何同彬：《有生》与长篇小说的文体“尊严”

文 / 何同彬

长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。

——莫言《捍卫长篇小说的尊严》

讲述最早的发现之一就是命运，这一点不足为奇。命运虽然让我们觉得恐惧和不人性，但它将秩序和稳定带入现实。

——托卡尔丘克《温柔的讲述者》

2015年，胡学文在接受《中华读书报》采访的时候把长篇小说写作形容为“长跑”，“需要持久的心力和耐力”，考验的“是综合实力”，并表示“时机成熟”的时候“会写长篇的”。

2020年，煌煌50万字的长篇新作《有生》在《钟山》长篇小说A卷隆重推出。在后记中他写道：“我一直想写一部家族百年的长篇小说。写家族的鸿篇巨制甚多，此等写作是冒险的，但怀揣痴梦，难以割舍。”《有生》就是他“冒险”为自己也为读者成就的“痴梦”，也是他主动考验自己心力、耐力的一次写作长跑。

50万字，在一个长篇小说崇尚越写越短、越读越短的时代，的确算作一次写作“冒险”。在此之前，胡学文已经写过多部长篇，但无疑，《有生》是最考验他的“综合实力”的一部，也是最能验证是否已经“时机成熟”的一部。

莫言在谈到长篇小说时留下了一句意味深长、掷地有声的话：“长度、密度和难度, 是长篇小说的标志, 也是这伟大文体的尊严。”陈应松去年谈论长篇小说的文章中有一句话有力地呼应了莫言，他认为：“长篇小说是一个国家文学的象征，是一个作家安身立命的重器，是作家全面成熟并收割的标志。”

在这样的意义上，一位成熟的小说家在他的创作的高峰期推出的长篇作品，不能简单以“新作”视之，而必须放到“文体尊严”、“文学象征”、“作家重器”和“全面成熟”的层面上考量，这不是对于作家的预设的褒奖，而是赋予他们一种压力和责任感。

在《有生》中，胡学文再次深入他的故乡、他的“写作根据地”营盘镇（宋庄），那里是他的约克纳法塔法县、高密东北乡；从营盘镇出发，通过一系列成功的中短篇写作，胡学文造就了属于自己的丰厚的乡土世界。为什么选择在新的长篇再次回到自己熟悉的疆域？他能否在在这片已经深耕的文学土壤上拓展出一个熟悉又新颖的50万字的文学世界？

在后记中，胡学文再次造访那个虚构的“祖奶”，与她相遇、对酌、聊天。从构思到写作，前后七八年的时间，胡学文与这个虚假的同时又无比真实的“祖奶”朝夕相处，他不断在疲惫和焦虑的折磨下“逃回”宋庄，在“祖奶”旁边、故乡旁边“过滤”掉一切不快。胡学文曾经这样描述“故乡”对于他写作的意义：

故乡是资源，但又不那么简单。我回顾自己的写作，多数与故乡有关，确实难以掘尽。就算我停下来，也非远离，而是为了看得更清晰。……常常是写一篇与故乡有关的小说，再写别的，不然，就感觉断了根基。

写到乡村，脑里便会呈现完整的图景：街道的走向，房屋的结构，烟囱的高矮，哪个街角有石块，哪个街角有大树。如果写到某一家，会闻见空中飘荡的气息。真的，几乎不需要想象，是自然而然的呈现。

故乡是胡学文写作的根基，是他最有信心和最有控制力的文学空间；《有生》选择再次回到故乡应该是胡学文深思熟虑后的结果，也是这部带有“中年变法”性质的长篇巨制必然的选择——无论对于胡学文而言，还是对于他丰富而驳杂的文学世界而言，这次“返乡”的文学性“扎根”都是水到渠成、自然而然的：

扎根（enracinement）也许是人类灵魂最重要也是最为人所忽视的一项需求。这是最难定义的事物之一。一个人通过真实、活跃且自然地参与某一集体的生存而拥有一个根，这集体活生生地保守着一些过去的宝藏和对未来的预感）。所谓自然的参与，指的就是由地点、出生、职业、周遭环境所自动带来的参与。每个人都需要拥有多重的根。每个人都需要，以他作为自然成员的环境为中介，接受其道德、理智、灵性生命的几乎全部内容。

《有生》在文体上表现出的那种长篇巨制独有的“长江大河般的波澜壮阔之美”、那种“有大沟壑、大山脉、大气象”的“长篇胸怀”，无不与这样一种“扎根”有关。这里的“扎根”与1980年代中后期的“寻根”和近几十年乡土书写的现代性焦虑不同，也有异于所谓的反对宏大叙事、回到乡村或民间的本真性书写、个体性书写。

