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风格和命运迥异,张昊辰却将李斯特和舒伯特放在一场音乐会

2021-04-14

李斯特和舒伯特同属浪漫主义时期的代表性人物,然而,在音乐史里,恐怕没有比李斯特与舒伯特的命运相距更远的了。

在今年的独奏音乐会巡演中,钢琴家张昊辰选择将二人并置一台。

4月16日至6月20日,为纪念李斯特诞辰210周年,张昊辰将演出被称为“技巧的盛宴”的李斯特《十二首超技练习曲》,并挑选了舒伯特《c小调小快板》和《G大调钢琴奏鸣曲》作为独奏会的另一重头戏。

本次巡演分为两个阶段,历时31日,横跨国内16城,是张昊辰个人持续时间最长、遍及城市最多的一次巡演。

作为钢琴家、作曲家,李斯特在音乐史上有着无可比拟的承前启后的地位。他积极探索钢琴的演奏技巧,大大提高了钢琴演奏技巧的上限。他在15岁时创作的《十二首超技练习曲》,至今依然是钢琴技巧的巅峰之作,充满强烈、奇异的反差以及万花筒般的音响效果和色彩变化。

而被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特,他创作的钢琴作品无论在数量还是艺术水平高度上,都与他的艺术歌曲不相伯仲。其中,《G大调钢琴奏鸣曲》不但是张昊辰最钟爱的舒伯特钢琴奏鸣曲,也是钢琴家认为最能代表舒伯特既朴素真挚、又充满崇高内省精神的作品。

喜欢阅读、喜欢哲学、喜欢思考,张昊辰对李斯特和舒伯特都有独到的理解,听听巡演发布会上的他是怎么说的。

张昊辰

【自述】

谈到李斯特的作品,我最先想到的是《十二首超技练习曲》,这是钢琴技巧史上的集大成之作。在我看来,就技巧与技巧所指向的含义而言,没有人比李斯特挖掘得更彻底。

翻阅李斯特的手稿,可以发现他的很多手稿在一开始都是非常简单的,经过二三十年的时间,旋律几乎没有改变,改变的只有技巧。但他为什么要去改善这些技巧,是想让它变得更难吗?其实不是,我们会发现当初有些版本的技巧比现在的版本还要难。如果单看这些不同的技巧的版本,我们会发现一个规律,李斯特最终追求的不是技巧,不是炫技,而是如何体现出最特别的、最独特的乐器所能体现出的音响色彩、音响效果。音响效果可以指向各种各样的想象,以及诗意性的舒展,这是《十二首超技练习曲》的终极目标。

《十二首超技练习曲》中很有名的一首《鬼火》,是当时的先锋作品。翻看李斯特十五六岁时的手稿,可以发现与当初儿歌一样的曲子的旋律几乎一模一样,但他最后把它改编成了《鬼火》。他用这个方式去创作。他十分钟意于改编曲目,改编了大量舒伯特、肖邦的作品,他所追求的不是技巧,而是如何能够从乐器里面拓展出一种特有的、无可替代的音响色彩。

在浪漫派之前,大家是用乐器去套用声音的,音乐本身就有它绝对的规律,比如巴赫的作品在各种乐器上都可以演奏。但从浪漫派开始,一切都翻过来了,作曲家可以开始用乐器来作曲,这个曲子只适合这个乐器。而这一点上,没有人比李斯特做得更彻底。即便是肖邦、舒曼开始用乐器在所谓的纯音乐的外表之上,开始研究出一些乐器特有的音色,但是几乎只有李斯特是绝对以乐器的色彩为主体来创作他的音乐,而这个色彩为的是观众,为的是演奏会。

所以,李斯特是真正意义上的演奏史上第一人。不是说他是第一个公开演奏的,而是说他是第一个把演奏观念真正带入到创作观念的人。他在创作最深沉、最内心的段落和作品的时候,观众依然存在,他永远有一个对象,这个对象不是一个人,不是两个人,不是他心中的爱情,而是一大片的观众。所以在这一点上,他的先锋性在音乐史上处于无可取代的地位。

