杜绿绿：美化是容易的，坦白相对要难得多

图/Saul Steinberg

李洱和他才能的边界

文 | 杜绿绿

原载于《上海文化》2020年1月号

01

作为一个诗歌写作者，我每天都会读到很多诗，有的是特意去读的，有的是偶然甚至是被迫读到的。早晨，我从昏睡中醒来，也可以说是从一句诗里醒来。梦里我也经常在读诗，或者写诗。这真是件悲哀的事：我的生活深陷于诗中，我在诗中脆弱地睡眠。有时，我会在梦境与现实的转换中迟疑，今天便是如此。那一刻我已打开手机，顺便在飞地APP读了8月27日的诗光年，一首比利 柯林斯的诗《诗歌入门》：

“

我要求他们把一首诗

举起来对着光

像彩色的幻灯片一样

或者把耳朵紧贴在蜂巢上

我说把一个老鼠扔进一首诗里

看他如何摸索着出来

或者走进一首诗的房间

循着墙壁找到电灯开关

我让他们滑冰

滑过一首诗的表面

向岸上作者名字招手

但是，他们想要做的

是把一首诗用绳索绑在椅子上

并用酷刑逼供

他们开始用软管殴打

试图发现它的真正含义

这首诗比较简单、直接，这不重要，重要的是非常明确地说出了诗人对读者或批评家的不满。这难道不正是每一位写作者当下所面临的处境吗？人们太好奇了，太想给万物命名，给所经历的所看到的定义，以致采取各种“酷刑”。这是一个知识至上——所有事件、情感都需要“肢解”出一二三四——我们正在模拟计算芯片植入人脑后的精确时代。肢解不是分析，更不等同于思考。我们中的大多数人恰恰丧失了思考的能力，从一个词、一个句子、一段对话的字面给出粗浅的残缺判断，却忽略了细节所构成的整体正在向我们言说什么。如果说读者也需要学习，请多去把握细节的背后，打开自己的情感——一项越来越被忽视或被错误调动的心灵活动，增加可贵的感知力。

读者的重要责任是去感知。

而写作者困境更多，无论是哪种文体的写作者，他都需要背负若干条责任，比如具备广博的知识并且不可彰显、技术革新、语言的推动、价值观等等，还有是否写得有趣——我最难以接受的一点——为什么要有趣？为什么要把所有的机智都放在表面博一个好彩，像英国的麦克尤恩那样就很可爱嘛？他倒的确是一个在中国挺受欢迎的人。有一次我和一位英国诗人聊天，当我说我真是讨厌麦克尤恩呀，他激动地翻了下眼说，哦，麦克尤恩，是的是的。

我对小说的阅读偏好是那些写得老实的、清醒的、不对现实做修饰或者说不用哈哈镜来改变现实的写作者。他们诚实而且勇敢，有着彻底决绝的写作之心。这里的彻底是说写作者作为一个观察者冷静切入生活而不惑乱生活，他们凝视着周遭的所有状况：一只黑夜里骨瘦如柴的野猫、一丛灌木昨天被清除、山风带起紫色迷雾、房价的变化、城市的动乱、新出了什么书、一盏灯在夜里两点准时点亮。任何事、任何人细微的变化，也逃不过他们的眼睛，他们为写而生出这双眼和记忆力。他们的观察无时无刻：停止观察，就意味着他们开始写作，让写作成为观察。

这里，我要引用一段里尔克谈塞尚的书信。前两天我读到这段的时候，立刻想到了我所说的这些作家，他们正用类似的方式在写作：

对自己的表达甚至不做一点阐释，也不预设自己一个高高在上的地位，他只是再现自身，以一种谦逊的客观，以一种确凿无疑，实事求是的趣味——是狗的趣味——一只狗看着镜子里的自己，心想：另一只狗。”（《观看的技艺：里尔克谈塞尚书信选》，商务印书馆，2019年版）

里尔克谈的是塞尚的一幅自画像，而我们的成熟的作家们却很少写自己，或者说他们把个人分成无数个投入到笔下。他们是旁观者，他们又是小说中的任何一个人。他们正视、深入这一切，克制着爱与痛苦、炫技的冲动、超脱于现实之上的修饰。要知道克服修饰对于写作者来说是个难事，无论写美与丑，都会有个小兽在我们心里拱来拱去，唆使我们别那么傻地一五一十道出事实，要给语言以装点，要给事实以华衣——既是为了形式上的美，也是为了某种政治正确，或者仅仅只是写作者的软弱——我承认有的现实难以面对。

