做一个善于观察的人——潘汶汛谈水墨人物画创作

编者按：2020年初，突如其来的新冠疫情席卷中国大地，牵动着每个人的心。期间，中国美术学院遵照中央、省委和省教育厅的指示精神，“停课不停学”，积极开展线上教学。

为秉承“大义在胸、大爱在心、大责在肩”的精神担当，用手中的画笔谱写中华民族众志成城的生命赞歌，学校于5月16日-6月6日举办“众志赞歌——致敬抗疫英雄暨中国美术学院线上教学展”，以此献给举国上下战斗在前线的抗疫英雄，赞颂无数医护工作者“朴素的执守”。

在“众志赞歌——致敬抗疫英雄暨中国美术学院线上教学展”的展陈中，有一幅作品，虽尺幅不大，却格外引人注目，这幅作品就是中国画与书法艺术学院副教授潘汶汛的人物画作品《妈妈，你的样子最好看》。近期，中国艺术研究院副研究员阴澍雨走进潘汶汛的工作室对她进行深度访谈，潘老师与大家分享了她在人物画创作中的心得，现全文摘录如下，以飨读者。

潘汶汛《妈妈，你的样子最好看》 纸本设色 95/107cm 2020

阴澍雨：汶汛你好！在当代画家中，你是运用传统元素非常成功的画家，也非常活跃。你的画个性鲜明，一看就是你的风格，所以今天想请你谈一谈绘画思路以及具体方法。人物画的学习都是从写实绘画开始，我记得你在读书的时候就画得很扎实，首先想请你谈一下你对写实画法的理解，严格的写实造型训练对你的创作起到了怎样的作用？

潘汶汛：我自己也常会想这个问题，从美院附中一直到大学、研究生的学院训练，究竟使自己处于什么样的状态？我一直想避免某种建立在写实系统上的观察习惯，或是某种技术娴熟，做起来也挺矛盾的。因为艺术不可能完全被“教”出来，它更多需要具有独立人格的敏锐观察力以及天真的感应力。观察力是具有个人特质与品位的能力，并且能够影响、感染他人。这需要更多全方面的学习，不仅在学院。

潘汶汛工作室及案头

阴澍雨：这种观察力好像不容易训练？

潘汶汛：中国古人的“观看”有一定的系统，正是我喜欢的，这种“观看”系统始终保持着它特有的随机性，充满万物生长的蕴意。落到各处，会产生不同的感应。“随物宛转、与心徘徊”物性与心性交融，用来观察自然、人、物、时空，从而带动个人气质与格局的生发。

绘画是手眼协调，训练不可少，训练的途径有很多。学习是不断调试自己的过程，也是建立认知与审美的过程。

阴澍雨：很显然，你的绘画写意性很强，什么原因让你偏爱写意？

潘汶汛：这个纯粹是自发兴趣，写意的经验也是慢慢习得的。学习的根本就是热爱它，自我学习的能力就越走越远，生机勃勃。我可能比较适应笔墨这种介质，能自如地深入进去。我一直喜欢唐以前的雕塑线刻，既有人性，又远离世俗；既生动，又有豪迈的概括与想象，浪漫天真并且浩瀚深刻。好的笔墨表现正是如此。我也很喜欢埃及的建筑、线刻壁画，古希腊的线刻等等，笔墨的理解也由此慢慢推演进去。总的来说，如果只是从技法层面来学技法肯定是单薄的，还是需要理解、感应，以及相对独立的反复琢磨与推敲。