李斯特经常被“污名化”。大部分人对他的印象,要么就是炫技,要么作为一个花花公子,无数女孩子拜倒在他高大英俊的形象面前,是这样一种符号。但其实这个符号的背后,大家忽略了什么才是李斯特真正想做的,不是为了难而难,不是为了炫而炫。

2019年10月,张昊辰钢琴独奏音乐会

那为什么我会想到舒伯特呢?我觉得在整个西方音乐史上,要说作曲家的命运,可能没有什么比这两个人离得更远的。不像李斯特一生享尽了荣华富贵,并且有一个善终的晚年,舒伯特的命运坎坷,穷困潦倒,颠沛流离,英年早逝。

在他人生最后一段时间,他还在不断地给出版社写信。舒伯特“伟大”交响曲的第一稿献给过维也纳音乐协会,却没有收到回复。舒伯特还曾通过各种方式把艺术歌曲集寄给歌德,向他推荐自己的作品,希望歌德能够给一些建议。但歌德并不认识他,就在乐谱到歌德家的当天,门德尔松写了一份乐谱给歌德,歌德极其热情地给门德尔松回信,而舒伯特的乐谱歌德从来没有打开过,这是一个蛮有意思的反差。

舒伯特的命运影响了他的创作,正因他不太会争取名利,也没有足够的社交本领,才养成了“舒伯特圈子”的小范围听众。舒伯特的观众和李斯特的观众完全不一样,这种定性的音乐分享的方式,必然影响舒伯特的创作。舒伯特的心境是非常私密的,他的音乐没有什么公共的意识,是完全私人的。

我觉得无论从命运上还是从音乐的精神内涵上,都没有什么比这两个人离得更远的了。虽然两个人都是浪漫派,年代差异不是很大,但是音乐的精神是完全两极的。

《G大调钢琴奏鸣曲》是舒伯特晚期四首奏鸣曲里面最早的一首,后面还有三首是在他去世那一年(1828年)写成的,更有名气一些。但它恰恰是我个人最喜欢的曲子,因为这是舒伯特最个人化的一首曲子。不仅是我这么认为,我最喜欢的作曲家舒曼也认为。

为什么说“最个人化”?这可能要讲到当时的历史语境,舒伯特是在古典和浪漫之间的一个人。我们现在常说贝多芬是在古典和浪漫之间的人,其实不是,贝多芬可能启迪浪漫,但他本人作曲的立意、真正的音乐核心,绝对是古典的。

舒伯特不是纯粹的古典或者浪漫。舒伯特与海顿、莫扎特、贝多芬同在维也纳,三人赫赫有名,而舒伯特只局限于很小的圈子内,他是在三人巨人般的阴影下面成长起来的。同时在那一年代,大家已经开始进入到一个浪漫的语境,第一代浪漫主义者都想要去创作奏鸣曲,因为奏鸣曲太成功了,立意太伟大了,代表的是像莫扎特、贝多芬这样的巨人。

所以舒伯特的很多奏鸣曲,你都能看到这样一种在两极中间的暧昧。一方面,他有自身的一种浪漫的情怀。另一方面,他又要把他所学到的古典技法运用在他的奏鸣曲当中——因为在当时,奏鸣曲呈现了一个绝对讲究古典技法的趋势,所以你能看到舒伯特的奏鸣曲,哪怕是晚期的另外三首,尽管那么私人,但有些地方明显受贝多芬的影响。尽管并非需要,但为了遵循形势,他会安上一个宏大的结尾,某种程度上他是受制于那些巨人的影响、古典的影响。