软弱是人性不可抹去的特点，有太多条条框框和爱让我们屈服，从而放弃一点点真实。真正的生活，比小说要困难许多：小说中总有一线生机，有读者喜欢的正确的价值观，有美，而生活会随时给防不胜防的你种种圈套。当然也有些比较傻的写作者，还没看清楚要看的就开始写了，他们不在我们讨论的范围。

我只想谈论那些精确地观察过生活，又一笔一划地描绘生活，用最大的勇气给读者真实的作家。比如说卡夫卡、契诃夫、理查德 耶茨、李洱……名单还可以很长，诸多的作家诗人都可以列在这里。我也并不想比较我列出的几个名字，他们写得完全不同，都是独一无二的，如果说非要找出他们的共性，那就是前面提到的诚实与勇气。他们在作品中的诚实让人愤怒和悲哀，而最让人不愉快的是他们明知会有这些负面情绪还是如此诚实地写。他们战胜了软弱。

这次，我想谈一下他们当中的李洱。

02

我知道李洱非常晚，似乎他上世纪90年代已经在中文当代小说占有一席之地，可是我大约在一年多前才第一次听说了他。祖国地域辽阔，李洱在北京，我在南方边陲广州，南北文化有条无形的缝隙。我对中文当代小说读得少，虽然我打小就是个热忱的小说读者，但基本上读的都是外国小说。说实在的，对同时代不同文体的写作者，我们难免有些灰心和预设，有些不能否认的不关心。李洱本人似乎很少出京，他可能常年守在办公室与家两个地方，徘徊在从西城到东城的路线上，像一个勤恳的巡山人——这与他在人群中的戏剧性正好相悖，他给陌生人最深刻的印象就是他是一个表演艺术家。还有，他写得真的太少了，如他本人自谦——著作等脚。

那么，我是怎么在一年前，《应物兄》尚未出版前就知道了李洱呢?

说来有趣，我写诗，我在广州最亲密的朋友却是小说家魏微。她去年初给《上海文化》写了一篇《李洱与〈花腔〉》。我虽然不关心大多数小说家，对于朋友的文章倒是一定会读的。这样，就看到了我一无所知的李洱。魏微用一万多字盛赞了《花腔》，信赖她的我立刻下载了一本电子版《花腔》。这是一本技术上无可挑剔的小说，李洱的才智发挥得毫不留情，他像一个数学家严格排列着种种人物的命运与话语，该有的有，不该有的绝对不让出现。他节制、审慎，又恣意狂傲。他写《花腔》时才三十多岁，一定觉得自己是笔下世界的主人。是的，他无所不能而又不差分毫，极具控制力。这种控制力伴随了他的写作，一种与生俱来的天赋。我想，如果他去做一个会计，也会把各种账目管理得井井有条。他不能允许出现一点差错。他也会是个优秀的警探，因为他还有一个勤于锻炼的天赋，即是我前面提到的观察力。有天赋而勤奋：福克纳曾经说，要想成为一个杰出的作家，必须有百分之九十九的天赋、百分之九十九的努力。

他这样的细致精确，却让我这个读者有些迟疑的怀疑，多么让人紧张的小说，为什么不能放松点呢？为什么我感受不到作者本人，而只感觉到一只强壮有力的手在调动词语和命运。快速读完《花腔》后，我当时的想法仅仅是：李洱才能惊人，技术炫目，这是小说作者中的弗朗茨 李斯特啊。

《应物兄》出生后，不管是哪个文体的写作者基本上都认识了李洱。不想认识也不行，因为人们都在谈论。有两位值得信赖的诗人向我推荐了《应物兄》。一位是在饭局上谈的，一位是和我微信闲聊——当我说最近写得很累，他立刻说先别写了，看看书吧，《应物兄》。他们都不知道，此前我已看过《花腔》。他们的推荐是比较意外的，诗人们之间很少会谈论当代中文小说，尤其是出版才几个月的长篇。随后我发现朋友圈的很多人都认识李洱，另有一位诗人说豫籍作家——一个庞大的写作群落——他基本只看李洱。相对于小说家们来说，诗人们还是更好奇一点，对当代小说满嘴渣地吐槽完了后，该看的还是要看的。顺便说一句，从来没有一个诗人会说看不懂小说家们在干什么，而小说家们却喜欢说，真看不懂你们在写什么。很多小说家把看不懂归为诗人的责任。虽然我是在谈论小说家，可也不能不承认小说家的确世故。

