林东林：写小说，别耍花招，因为总有人能看出来｜新作访谈

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作家：林东林

“我写的不是失败者，不是厄难中苦苦挣扎的人，而是大街小巷迎面走来的人，表面平静而内里波澜横生的人。”作家林东林在首部短篇小说集《迎面而来》的后记中这样写道。他试图用10个故事去挖掘普通人的二次成长，关于他们的生活困境与自我救赎。

他曾辗转于各地，也因为这一原因，小说里的人物大多处于漂泊无根的状态，他们中的绝大多数，都来自于乡村、小镇、县城或郊区，身上带着地方的影子，林东林表示他想要探寻这些城乡之间的间离者们背后的动机和结果，以及他们身后那个或许虚无但亟待书写的家与故土。

理科出身的他，与传统写作者们有着不太一样的对文学的想法，他从散文出发，接近诗歌又挑战小说，在不同的文体中，试着去迫近最接近写作本身的那个自己。

他说自己除写作之外，有很多爱好，比如摄影，钓鱼，这些无关写作的爱好，有时候却带给他不一样的视角，就如作家李修文评价林东林的小说时认为“在常素平和中发见别情异景，在大河滔滔中探寻残流呜咽，冷静节制，又一击即中。”林东林更愿意把目光投注到日常生活水面上寻常可见却又值得一挖再挖的局部，那些“呜咽的残流和些微的波澜”，就像他喜欢的摄影一样，用一个边界去框定生活现场的一个截面，然后直切进去。

Q&A

记者：《迎面而来》是你的首部短篇小说集，这本小说集里的故事，大多是从中年男性的视角出发的，写他们生活或精神的困境，为什么会选择这样的第一人称视角？

林东林：很简单，现实中的我和我熟悉的很多人也都处于一种这样的视角，基本上每篇我所采用的也都是第一人称——“我”。对于作者的我来说，选择这样一个视角是对我熟悉的视角的一份忠诚和真诚，这是能最大程度呈现我真实感受的一个保证。

对于小说中的“我”来说，虽然“我”并不一定都是最核心的人物，但是“我”的视角却构成了小说的基本推动和行进方式，或者说一种路径。当然，对于读者来说，“我”可能也会让他们在阅读时最大程度地投入和沉浸其中。

另外，我更偏爱第一人称，因为第一人称更接近于作为作者的我，接近于一种自我剖白和自言自语，如果使用第三人称经常会让我清醒地意识到自己是在创作，是在写作，让我觉得假。

林东林 / 著

上海文艺出版社

记者：除了困境之外，其实你也写了自我消解和救赎，比如《象牙蚌先生》一文里的主人公，那次偷象牙蚌的行为，看起来完成了一次和解？

林东林：当然，完全可以说主人公以自我释放的方式完成了跟自己的和解。在我看来，当下社会非常突出的一个特征就是原子化，每个人都被离散成了单独的个体，虽然人际交往的数量和频次增加了，但是彼此交往的深度和效度却降低了，也就是说，我们的交往从人与人之间逐渐转移到了每个人的自身内部。更多的时候，我们每个人都处于一种与自我相处的状态，而在这种情况下，每个人只能求诸于自渡。

记者：小说的故事有的并没有一个结局，比如没有人知道周芸是否被救？“我”和季雪在几通电话后会怎样？为什么不写一个圆融的故事结尾呢？

林东林：作为读者，你会觉得“我”和季雪在几通电话后会怎样呢？相信你会有这样那样的想象，当然，你也可能觉得少了点儿什么。但我对于去写一个完成度很高的故事兴趣不大，而且也自以为那并非小说应该着力之处，虽然很多小说家都在这么干。

这涉及到我们对故事和小说关系的认知，故事不等于小说，这一点相信我们都可以理解。事实上，我们的现实生活何尝不是这样？并非总有一个什么结局，小说提供的只应该是我们生活河流的一瓢饮，而不需要一条河道。

林东林/摄

记者：作家李修文在推荐语中说：“林东林的小说，在常素平和中发见别情异景，在大河滔滔中探寻残流呜咽，冷静节制，又一击即中。”杨庆祥和张莉两位评论家其实也都有提到这一点，挖掘平静生活里的不寻常之处，并加以放大。这似乎是一种观看世界的角度，也是一种写作的方式？

林东林：就性格而言，我并不太愿意做一个局中人，而更愿意做一个旁观者，在边沿处观看别人热烈地进行着他们置身其中的一切，即使是在我自己置身局中的时候，我也经常能感觉到另有一双眼睛在头顶上看着自己。对应到写作上，这种观世的角度也为我的写作提供了一个切口，我切出来的也就是我自己可以置身其中同时也可以寻味其中的那个部分。

我不愿意去书写特别具有戏剧冲突和情节跌宕的内容，不愿意去书写大河滔滔，而是更愿意把目光投注到日常生活水面上寻常可见却又值得一挖再挖的局部，那些呜咽的残流和些微的波澜，这一点跟我喜欢摄影或许有相通之处：用一个边界去框定生活现场的一个截面。

记者：而要从庸常中发现不凡之处，我想细节是很重要的。

林东林：细节当然是重要的，它的重要性已经被强调到了无以复加的地步。但我想每个写作者对细节的理解又都是不一样的，通常来说，细节为作者提供了写作的具体血肉，为读者提供了想象和沉浸其中的落脚点，对此我也持有大致同样的看法。