童年经验会润物细无声地影响着艺术观的成长。小时候漫无目的地观察一面墙壁，里面的裂纹逐渐成为我的童年故事，想象力、造型观念大致上都与此相关。

潘汶汛 《正月里》 纸本设色 175×168厘米 1999

阴澍雨：你现在这套绘画语言有很多传统元素，跳出已有的写实风格非常不容易，是如何实现的？

潘汶汛：其实还没有想过给自己这样的目标或要求，所有的发生都是“喜欢与品位”。本科毕业之后有一段空白的时间，孤独的状态适合专注于绘画本身，没有教室，没有同伴，也没有太多的社会工作。这一段时间回归到比较独立的状态，就是面对毛笔纸张、水和墨色。它拓展了一个比较单纯的空间，这个挺重要。最初的所谓风格语言也是在这里很自然地生长出来，这种过程会让人很享受，享受其间的孤独。

我临摹过王维（传）的《伏生授经图》，这件作品的人物造型让我沉迷其间，特殊的视觉空间妙得不得了。对于一个具体人物形象的表达，体现出东方的写实与精确，又伴有时空移走的视觉体验，这就是我喜欢的写实性。是多维度的传递，眼、心、手、情意、神韵皆在。好的作品里面，你总是能看到这画背后有个“人”存在。

潘汶汛 《香象渡河》 纸本设色 180×90厘米 2014

阴澍雨：你的绘画图式来源是怎样的？

潘汶汛：我喜欢时间距离较远的作品，大部分来自雕塑。魏晋时期麦积山石窟中的雕塑、唐以前敦煌石窟的作品、天龙山造像，以及庞贝古城的遗迹、古埃及、古希腊、亚述等时期的遗迹，远古时期的作品相对来说更直接与单纯，并且那些被侵蚀湮灭的“模糊”时常给我带来新的兴趣点。有些作品的背景或局部，也是我经常发现有意思的地方。比如《海螺》的图式来源于庞贝遗迹的采花少女，以及敦煌壁画的一些边角背景图式。有时候我们可以在敦煌壁画的角落里看到很多关于声音的描述，可以直接用颜色来作为处理手法。笔触表现出的不仅仅是对象的形，还有某种意象的形。

阴澍雨：我发现你近期画作中的人物形象更多地来源于现实生活，好像又是一个转变？

潘汶汛：这个没有刻意，生活里会发生一些变化，画面也会有所变化，作品里始终有一个“我”存在。之前的作品更多是向前人学习，语言技法的尝试都需要积累，我反反复复实践了相当长的时间。而现在，我觉得有必要看看生活中的东西，两者之间都有意识地避免过于具体的身份指向。比如画中的幼儿，更想呈现的是萦绕在他们周围的香味或是好听的声音，那种他们身上独有的干净气息，才是我向往的地方。

潘汶汛 《海螺》 纸本设色 120×60厘米 2015

阴澍雨：具体的形象总是会限制写意性的发挥，你用笔用墨的具体方法是怎样的？

潘汶汛：是的，这个问题确实存在，而且人物画更难一些。有时候就好像要你精通所有，但又要立刻能放下一切。王维、梁楷就是这样。好的形是在有意无意之间，当然归根到底是在你的掌控中，让它们显得自在天然，即所谓浑然天成的精准，让后来者觉得不知道是从哪里入手的。

我自己的画，是有木炭底稿的，在另一张稿纸上，这里的稿子和最后的水墨用笔是不一致的。底稿是为了让自己忘掉具体的形，尽可能地释放笔墨的自由。落笔的时候，除了画面人物本身的形之外，还有画面通体的笔墨把握，这个过程更像书写的感觉，干枯浓淡各得其所，总的来说这个过程比较累，一气呵成不可断，即使再大的画也是这样。所以每次落墨之前要做好精神准备，把自己的气场包裹好，从笔底流出。从必然中偶得随机性，这样画面中的“形”会有些若有若无的意思，然后再慢慢地收拾。有些要拓展，有些要连接，有些增加淡墨的块面，由此画面中就有更空灵、更丰富的视觉联想。