我陆续又读了李洱的一些中短篇，比如《午后的诗学》、《导师之死》、《喑哑的声音》、《鬼子进村》等等。原来，他在更年轻时就已经很会写了，《导师之死》尤其漂亮高级，这好像是他真正意义上的第一篇小说？我不确定是不是，但依稀有这样一个印象。我很惊诧他在写作的开端已经掌握了叔本华所说的高级小说的秘密：多推动内在生活，减少对外在生活的描述。不可否认我对这篇小说的语调很入迷，有些段落我甚至朗读出声。一般在阅读诗的时候，我才会有这个习惯：默读与声音的出现太不同了，声音带动了读者的投入以及严格的态度。是的，我很严格地读完了这个中篇。我发现了一个困惑而意气勃发的小说家，他有一些写作上的雄心，正在建立自己的世界。他的语言还没有稳定，他还在寻找，用天赋的自然的语调在试探，当然不免有些姿态，属于青年的那份骄傲。李洱必然是个骄傲的人，无论他在生活中多么随意亲切，也改变不了这一点。对于读者来说，想在小说里看到他的影子实在有难度，我刚才说在《导师之死》里发现了一个小说家，也只是小说家李洱罢了，并不是李洱这个人。

意外的是，随后我在看似平淡的《喑哑的声音》里找到了李洱。这并不是揣测原型是李洱本人——我从来不去设想小说的原型来自哪里，写作的人都知道一个人物身上集聚了十个人一百个人的痕迹。作品中的人来自于我们身边所有的人，从一首诗一篇小说里判断原型和情感来源是最白费力气的，稍有智商的写作者都不会轻易暴露写作的隐秘来源。我是想说，在这个小说里，我看到了李洱的情感。他放入了自己，与孙良一起经历了情事。他朴素地写着，不急不慢。他甚至有些伤感。如果诗里没有“我”的融入，那很难成为一首好诗；小说虽然不会这么明显，但是“我”的进入，必将提升小说的意义。

大胆地说一句，我对很多当代小说（不是全部）里“别致”的语言不屑一顾，因为这些“别致”其实是“从众”，其实是陈旧。很多小说家往往缺乏辨别“别致”与“从众”的能力。如果小说家们稍微读一些当代中文诗，就知道诗人们的语言工作已经到了另一个时代了。这绝对不是贬低小说，只是客观地说出一个事实：语言不是小说家工作的重心，小说家们更多地注重培养自己其他一些能力。不要误解，我也肯定不是说小说家的语言不重要，而是默认了小说家在语言运用上已经自动拥有了自我的法则。可是实际上，恕我直言，我想大多数小说家并没有创造出自我的法则。

毋庸置疑，李洱兑现了诗人眼中的这种默认。从他早期的中短篇就可看得出他有语言的天赋，字里行间有诗性流动。李洱说他也写过诗，但是当他发现诗所追求的恰好是小说要放弃的，他就没有再写过诗了。李洱的话反过来听，也可以说是诗放弃的正是小说要把握的。谁放弃谁不是值得在意的事，这件事只是再次证明，李洱在二十几岁时就分外清醒、理性、决绝以及坚定。他对自己的写作看得比谁都明白，纵然批评家与读者有各种声音，也干扰不了他的心。

李洱，是倾听水声长大的人啊。

03

我已经提到了李洱的三个天赋：观察力、控制力、语言。他貌似对天赋完全不在意，我曾在某个微信公号标题里看到李洱放言：靠天赋写作的时代已经过去了。他这样说，纵然是对当代小说的发展有个综合的反思与判断，不过我想，他对天赋有另一种珍惜，不滥用，不用尽，而且他已经找到了为天赋伴行的盔甲。这里我需要提到李洱写作的一个标签：知识分子写作。说实话，我提到这个标签不是为了认可、赞同，更不是为了方便谈到后面的一些话题。批评工作者、写作者都太懒惰了或苛刻地说缺乏批评的才能，喜欢用表面的形式做一个标签来区分不同写作者深入研究的方向。一首诗、一篇小说里必然会包括大量知识，不同类的知识。从我写诗那天起就知道，成为一个合格的诗人，你必须同时成为一个博物学家。无穷无尽的关于我们生存环境的知识，等待你去学习。如果想做得出色，那就要更上一层：太多的未被开发的知识等待写作者去发现和赋形。我是懒惰的人，做得不够好。但李洱不是，他不耽于天赋中，他在知识中获得了无限乐趣，并从知识的浩瀚展示中寻到了反思的途径。他与知识的关系应该是吸收、怀疑、博弈、妥协、选择性接纳，还有不可避免的放弃。