胡学文在有意识地削减附着于乡土中国之上的意识形态、文化观念等固有范畴的同时，也在《有生》中做了另一种“加法”，这一加法就是通过有血有肉的人物群像，在一种宏阔的命运感中，复现他们如何“通过真实、活跃且自然地参与某一集体的生存而拥有一个根”，其中最重要的并不是这个“根”，而是“自然地参与”这样一个有时间跨度的、动态的过程：“由地点、出生、职业、周遭环境所自动带来的参与。”

胡学文一旦写到故乡，那里作为一个完整的图景和世界就会显现出来，人、风景、营生、表情乃至气息，用他的话说：几乎不需要想象，是自然而然的呈现。正是这样一种最朴素、本真的“自动”、“自然”，让《有生》的乡土世界真正触及到了坝上、北中国的“根”，也给读者带来了一个长篇小说独有的真实、丰富又浩瀚无边的文学世界。

正如陈应松所说的，“独特的生活场域是构成一部好长篇的基本空间，没有这个空间，你施展拳脚的地方就会局促，逼仄。空间即视野。空间即生活。在一个大的场域里，持续性地对某种生活进行描写，对社会和内心不停地叩问，有集束炸弹的动能，有摧枯拉朽的力量。”胡学文的“营盘镇”就是陈应松深居20年的神农架八百里群山怪岭，是独属于一个成熟作家的“独特的生活场域”。

在《有生》中我们能看到上百年时间跨度里的数十个生动的人物，他们不是“农民”，也不是“底层人物”，胡学文拒绝把他们符号化、阶层化（甚至只是保留了最低限度的历史化）而是用自己全部的感知、理解、同情和尊重，把所有人物还原为文学意义上的“自然人”。环绕着这些人的那些植物、动物、昆虫、风景，以及人们赖以谋生的那些手艺、职业，赋予他们地方性的风俗、风物、民间文化……

所有与他们的“道德、理智、灵性生命”有关的全部内容，都经由胡学文沉稳又灵动的叙事，结构为《有生》的壮阔和浩瀚。这就是胡学文“独特的生活场域”，他有能力、有热情在这个空间中持续描写和叩问，在一种随时共鸣、共振的浩瀚的总体性中爆发出“集束炸弹的动能”。

由此我们想到《有生》50万字的长度，想到莫言在谈到长篇小说的长度时说的那句可能引发争议、误解的话：“没有二十万字以上的篇幅, 长篇小说就缺少应有的威严。……长篇就是要往长里写！当然, 把长篇写长, 并不是事件和字数的累加, 而是一种胸中的大气象, 一种艺术的大营造。”

《有生》的叙事时间从晚清到当下，百余年，是一个大型文体应有的时间跨度，但这并不是它拥有50万字体量的根本原因，《有生》不是胡学文《〈宋庄史〉拾遗》的加长版，《有生》是胡学文“胸中的大气象”。

“营盘镇”（宋庄）是胡学文大气象的根基，而“祖奶”（乔大梅），这个为一万多人接生的接生婆形象，则是以“营盘镇”为代表的北中国的灵魂和象征。

在《有生》的女性人物群像（麦香、如花、宋慧、李二妮、黄师傅、李桃、养蜂女、白凤娥、喜鹊等）中，“祖奶”一方面具有胡学文以往小说作品女性人物谱系性格的延续性：坚韧、执拗、“一根筋”；另一方面，则因为她的漫长人生背负的生命繁衍、包容博爱的“地母”属性，而在《有生》中被赋予了命运的无常性、生命的庄严感和民族的寓言性。

“地母”是人类学的重要原型，以繁衍、爱、包容、守护为主要内涵，象征着生命、温暖和博爱。不过需要强调的是，尽管“祖奶”有“地母”的文化属性，但胡学文在《有生》中并没有刻意强调、渲染这一属性，而是让她“自然地参与”到自己和他人的生命中去，以饱满的生命细节和日常的温度呈现出“祖奶”作为一个女人、母亲的宽爱、坚韧、贤德，同时对于历史长河中的芸芸众生，尤其是升斗小民投以最深情的注视。

我们都知道，莫言的长篇小说《蛙》中，姑姑万心的形象也是一个曾经为一万个孩子接生的妇产科医生，当她回忆起自己的接生岁月的时候“双眼发亮”，“心驰神往地说：那时候，我是活菩萨，我是送子娘娘，我身上散发着百花的香气，成群的蜜蜂跟着我飞，成群的蝴蝶跟着我飞。现在，现在他妈的苍蝇跟着我飞……”