潘汶汛 《心》 纸本设色 90×60厘米 2013

阴澍雨：传统石色的使用，工笔多于写意，可以在精工细作中层层透叠，达到古雅与浑厚的效果。你对色彩的运用比较独到，将石色与水墨并置，并不刻意，请谈谈你的用色方法。

潘汶汛：你的眼光很敏锐，确实如此。唐代及唐以前的壁画上有这样的设色，他们甚至减少墨色的使用，尤其以古代敦煌壁画为代表的很多人物、山水树木，都是用土红来勾勒，这个颜色与冷色或暖色都合适匹配，与西方油画用土红、赭石起稿子差不多。

在西域一带，远离长安，有往来胡人、古罗马、古印度、犍陀罗等文化相互交织，壁画的制作明显带有野逸粗放的气质。这种质感里的某种粗糙，其间有不少雄浑的生命力。所以学习不只是学古人的样式，有些背后的东西更值得去拓展尝试。原本是他们的偶然，但对于我来说，各种小角落都是丰富的源泉。在古人的壁画处理中，颜色的表达不仅是敷色，还有相当大的体量是直接用颜色画画，中国人的“颜色用笔”建立起了不同于古罗马或犍陀罗式的设色体系。

水墨与石色确实不太好叠着用，还要看墨色的透明度以及颜色的推进程度。山水里也有“浅降山水”“青绿山水”之分，但更多是染上去的。我用颜色的表达更独立一些，一开始墨色多，但是后来设色越来越浓重。主要还是注重设色本身的用笔，比如石绿、石青等。有用笔感觉的设色，相对可以比较独立，这在古代敦煌壁画里也有不少案例。不过，我还是觉得画面里的“墨气”很重要，墨才能撑住画面。所以中国画的设色不仅要做到颜色的和谐，还需要以用笔的处理办法，同样具有与墨色相似的干枯浓淡，与墨气游走。

手工研磨的蛤粉

阴澍雨：工具材料是重要的绘画要素，你用的笔、墨、颜料有哪些讲究？

潘汶汛：墨很重要，必须是墨块碾磨出来的墨。我从不用墨汁，墨汁里的碳素与胶水是既定的，没有鲜活气，它只能呈现出黑色。而好的墨碾磨出来是墨微粒，与水融合成透气的墨色，它与黑色是不一样的。墨气带有流动的生机，这个挺明显的。自己磨的墨，胶含量轻，所以也显得通透些。

颜色也是，一般都是有色矿物研磨后的颜料。也是基于相同原因，自行调制的色粉中胶含量较低，且富有变化。我需要有些颗粒变化的颜料，化学制剂的颜料过于平均，黏胶过重，这样的颜色对于我的画面来说就显得不太合适。而一些植物色来说，也是尽量选择特级轻胶类。

毛笔的选择，羊毫主要以“玉笋”为主，用来落最初的墨。这种羊毫在市场上并不多见，因为它的腰比较短，就是有点像冬笋的样子。其它大部分是市面上的羊毫笔，大都以长腰的为主。长腰的羊毫以蓄水性较好为宜，可以勾勒长线。我需要羊毫的蓄水性，但是又需要它提按的变化，这样就要选择相对较粗较圆的笔型，充分利用它饱满的吸水性，使水与墨在毫毛间的游走变化。

玉笋毛笔与不同笔型的毛笔

阴澍雨：细致观察作品中有很多的渲染成分，请谈谈你的具体技巧。

潘汶汛：你的观察真是很敏感。确实，有很大一部分的技术来自于工笔渲染技法，这可以回溯你开头的那个问题。我本科学习的是工笔专业，在学校分专业后的写生创作基本上就是工笔。我想如果一开始就选择意笔专业的话，可能就画不出现在的状态，渲染的处理手法在我的创作中起到非常重要的作用。实际上，它也来自于自己的童年经验，每天放学之后就盯着那面布满龟裂纹路的墙壁，眼睛里一点一点滋长出各种形象，各种故事。这种观察习惯对后来的造型观、设色方式、渲染方式有极大的影响。一开始用比较粗放的墨线墨块取舍营造，是类似于渲染的手法，一点点推演出来。颜色的透明感与丰富感，都需要用不同的渲染手法。类似于墨分五色的方法一样，不论是颜色通过叠压与墨衔接，还是画面中有相当多的一块单色本身，都利用渲染推出深浅不同的层次感。这种层次感不是为了塑造光源，也不是为了高低体积，而是为了适应画面中墨气的游走变化。既利用了工笔画中的渲染手法，但又不同于工笔画的手法。