李洱被归为知识分子写作，不外乎两个原因：他写各种学院内或者学院附近的人；他的写作中运用了各种或显现或隐藏的知识。这既成了他的一个明显的特点，也成了遮蔽他在写作上一些努力的铁罩。

再问一句：究其根底，小说家写小说是想要做什么？

我不写小说，我从写诗的角度来想一下：一个诗人无论他写什么，他都不会是想写某个事件、现象、群体本身，他是想找一个可叙述的载体，来完成自己对所遭遇的生活进行的反思与期待。任何一种生活，贫乏无奇的、充满爱的、卑微的、无耻的……对于写作者来说，都是无尽的宝藏。同样一段生活，我们今天经过它，明年经过它，带给我们的定是不同的感受与警醒，可能还有一些恐惧？这与不同时期的观察重点有关，也与我们本身被生活改造得有变化有关。这种变化有一目了然的，也有极难察觉的。特别要说明，极难察觉不代表变化不大，而是个体本身有不自觉的欺骗性。他劝说自己否认了变化。为什么要否认变化的存在呢？不要轻易断言与诱惑我们相信自身是稳定的。处在如今这个多变的时代，不断变化的我们，往往失去了辩认生活本质的才能。或者，你的理解是趋同的。

而只有在对生活本质的个性化的理解中，写作者才会构建独属于自己的世界：它们大小不同、形态各异、表象纷呈，或平易近人或古怪离奇。好的写作者都不会脱离对生活的对照——他们曾经颤抖着经历过的、带给他们无数个难熬之夜和羞于启齿的、那些痛感的消极的又积极的生活。这是他们不得不深植于其中的现实，他们认真地对照着，否则他们会视为对自我的背叛。这种对照进入文本后，有些会很含蓄，有些过于直接。一个未经深思熟虑的读者往往会缺乏准确的判断力与感受力，来发现这些现实的真实性，而更悲哀的是有人会否认这些现实。多么残酷啊，我们生活在各种现实中，却看不清方方面面扑过来的现实。

我们写诗、写小说，说到底是关注人的现实，各种真实存在的人，关注这些人的行为、言谈、知识、政治倾向等多重武器包裹住的复杂的心灵。它可以是邪恶的、纯洁的、白痴的、混沌的、畏缩的、坚硬如石的，它可以是任何一种，它是人所以为人的重要依据。我在前面提到了卡夫卡，就是因为在这个意义上，卡夫卡是不朽的。

事情就是如此，李洱写学院里的人也是在写人。他写他们，提及了很多知识，是因为这就是他们现实中最表层的一部分。李洱描绘出这群人不是想单纯完成一幅学院风貌图，如同塞尚画风景与静物，每一个色块、每一棵不断叠加颜色的树，带给我们的是沉静稳定的思考，是深藏的难以描述的情绪，是永恒。画匠和画家的区别就在于有没有深入画中的生活，有没有在这幅画上赋予自己的情感与人性的发现，有没有尊重自己客观的发现与描绘。而李洱，当然属于后者。这是我读他的《应物兄》得出的强烈印象，虽然我并不了解李洱，因为他在日常中的戏剧性保护了他的真实。

知识分子写作这个标签，如此看来就显得过于简单和工匠气了。李洱可能也不喜欢这个标签，于是他写了《石榴树上结樱桃》，一本关于乡村选举的书。说明一下，我至今没有读过这本书，对李洱为何要写这样一个小说，我全是瞎猜。我得坦白，我对当代乡村题材兴趣不是很大。提起这本书，是看到魏微在写李洱的那篇文章里说，写乡村李洱也写得很精准。这验证了我对李洱写作的判断，我压根不怀疑李洱会写错，他的自尊心不能允许，知识对他的教导不允许。这也是知识分子的毛病和美德。这是一个强烈重视智识发展的人对知识现实的负责：乡村生活除了广袤的经验，也有经验带来的与学院完全不同的知识，以及现代生活冲击乡村后产生的与学院同一谱系的知识。所以，他的标签没有变成乡土作家，他还是知识分子写作的代表。