不过，我不喜欢那种刻意要凸显点儿什么的细节，在我看来那不是细节，而是累赘，是花招，但是我想提醒一点，别耍花招，因为总有人能看出来。

现在，读过、写过那么多细节之后，我更偏爱的其实是另外一种细节，它们是闲笔，是逸笔，或者是败笔，但是却补足了一种质地和肌理，让字里行间都浮游起来了一层忽闪忽闪的微光，它们在没有光的地方产生了光。

林东林/摄

记者：不知是否跟你本人辗转多地有关，你小说的故事也与地域紧密关联，另有一种常见写法是作家圈定一个地方作为自己的文学家园，但你的人物是在不同地方流转的。你觉得这两者的书写有何不同？

林东林：我理解并尊重一辈子都在写约克纳帕塔法县的福克纳，以及他众多的中国追随者们，同时我也尊重他们的文学策略。只是我自己不愿意这样，一方面是因为我不想把自己放进这样的写作传统，另一方面是那与我感受到的现实不相关。

我是一个辗转过多地的人，淮北，广州，桂林，上海，北京，武汉……我的小说不可避免地与我的辗转有关系。我同样也认为近年来绝大多数人都处于一种无根状态，迁徙和漂移已经成了常态和事实，而互联网和移动终端也随时随地都在把“远方”拉到每个人面前，从某种层面说，这的确是一个没有远方的时代。事实上，即使一直待在同一个地方，我们也同样会因为时间和社会变化而产生强烈的漂泊感。

如你所言，《迎面而来》呈现了这种漂泊辗转，不过还并不强，相比之下，目前我正在写的一些小说和将来的结集会更凸显这个主题，因为里面所有的故事都是在人物离开平时所在的地方之后发生的，他们去了异地，在异地看到并看清了自己。

林东林/摄

记者：同样与地理有关的一个定义是“家”，你此前写过《跟着诗人回家》，你如何看待诗人或更大层面作家与“家”之间的关联？这个问题一定程度上也与你所提到的正在写的小说有关。

林东林：在《跟着诗人回家》之前，我还写过一本《身体的乡愁》的随笔集，写的是“家”或者说“故乡”在我们身体官能上所打下来的烙印，主旨在于表达身体官能和官能记忆才是我们最大的也是最后的永恒故乡。现在回过头来看，或许并不尽然，因为新一代人和新新一代人并没有也不会形成这种家或故乡的烙印。我们曾经的生存和生活方式已经失效了，我所表达的那层基于经验的认知和审美也失效了。

就更大的层面来说，作为一个写作者，“家”似乎是一个永恒的母题，似乎有一个实在的或者虚在的地方永远在那里等着我们。但事实却并非如此，真相是我们没有家，没有故乡，因为没有了，正在或即将崩解了，我们才会一遍又一遍地去书写。

林东林/摄

记者：你的散文创作占据目前所有创作的绝大部分，你曾谈到散文是一种“被消失”的文体，这个“被”字从何而来？你认为好散文应该具备怎样的气质？

林东林：散文的“被消失”，渊源于散文这种命名方式本身，它并不是一种出于自身和其内部的命名，而是小说、诗歌、戏剧等文体之外的一种概括性统称。

而就当下来说，这个“被”字之所以在散文文体的历史上前所未有地突出，一方面是因为散文写作者的集体惰性，他们更愿意躲在散文空泛无物的抒情方式和华丽炫美的表达方式中，而不是尽力拓展散文的承载力和文体边界；另一方面，是因为其他文体兴盛所造成的挤压，诗歌，小说，这些形式感比较强的文体客观上形成了散文的式微，此外，“非虚构写作”这种可以归类为散文但事实上又自立门户般地耀眼于当今的写作方式，也越来越凸显了散文的尴尬。

至于好散文应该具备的气质，在我看来，其实也就是写作者的个人气质，他的腔调，他的字词和字词组织方式，以及缭绕在字里行间的那些气息，这些天然地来源于写作者个人，而不是来源于他者、集体或者传统。写作者应该具有一种把“我”从“我们”中剥离开来的意识和贯彻这种意识的写作实践。而就这层意义来说，其实也不止散文，诗歌、小说等等也都一样，任何一种文体写作如果能称之为“好”，都应该把操持这种文体的写作者的个人气质灌注其中。

林东林/摄

记者：而你目前已经创作过多种文体，从散文写作，到诗歌写作又到小说，跨越不同文体，它们是否在你的文学世界互相影响呢？

林东林：跟很多写作者不一样，我是理科出身，写作，或者说真正的写作，于我是一个不断迫近的过程，也即从泛文学写作过渡到文学写作；对应到文体上，也即从散文到诗歌、从诗歌到小说的跨文体尝试。诗歌写作是我对散文写作的推翻，对早先那种修辞化的、文化性的、拿腔捏调的写作方式的推翻，我想建立一种简单、准确、个人的表达方式；而小说写作，则是对诗歌写作的补充，在体量和容量上的补充，小说比诗歌能容括更多东西——我并不是说它们的高低优劣。

文体跨越肯定会形成互相影响，这种影响一方面体现在融合上，可以在一种文体中融入另外两种文体；另一方面体现在区隔上，可以建立起一种清晰的文体边界意识。在我看来，一个只会写诗歌的写作者，对诗歌又了解多少呢？同理，一个只会写小说或散文的写作者也一样。

新媒体编辑：袁欢

配图：作者供图、出版书影

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