潘汶汛 《法云朝露》 纸本设色 240×70厘米 2014

阴澍雨：中国画的留白很重要，传统风格大多保留白纸的底色，当代绘画普遍做底，而且底色的表现很丰富。你的作品确是另一种方式，既没有大片留白，也没有大面积涂底色，而是一笔一笔画出背景，谈谈你的初衷与方法。

潘汶汛：其实就是觉得画着画着，需要这些东西，并没有想太多。或许可能是比较偏向于西式手法，其实有底色，是接近空气的颜色，比较中性的灰色，或者是一些很淡的墨色，然后再在上面画出一些萦绕四周的东西。我觉得这是一个“场”，一个“气场”，有很多东西需要在里面长出来。传统国画里的“空”“留白”也可以成为一个场，但是适应单纯的水墨。我有比较多的设色，所以空白处的营造需要一定的厚度，我也想下次再试试单纯留白，那么“实”的部分要有所调整。

潘汶汛 《采绿系列之呦鹿》 纸本设色 150×60厘米 2015

阴澍雨：你的作画过程是怎样的？

潘汶汛：先画小速写稿子，然后作大尺寸的木炭底稿，画完后把木炭擦去，只留下一些淡的痕迹。再用正式的宣纸盖在上面，这时候底稿的形是隐隐约约的，大致上有个定位就差不多了。我不需要具体的形，因为后期的笔墨造型顺着笔势生发，下面的隐隐约约正好起到一个提示与放松的作用，墨块与线条必须一气呵成。这种方式并不是每一件作品都可以一次到位，但也不会反复很多遍。如果这个阶段顺利，那么这张画基本上就完成百分之七十了，然后开始墨色形状的推敲与渲染，随机性与主观的判断力在这里营造结合。墨的层面差不多之后，上水色，这时候的云龙宣纸已浸水好几遍。这些部分都是在地上完成的，我一直都是趴在地上画画，好像这样才能使眼睛与地面的距离够用，可以更整体地把握画面墨形墨气的构成。等干透，上胶矾水，再上墙，慢慢调整，设色渲染。这个过程必须在墙上，有退远的距离，可以看着画面，就像小时候盯着素墙那样，如今看着绷在墙上的画面，逐渐调整出一些形、一些彼此的关系，最终完成取下。

创作中的不同阶段，先后在地上与墙上作画

阴澍雨：传统的生命力一直在你的作品中不断被唤醒、激发，并释放出新的张力。请谈谈你的艺术方向与发展思路。

潘汶汛：美术史的存在，是社会文明发展的旁证。我觉得比较重要的是观察的方式，无论观察自然或是观察生活，还是观察过去的事物。历史故事也是常讲常新，在现实生活中处处可见历史的印记。艺术也一样，当真诚地去体会那些对象时，虽然环境不一样，但本质的情感还是可以通透感应的。所以，创新从来不是设计规划出来的，无论学习古人也好，学习自然生活也好，或是学习其他地域的艺术经验也好，学习的背后是你这个人，画面背后也是你这个人。古人的伟大正是在于他们从来就不是局限于小时代的人，在每一个时期每一处地域，皆可见到他们的生机。就像经典寓言故事在当代有不同版本的演绎，我们有印证呈现的可能。世界变了，也没变，我们需要做一个善于观察的人。

来源｜美术观察

编辑｜方舟 刘杨

审核｜丁剑锋

出品：中国美术学院党委宣传部

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