在《石榴树上结樱桃》之后，他继续写回知识分子，去处理那些更为纠缠他的困境。这是他熟悉与热爱的群体，与李洱息息相关：他们有共同难以处理的问题，他们包裹住心灵的那些武器也是李洱再了解不过的了。他写他们，既是对这个群体的质疑、理解与同情，也是在不断拷问与推翻自己。我想李洱每天上班，能否定义为每天去做一次有收入的田野调查？所以，他写了十三年，写了八十多万字的《应物兄》。我有些坏笑地想，他在写的过程中可能经历过无数次难以忍受的自我否定。各种缘故导致的这部长篇的漫长写作时间，对李洱来说，也是种幸运，他用十多年更深入地观察了生活，同时体验了生活。体验的含义在里尔克《马尔特手记》的前部阐述得十分好，李洱对此应该有深切赞同，他曾为朋友们背过这段：

当所有的事物在你的脑子里多到数不胜数，更重要的是要学会遗忘。仿佛它们从未发生过，无影无踪。但是某一天，这些消失的事物会再次回到你的眼前，栩栩如生，难以名状。只有在这个弥足珍贵的时刻，一个诗人的诞生才成为可能。他才可能写下他的第一句诗：我是一个诗人。

小说家不强调体验，他们更愿意去冷峻地旁观。比如李洱在《应物兄》之前的大部分作品正是实践着小说家的观察原则，你在小说里很难找到他。诗人通过想象完成体验，小说家呢，同样是通过想象找回这些发生的事情。我们对想象的定义需要扩大，想象不是凭空幻想。所有文学作品中的想象皆有出处。想象也不仅仅是天空飘着雄狮、树林里有萤火虫追逐我们这么简单，就像我们的梦境一样来源于生活。李洱在闲聊中对想象下的定义是：想象是记忆的生长。

我曾经做过一个长梦：我在林荫道上狂奔，身后是无数条巨大的五彩斑斓的热带鱼，它们张着嘴追赶我，想要吞掉我。那一夜我不停地跑，带着眼泪和恐惧，最后长叹一口气醒来，早已是泪流满面。我坐在床上沉思片刻后，却又觉得浑身轻松：我清楚意识到这个梦境的来历，通过对梦境细节的分析，从记忆里寻找相似情景，我完成了对自我的一次剖析，并感到安全了。“相似”这个词也要延伸理解，很多画面与事情并不是那么容易直接找到相似处，而是在某个不明确的点上有一致的气质，发现这种一致需要直觉。这就是作家的直觉。确定了想象的出处后，一个作家必须要完成的进一步工作，就是在出处中反省与判断，通过这种有意识的思考对众多纷杂的事物做出重新整合并带回眼前，形成一个筛选过的记忆：它转化为一种最准确的现实，它把无数个瘫软的形象具体化了，并且变得坚固了。一个作家有能力完成这种转化，才能成为不同于他人的作家。在这里，想象是对现实严厉的监督与反思，是考验一个人对自我的认识到了何种程度的长尺。这把长尺类似于无底深渊，一个醒悟的写作者终其一生都将在想象中摸索，以达到更接近底部的位置。显然，李洱在他三十多年的写作生涯里，他从最初的无意识到后来的逐渐明确中，他正在不断接近更深的刻度。而我们，这个时候，或许正与他一起，感受到了自己的微不足道与发自内心的孤独。

虽然李洱过去的小说已是熠熠发光，但《应物兄》还是与它们完全不同。可以说，他放弃了曾经所有的写法，是颠覆、探索之作。他是义无反顾，但他也越来越孤独了。他也放弃了一些骄傲。他不再是小说的主人，他在这部小说里放入了全部的自己——前面多次提到，他曾经吝啬于出现在小说里，而是俯视着文本里的众生。现在，他明白了“参与”的珍贵，于是他成为《应物兄》中的每一个人。他是那个时不时闪现的嘲讽的冷淡的叙述者，他也是应物兄，是文德能，是芸娘、六六……所有的人物都与他互换过生活。他与他们只谈论“事实”，他们不美好不文学，就是生活本身。他们是这个迷惑人心的时代中的存在。羡慕李洱吧，他度过了多么精彩的十年，虽然疲惫不堪，以至他越发慎重了。《应物兄》中的每个人都长在他身上，或许到了下一部小说他才会把这些影子剔除干净。剥离与重新负重也是小说家的能力，唯有如此，写作才能在传统之中变革出无尽的新意。