但只有在《G大调钢琴奏鸣曲》里面,我看到的完完全全是舒伯特自言自语。这个原因很奇怪,我也不知道,但他就是很天然地只做他自己,同时又能够将浪漫的自我奇迹般地融合在奏鸣曲这样的古典形式中。所以舒曼才会说,无论从形式还是技法上,《G大调钢琴奏鸣曲》是舒伯特最完美的奏鸣曲。出于这个原因,我想演奏这部作品。

某种程度上讲,我觉得整个浪漫派都没有办法从贝多芬的阴影里面跳出来。最明显的例子不是李斯特和舒伯特,当然是瓦格纳和勃拉姆斯。但我很难去定义李斯特到底在什么程度上是延承了贝多芬,在很多地方我们看不到直接的影响。李斯特曾经弹过贝多芬的《C大调奏鸣曲》,至少从作曲技法上来说是贝多芬最有名的一首钢琴奏鸣曲,是李斯特第一次公开演奏,很难想象李斯特是完完全全按照谱面来弹。

2020年7月,杨洋、张昊辰与国家大剧院管弦乐团演绎拉赫玛尼诺夫《c小调第二号钢琴协奏曲》

我想到另外一个例子,李斯特弹巴赫的作品。有一个观众说他是完全乱弹,李斯特说,“可能是的,那我们现在按照你的想法弹,你想怎么弹?”那人说按照巴赫那个时期的风格来弹,李斯特弹了一遍,那人说果然很像,可想而知,可能当时他也是这样弹贝多芬的作品。然后李斯特弹了第二遍,按照他个人的品味,确实没有那么纯正了,加了一些他自己的思考和想法,但差别也不是很大。再之后李斯特弹了第三遍,第三遍只为观众而弹,不为自己也不为巴赫。

所以,李斯特是一个很复杂的人,我无法把他简单定义化,他对于乐谱有非常深刻的了解,他也知道什么样的音乐是最纯正的,并且他自己和音乐之间应该发生什么样的关系。但是当他视角一转,面对观众的时候,他想的不是这些,作品对于他来说是次要的,更重要的是他怎么能够让音响体现出以前人没有听到过的东西。所以,我认为这是李斯特无可取代的贡献。

但这并不意味着李斯特是一个肤浅的人,他有非常深厚的人文底蕴。李斯特的奏鸣曲更是从中世纪神话、神学观念汲取来源,然后融入到音乐里面。在我看来,在浪漫派第一代的作曲家里面,李斯特的文学功底最深厚,同时也是一个非常虔诚的教徒。在他这里,文学性和宗教性全部变成音乐的想象。所以,我们不能以当代的视角把李斯特单纯地看作是哗众取宠,他的贡献是把音乐之外的东西带到音乐中。在他之前的莫扎特、贝多芬都是在做关乎音乐本身的作品,李斯特是第一个把音乐之外的东西作为一个主体,并且让音乐去展现。

音乐的魅力就在于,一个人随着时间变化、心情变化,听曲子的感受也会变化。同一首曲子在不同的时间、空间内听,感受也会不一样,有时候会比我想象得要好,给我带来新奇,有时候又会失望。作为演奏者更是如此,所有的处理都会有不同的变化,比如今天演完这一场,过两天三四场之后,我就觉得我要做一个处理,有的时候可能是自发的,有的时候可能是刻意的。

你刚刚问到自我的比重占多少,这个问题我没法想,当你在演奏的时候,你在想到自我比重的时候,你就已经过分自觉了,当这个念头付出某种实践的时候,无论如何你已经开始刻意了。只要你在弹琴,你的比重就一直在,是不可磨灭的。比如你弹舒伯特的作品,舒伯特就是不可磨灭的,这两者都是存在的。所以如何定义这个比重?它是神秘的,对演奏者、对听众都是神秘的体验。我们没办法说这个声音下去,观众得到某一种共鸣,有多少是因为作品本身的这几个音,又有多少是因为我弹的。好在没法分清楚,如果真的分清楚,我们的演奏就没意思了。


责任编辑:郭旭晖 龚丽华
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