汉学｜张佳东：试论梅兰芳剧团赴美公演事件中的京剧舞台翻译策略

本文来源：上海翻译2021年第1期

转自：浙大译学馆、大外翻译研究

摘要：戏剧翻译一旦面向舞台便颇为棘手，鲜有人问津。京剧是一种极重剧场性的戏剧，它活在演出文本而非剧本文本中，对外推介京剧当以舞台表演形式为佳。上世纪30年代，京剧大师梅兰芳及其团队赴美公演，以独特的舞台表演形式和经典的艺术形象使中国戏曲蜚声国际，成为中国文化成功走出去的典范。本文从出访目的、赞助者身份、译者地位、翻译内容与难点、翻译与传播体系的关系等角度深度探讨该事件中的翻译活动，以期对当下中国京剧翻译及其海外传播提供借鉴。

关键词：梅兰芳; 京剧; 舞台翻译; 海外传播

1. 引言

“国粹”京剧是中国戏曲的集大成者，做好其译介工作对传播中国文化、讲好中国故事具有重要意义。与明清传奇、昆曲等文学性较强的戏剧不同，京剧诞生在戏剧发展开始由“文人”转变为“演员”的时代，轻文本创作、重舞台表演是其典型特征。廖奔（2006∶296）认为，“单纯从文学角度对京剧剧本进行探讨已经不具备太大的意义”。张宁（1988∶21）则进一步指出“京剧是一种极重剧场性的戏剧。它活在演出文本（Performance Text）中而不在剧本文本（Dramatic Text）中”。可见，单以翻译剧本的方式对待京剧的国际传播存在一定的局限性和片面性，尊重京剧艺术本质的翻译工作应与舞台表演结合。然而，面向舞台表演的戏剧翻译并非易事，Bassnett（2001∶92）指出∶“戏剧翻译的译者不仅需要精通两种语言，熟悉两个戏剧的表演体系，还需要像导演或演员一样拥有解读动作性文本或受训解读动作性文本的经历，这样的工作恐怕只有‘超人’才能胜任。”正因如此，面向京剧舞台表演的翻译研究至今少有人问津。

此外，当下中国文化走出去还面临一个不容忽视的问题，即翻译的产品与之在目的国的接受度和传播效果的拉力问题。夏天（2016）指出，“译本的接受效果是传播和翻译过程不可分割乃至最为重要的环节，只有达到预期的接受效果，传播和翻译过程才能得以完成，文本价值才能得以实现，文学和文化输出才有意义”。然而，“虽然众多中国文学作品已经实现‘出海’，但因传播过程中各环节遭遇的挑战，导致中国文学整体在海外的接受面临困境”（马新强，2020∶87）。因此，笔者认为如果想分析一部翻译作品的翻译策略，该译作不仅要出自名家之手，还应具备在海外流通度高、接受效果好的特点。基于以上两点，笔者在立足京剧舞台表演翻译的同时，规避只研究翻译而忽略接受度和传播效果的问题，选取举世公认的中国戏剧成功走出去的典型案例——上世纪30 年代梅兰芳剧团赴美公演事件，对该事件中所涉及到的翻译活动进行剖析，以期对当下中国戏剧翻译和海外传播提供借鉴。

2. 案例选择的出发点

1919 年至 1937年是中国戏曲作为一种舞台艺术向海外推介的自觉期和交流的高潮期。（江棘， 2012∶1）这一时段内，以京剧为代表的中国戏曲以舞台表演的形式走出国门，与世界对话，在亚洲、欧美戏剧界产生了重大影响。在众多推介活动中，规模最大、影响最深远的莫过于1930 年梅兰芳剧团赴美公演。本文选取该事件作为分析案例基于以下几点考虑∶

2.1 优质的传播条件此次公演事件是我国民间艺术组织联合政府主动发起的，有组织的、规模较大的戏曲艺术海外推介活动 “发扬国剧”、传播中国文化是此行最主要的目的，这与当下中国文化走出去战略相吻合。

2.2 忠实于传播对象的本质戏剧翻译为演出服务，多面临着被改写的命运。与外国译者翻译京剧剧本和熊式一改写京剧剧本、改变京剧表演方式不同，此次公演事件以舞台表演的形式使京剧以最真实的面貌面向世界，突出中国戏曲艺术特色，这在当时东西方文化地位失衡的语境中是难能可贵的。

2.3 显著的传播效果此次公演事件是”讲好中国故事”的典范。在 72 天演出中，表演剧目多达 24 出，同时梅兰芳与美国剧作家、评论家、演员进行了深度交流，并在哥伦比亚大学、芝加哥大学等著名学府讲学 “梅兰芳的完美表演获得了普遍好评，评论家们对他表演中的美学原则进行深入探讨，做出了高度评价，使美国观众意识到了更高层次的中国表演艺术的存在。”（都伟文，2002∶146）。研究其中的翻译活动，可一定程度上避开我国翻译活动与海外接受情况脱节的现实境遇。

3. 案例分析

3.1 明确的翻译任务和有限的译者权利

此次公演并非单纯由民间剧团发起、以追求经济利益为目的的海外表演活动，而是由国内知识分子和戏剧精英在当时国民政府官员的支持下发起的大规模、有计划、有组织，以传播国剧艺术、增进中美两国友情为目的的艺术对外出访活动。社会的不同阶层都参与到公演事件中，形成一个极复杂的关系网。根据当时事件的总策划者齐如山介绍，出访目的、主要赞助人和任务承担者等相关信息如下∶