04

李洱的小说中包含很多可贵的东西，在写这篇文章的过程中，我不断发现很多点，完全可以单独展开一篇长文。但这是小说批评家们的工作，我就不代劳了。首先我还要再说的是诚实。《应物兄》里，诚实被强化到不可忍受的地步。我对此最初的印象，就是在小说家魏微的书房中获得的。那个下午，当我顺手从茶几上拿起刊登着《应物兄》的《收获》翻起来，这种印象就开始慢慢聚集了。李洱的小说很好进入，他的反讽与老实的对话中有一种含蓄的喜剧性，语言练达放松，尤其适合下午昏沉的状态。朗月出现了，那天下着雪，应物兄上了她的床。应物兄随后的反应实在残忍：

“

当他悄悄地把发麻的手臂从她身下抽出来的时候，他好像看到外面的雪光映入了窗帘。这当然是不可能的，因为这是九楼。他顺便进行了一番自我分析：我为什么会有这种幻觉？这就像我书中写到的，做爱之后，我不但没有获得满足，反而有一种置身于冰天雪地的感觉……哦不，置身于冰天雪地，你会感到清冽、洁净，而我现在感受到的只是龌龊……出来的时候，他感到情绪糟透了，真的糟透了。脏乎乎的雪水又进入了他的鞋子。

”

作为女性我立刻有一种被冒犯感：应物兄你何德何能，朗月为什么一见就想睡你？你还像被侵犯了似的。可气的是都这样忏悔了，等朗月找借口上门，竟然又睡了一次。我真是想一脚踢翻这个应物兄。当天，我竟然没有再看下去。关于这种被冒犯感，如今想来是个比较复杂的问题，这涉及到女性意识崛起、平权等。这个时代女性的状况貌似胜过从前很多，所有女性有权利受教育、工作，从小被教导独立，要成为一个自由人。女性被允许独自长途旅行，在爱情与性中不再被动。但是一个女孩，她为未来的独立做努力的时候，同时也被要求喜欢粉色、布娃娃，学会害羞。害羞在过去与现在都是鉴定一个女孩是否纯洁美好的标准之一。女孩的娱乐是做手工、拼贴，参加舞蹈兴趣班，因为学舞蹈有益于长大后得到一个优美的身体。我认识一个九岁的芭蕾女孩，她在节食，因为她觉得自己有点胖。不要责怪她和她的舞蹈老师，这不是她们的错，个体想要突破大的社会环境太难了，即使她们有勇气、天赋和机遇。何况，不论一个女孩有没有天赋机遇，都需要被平等地对待，环境本身要被教育，被重新设置。男孩子呢，不用管这些的，去广场疯跑玩枪战，他们压根儿不在意胖瘦这么无聊的问题，他们在另一种错误的性别教导下长大。2019年了，女性事实上还是处于一个极度弱势和需要证明能力的阶段，从生下来那刻，女性就被社会定型的目光所教养。比如：女性的虚荣心或出于对两性结构的趋同心理让她们在爱一个男性的同时，会不断美化他的形象，在幻想中纠正他的缺点，以更符合自己的预期。这是生理决定的，更是成长环境的塑形。大部分男性和女性都会这样度过一生，并且理所当然。这是两性的客观现实。可是同样在这个时代，也有一些女性和男性在经历生活和知识的锤炼后，获取了崭新的意识，他们更能理性对待性别的差异，找到双方真正平衡的路径。这条道路十分艰难，所有正在行进的人们都会不自觉地有一种自我性别保护意识，比如我在看到应物兄的反应后，会应激弹出对这个人物的不适。

但是，如果置换下应物兄和朗月的性别，应物兄是女性，朗月是男性，当应物兄心里发出那番自责懊恼的言论后，我大概又会分外同情应物兄。有些女性意识强烈的作家的书写，也会让男性读者感到被冒犯。这个道理是相同的：男性和女性都被社会环境错误固化。这是性别的立场。所以，平权不光是为女性，也是为男性。

回忆下库切的《耻》，卢里当时也让我有不适感，卢里和应物兄完全不同，撇开他们所处的不同社会背景和知识环境不谈，前者有攻击性，后者是人畜无害的。应物兄软弱、不坚定，可又有知识分子的良知与学术追求，最重要的是他没主动去伤害别人，却处在时时被伤害的位置上。随着阅读的深入，对应物兄的感情会有一个变化和叠加，不再单纯是嘲讽、可怜，还有理解与尊重，以及遗憾。李洱没有去写一个高于他人的完人，他诚实地写了一个真实的人，一个逃离不出自我局限的人，一个当下更普遍存在的人。美化是容易的，坦白相对要难得多。应物兄的不合时宜即体现在“其中的真实性比读者愿意看到的要多了一些”。这个说法来自莱蒙托夫谈毕巧林，应物兄和毕巧林除了都算某种“多余人”外，没有什么相似性，尽管他们所处的时代有某种微妙的气质相同。