而在《有生》中，没有蜜蜂、蝴蝶绕着“祖奶”飞，也没有从蜜蜂、蝴蝶到苍蝇的落差，自始至终，围绕着接生婆“祖奶”的是蚂蚁。整部小说300余次出现蚂蚁，“祖奶”86次看到或感受到“蚂蚁在窜”。胡学文一方面避免了对“祖奶”及其“地母”形象进行过度神圣化、生命哲学化的修饰；另一方面，也剥离了“祖奶”这样一个形象可能遭遇的生命政治、生育制度的意识形态冲突，而是以蚂蚁的意象，书写着大历史中繁衍不息的万千生民，彰显出他们卑微又坚忍不拔的生命精神。

这是区别于莫言长篇写作中追求的“描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运”、“具有‘拷问灵魂’的深度和力度”的那种“大悲悯”，《有生》的“大悲悯”尽量蜕去关怀和悲悯中的戏剧性和知识分子视角，胡学文把自己的生命和《有生》这样一个巨大的文本完全消融在土地、乡民和文化的肌理之中，追求的是超越了历史、阶级（阶层）、性别等话语之上的更为平静也更为壮阔的“大悲悯”。这一点与《有生》的结构意识、叙事节奏、文本密度密切关联。

胡学文把《有生》的结构称为伞状结构，大意即“祖奶”的视角是伞柄，如花、罗包、喜鹊、毛根、北风等其他视角是伞布或伞骨，除此之外，他并没有对所谓伞状结构进行过多的解释。

其实一切都脱胎于胡学文在《有生》中在长篇小说文体意识、乡土观念、生命意识等方面的“删繁就简”，伞状结构其实是一个简洁而稳固的结构，但同时又是一个对局部要求很高的结构，任何细节的问题都有可能导致“漏”或“散”。

因此，胡学文在《有生》这样的长篇巨制中非常重视文本的细节和叙事的节奏，回避了大开大阖的张力，一步一个脚印，保持着动静、急徐、疏密、轻重、浓淡的协调，在具体的文本细部饱满、密实，毫无堆砌浮泛之感。

孟子说：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。”（《孟子·离娄下》）胡学文胸怀中的“大沟壑、大山脉、大气象”就是《有生》的源泉，藉此方能“盈科而后进”——源头活水注满文本中任何一个深浅的局部，然后再浩荡从容地流向远方，而不似“夏天的暴雨”，贪多求快。因此，《有生》煌煌五十万言才能够成为帕慕克意义上的“小说的大海”：

在一部优秀的小说、一部伟大的小说中，景观的描述，还有那些各种各样的物品、嵌套的故事、一点点横生枝节的叙述——每一件事情都让我们体会到主人公的心境、习惯和性格。让我们将小说想象为一片大海，由这些不可缩减的神经末梢、由这些时刻构成——这些单元激发了作者的灵感——并且让我们绝不要忘记每一个节点都包含主人公灵魂的一部分。

正是这样的“不可缩减”的密度成就了《有生》的有说服力的长度，也形成了它在长篇文体实践上的难度。吴义勤在谈到长篇小说的难度的时候，着重强调了作家的文体意识：“事实上,对长篇小说来说,其关注的根本问题和深层主题可以说是亘古不变的,无非就是生与死、爱与恨、人性与灵魂、历史与现实等等, 真正变化的是它的文体……对于长篇小说来说,也只有文体才最能显现作家的个性。”

也就是说，作家在进行长篇小说写作之前必须要对这一文体的内涵、边界有充分的理解和认知，对于当前长篇小说经常出现的诸如“倾斜的‘深度模式’”、“技术和经验的失衡”（吴义勤语）等要有充分的警惕。胡学文显然为此做了充分的准备，正如我前面反复强调的，他有意识地在长篇小说的主题、形式、结构、内容等方面做了中年写作的“减法”，追求的是自然、温润、清晰、壮阔、浩瀚，而不是哗众取宠的惊奇、峭拔；他书写了自己流淌在血液里的、与自己的生命浑然一体的经验，拒绝攀附那些可能给作品带来所谓关注度、辨识度的符号。

《有生》让我再次想起托卡尔丘克在诺贝尔文学奖的获奖演说中特别期待的那种“新型故事的基础”：“普遍的、全面的、非排他性的，植根于自然，充满情景，同时易于理解。”

正是在这样一个“反难度的难度”的意义上，胡学文和《有生》在长篇小说写作喧嚣、浮躁的当下，顽强而成功地捍卫了这一伟大文体的“尊严”。

（本文为胡学文所著《有生》一书书评，由江苏凤凰文艺出版社授权发布。）

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