨蛙之外，我最喜欢的就是画师冯喜了。他也是一个有爱的人，向往变化与自由，充满好奇与想象。巨蛙和冯喜的告别之夜让人感动，后来冯喜下落不明，巨蛙就想象冯喜坐船去了远方：“逆风已经是最坏待遇，在我的大海上，我亲爱的远航人不会遇见更坏的事了。”在我看来，无论巨蛙想象的是否是冯喜的真实归宿，但是在文学作品中，想象就是真实，想到的就是可以存在的，因为文学的功能之一就是在现实之外给我们提供一种自由的超越的可能。
对我来说，这部分也是小说最打动人的瞬间之一了，但还有一些瞬间，比如苏西给大象迪迪送花，茉莉带巨蛙走时牵的是巨蛙的爪子而不是锁链，小女孩卡洛琳娜举起星星棒给巨蛙祝祷，巨蛙带走契家姐的红纸时为了纸晚点被打湿就一直昂头游……这些地方也会让人心头一暖。我因此会觉得《潮汐图》这部小说本身也容纳了很多东西，包括对逝去之物的怀念，对人世变化的感慨，对客死异乡的怜惜，对生命本身的敬畏，还有对美好感情的眷恋。
就你自己的写作感受来说，你觉得《潮汐图》比《流溪》多了什么？或者说写《潮汐图》时的自己比起写《流溪》时的自己有了哪些变化？
林棹：《流溪》是必不可少的头几级台阶。假如没有《流溪》，我不会懂得该如何为《潮汐图》建立合适的写作心态、写作计划乃至每日时间表，这些事情很细节，又至关重要。《潮汐图》的动机、它模模糊糊的轮廓，初露端倪时候就显得不好对付，是不停喷气的巨型公牛。经过《流溪》，我才有充分的信心去试扳扳它的牛角。
每个小说都是通向下一个小说的过程。其间获得的经验、教训，是为下一个小说准备的。写作者没有别的更好的选择，她和她的小说一起生发、成长，静滞、衰朽。
澎湃新闻：之前听说你已经在准备第三个长篇了，那是一个怎样的故事？具体在做什么准备呢？
林棹：仍然是一个广州故事。《潮汐图》算是切开一个小口子，希望能再深入下去。目前一边搜集资料，一边打些小草稿。
虎门。摄影 林棹