小说中还有其他多处和女性无关的“冒犯”，这种“冒犯”的诚实必然会为李洱迎来一些非议，但我觉得无妨，这是一个沉于思辨的写作者必须要去承受的。我以为，承受力也是考验写作才能的一个标准。

我刚才引用的小说中的几句话同时也体现了《应物兄》对细节的重视，这是我要说的第二个品质，李洱小说中一贯的品质，在《花腔》中即可看到。在《应物兄》里对细节的使用更是处处可见，可不可以说，这是一部由千万个细节构成的小说？书中最美好的人是芸娘，应物兄在芸娘跟前儿就像个小狗似的，与人吵架，芸娘轻轻一声呼唤，便不敢再出声了。芸娘谈到铁梳子，明明就是轻视得不行了：“他现在还能想起，芸娘提到这些事时，嘴角不经意间浮现出来的嘲讽。”可是我们的应物兄呢，还要和自己美化芸娘，“芸娘可不是一个喜欢说闲话的人，她的每句话都会给人以启迪”。好吧，芸娘是对现象学感兴趣，可是作者李洱偏偏又写了一句，“芸娘并没有接着讲下去，似乎仅仅谈论一下就会让她感到不舒服”。寥寥几句，芸娘对应物兄的重要性马上出来了，他只能像小狗一样去跟随、听从，还把这个人认定为最理解自己的人。

细节对小说的重要性相当于煮饭需要米，绝不是油盐酱醋那些调味品可以比的。一些诗人去写小说，为什么很难写好呢？缺乏细节是原因之一。这不是说诗人不观察生活，诗人对风吹草动盯得紧着呢，但是诗人观察的方式和小说家是两回事。比方小说家和诗人偶遇一位哭泣的少女，只给一秒的时间，小说家会注意少女的五官、衣服、手和脚，诗人却被哭泣声、眼泪、颤抖的肩膀吸引。当这些声音、眼泪、颤抖落到小说里后，缺乏具体事物来落实，容易陷入情绪的铺张。在诗里这样没有问题，精妙的技术处理后，可以把一颗泪珠变成一百颗，给读者更多空间去感受。如果诗人经过有意识的训练，掌握两种观察方式，处理好实与虚的细节，那写好小说也是有指望的。小说家去写诗有难度，长期浸在具体到琐碎的观察中，语言也变得具体务实，诗的无限会被降到有限。诗需要精确，同时需要多层次的歧义。也有极少数的语言敏感的小说家能突破语言习惯，成为例外。不服气的小说家可以试试写诗。总而言之，写小说在做好细节工作的基础之上才能谈别的。在这方面，李洱做得很出色，实虚都有了。关于他的细节处理，有很多巧妙的方法，比如说细节的来源不一。有些细节是作者观察来的，有些则是书中人物的观察：

“

它散乱地插在一个土黄色的汉代陶罐里，已经枯萎。几片花瓣落在桌面上，就像从木纹里开出的花。保姆把那几瓣花捏了起来。

他（应物兄)正想着要不要离开呢，芸娘进来了，坐在了门口左侧的一张沙发上。在她的面前，刚好是魔术师带来的一只鸟笼子，里面是一只鹦鹉。她俯下身子观察那只鹦鹉。她披着一条很大的披肩，黑地红点。在她俯下身子的同时，她轻轻地抬起了手腕，拦住了那条披肩，预先防止了它的滑落……

”

书中不同人物的观察与作者的观察交合在一起，既形成了复调的效果，又增加了这个虚拟人物的真实性。当虚拟的人进入了观察，也就具备了性格、情感的能力和独立的思考能力。这也意味着整本小说中必然存在不可忽视的智性。

我最后想要谈的正是智性。智性是我非常喜欢的品质，我热爱知识，但不是知识教徒，知识都是人创造的。一个人有知，不一定智。一个人是不是知识分子也不在于他受过什么教育、做什么工作，而在于他如何看待所处的社会，并会对自身和环境做出怎样的判断和思考。很多所谓的知识分子，完全没有能力在错综复杂的时代环境下做出独属于个人的反思，更不用谈具有坚持反思的操守了。在这个意义上说，一些工人、农民反而是真正的知识分子：我知道不少用最朴素的话语和个人行为超越时代的劳动者，他们能清醒地穿过时代的迷雾。那么回想《应物兄》中的许多段落，我想，这本小说的意义除了试图揭示和解决知识分子的种种困境，也能作为一本帮助读者鉴别真假知识分子的教科书，从而扩大与缩小当代知识分子概念的范围。

小说里的智性闪亮如星。我不知道李洱是有意为之，还是他作为敏锐作家的本能行为。在写作手法里，往具体找一处看的话，在《应物兄》里有一个全知全能的叙述人，他不是作者也不是应物兄的影子，他是低于作者而又高于应物兄的人。他对应物兄有讽刺也有关切，他为应物兄的自我批判与各种幽微的心理活动提供支持以及补充说明，他也是一个在文本中限制应物兄“自由”的人。他给了应物兄他允许的范围，这个滚动的立方体中，应物兄可以活动手脚。这么说吧，应物兄所有的思考与情绪变化都是他暗示的、知情的。这个叙述人可以称为“智性”的显形。这是作者赋予小说的基调，智识流动在《应物兄》里给人带来无尽的哲思：

“

今年的果球已长大，去年的果球还挂着。它将在风中被时间分解，变成令人发痒的飞絮，变成粉末，变成无（这里说的是悬铃木的果球）。

它们在塔林欢唱，在凤凰岭欢唱，在桃都山欢唱，在共济山上欢唱，在新挖的济河古道的草坡上欢唱。它们当然也在生命科学院基地欢唱。应物兄感到自己被这声音包围着，无处藏身（这里说的是名叫济哥的蝈蝈）。

现在，它的尾巴朝向荷叶的中心，头则是朝向水面。它要小心地从翘起的那一点点荷叶的边缘下嘴。它的嘴巴处在水与叶的界面。他（应物兄）摘了一片无花果树的叶子，把它捏了起来。他没有去惊扰那只正在吐丝的蚕。他怕影响它作茧，影响它化蝶，影响它做梦（这里说的是蚕宝宝）。

”

这些段落也是诗的变体。读来怆然，到达更深的体验。我还是再用一下煮饭的比喻：如果说细节是李洱小说的米，那么智性便是用来煮米的水。水决定了米的形态。最终获得的是粥还是稀软的米饭、干饭，都要取决于厨师——作者。智性的发展过程似乎部分地排除了感性：个体在获取知识之后的思辨能力在不断加强，对理想世界的认知和对经验的筛选，在独属于个人不断产生结论的思想空间里，对来自情感主导的世界会有诸多不信任。智性和感性在分头发展到极致的路途中会产生对立，但这种对立不会永远绝对，正如在它们没有明确划分之前，也曾混合在一起。划分是人的进步，划分同时只是个过程，有必要坚持的过程。如果在没有分别达到峰顶的状态下轻易汇合它们，有两个可能：含混不清和互相妥协，出现不清晰和退步。在科技发展迅猛的今天，人工智能成为炙手可热的研究，人们对精神的这两种不同活动都淡去了兴趣，现在崇尚的智更相当于机器原则，而感性面临被轻视的局面。外部对精神的干扰不要单一视为是恶劣的，每一种恶劣状况的出现都是必然的，都将带来新的刺激和动力。在逐渐被边缘化的过程中，荆棘之路会通向更宽阔的前景。我虽然是社会活动中消极的人，在这方面却有从不怀疑的乐观。文学之所以伟大、不可替代，正是人对精神不能放弃的渴慕，现在诗非常弱势，还是有很多人在写诗就是这个原因：诗人们甚至不在乎读者是否只有一个人，他们首要满足的是持续地写，满足的是智性与感性分分合合，而这种分分合合的摩擦，产生的即是文学的智性。

我看到，小说写作中的智性在李洱这里不断进阶。他从早年的知到达智并保留了继续探索的方向，这是值得称赞和敬佩的。我们谈过李洱的勇气，致力于智性也是个需要极大勇气的行为，智不是人无畏的本能，这个行为是在对自我和知识、经验的分析思辨后，确认并坚持的孤注一掷的行为。对于以感性见长的中文小说而言，李洱小说的出现，对于提升中文的品质，显然是极有意义的，也是读者的幸事。

05

作为这篇文章的结尾，我想引用齐泽克关于谢林的导论里的话，是导论的第一句话：“过去是已知的，现在是公认的，将来是神圣的。