从表中可以看出公演事件的传播目的是弘扬国剧，政府成为事件的主要赞助者，这便决定了传播活动当以展示京剧最真实的面貌和艺术本质为前提，不可能为迎合目的语文化而对京剧剧本和表演方式等做出重大改变。此外，Aaltonen（1995∶92）指出，在戏剧多元系统中，译者角色与版权有关，受版权保护的戏剧在翻译时进行操纵的幅度较小。京剧的一切创作都围绕主要演员进行，唱腔、剧本写好后需围绕主角的表演进行再度创作，主角是一出戏版权的真正所有者，因此，主演梅兰芳与组织者兼剧作家齐如山不会允许为迎合目的语文化观众的喜好而在戏剧内容和表演形式上进行任意更改。以上两点奠定了该事件翻译的主旋律∶舞台表演为主要翻译对象，异化是主要的翻译策略，译者权力与地位受到极大的限制，译者的创造性和调停者身份均被弱化，他们只是具体文字翻译工作的执行者，译者不可能在翻译过程中进行创造性改写，也不需要思考用英文来演唱京剧的翻译策略，更不可能改变京剧的表演模式，采用话剧的形式完成舞台表演。译者的工作是在公演目的的规约下，与组织者和演员合作，结合相应的传播策略使充满中国特色的舞台表演尽可能被异文化背景下的观众所理解。

3.2 舞台翻译的挑战∶京剧舞台符号系统的复杂性和有限的时空性

戏剧符号学家 Pavis 提出，书面文本的上演，即舞台调度，等同于符号调度。（Snell-Hornby，2007∶ 107）一旦从舞台表演的角度来对待戏剧翻译，译者肩负的任务就不再是单纯的语言层面的转换，还要涉及到其他非语言符号的转换。“戏剧效果无法通过书面文本感知，只能依靠可理解的戏剧符号产生，并通过舞台上的相互作用表达出来”（Snell-Hornby， 1997∶193），因此想要获得良好的舞台演出效果，译者应关注舞台上非语言符号系统的含义及其运行规则。然而，京剧舞台是一个庞大且错综复杂的符号系统，捷克符号戏剧学学者卡柔-布鲁萨克在《中国剧场的符号》一文中将中国剧场符号分成两类∶一类是与戏剧性空间相关的视觉符号，包括道具、服装和化妆，以及属于表演空间观念的动作、姿势和表情;另一类则是与对话、音乐和音响相连的听觉符号，包括戏剧道白、歌唱和配乐，并指出这些剧场符号构成的系统复杂而精密，传递着大量且层次不同的意义。（Brusak，1976∶60）张宁（1988∶22）进一步指出，除语言符号系统外，京剧舞台上音乐、动作、服装、道具和化妆均参与到舞台的表意、交流和审美之中，且这些非语言符号系统的符征与符旨之间是抽象的和约定俗成的，各符号系统之间按照程式化的表演规约相互作用，不熟悉这些规定的观众是无法理解舞台上这些符号所传递信息的，从而使演出效果大打折扣。可见面对京剧舞台表演的翻译，除了讲明白故事情节、翻译好演员的台词之外，对于非语言符号系统及其运作机制（程式化的表演规则）也应当进行阐释，才会让受不同戏剧传统影响、有不同观众期待的美国人理解梅兰芳的舞台表演，进而产生良好的传播效果。

面向舞台表演的译者任务在于理解舞台上的符号系统及其运作机制，并寻找恰当的时机将这些符号系统及其运行规则的意义传递给美国观众。要完成此任务，两个问题亟待解决∶第一，译者虽精通语言，但并非戏剧行家，囿于知识的局限，很难全面解构舞台上所有符号的含义，即使强行翻译，质量难以保证。第二，观看舞台表演与阅读剧本不同，舞台表演受时空限制。孟伟根（2012∶64-65）在总结戏剧翻译特点时指出，由于舞台受时空限制，戏剧翻译具有”无注性”和”瞬间性”的特点，强调”台词翻译的过程要清楚简洁，一听就懂，对于特有文化和特殊的文字，如文字游戏、双关语等要进行显性处理，使观众当场明了”。虽然探讨的是语言层面，但也同样在提醒，受制于有限的舞台时空，解释非语言符号系统和程式化的表演规约采用表演过程中进行注解的方式是行不通的。

3.3 具体的解决方案

3.3.1 团队合作的翻译模式

早在 1985年，Bassnett（2014∶ 91）就提出了五种戏剧翻译策略，认为合作翻译（Co-operative）策略译出来的结果最令人满意，并明确指出，”参与合作翻译的人员至少应包含两类，要么是两种语言的本族语者的合作，要么是懂外语的译者和该戏剧的导演或者演员合作”。据齐如山回忆，当时参与翻译工作的人员有梁社乾、周景福、陈福田、孙子明、贺渭南以及美国毕莲女士等 20 几位英文程度极高的人，到达美国后，戏剧专家张彭春承担起了舞台现场翻译的部分任务。此外，在谈到翻译中国戏曲专有名词的时候，他提到”英文造诣深的人，对于中国名词的意思，往往有不很了解的地方，还得我详细解说，所以有许多时候须我们几个人凑在一起才能工作”（齐如山，1985∶28）。现对团队中几位主要成员介绍如下∶

稍加分析表中的信息我们就可看出，三位翻译活动的参与者均是戏剧行家，对京剧舞台表演艺术和中国戏曲传统有着深刻的理解，能够很好地解构京剧舞台的符号系统，把握好舞台的重点所在。更难能可贵的是三位均有海外戏剧学习经历，都熟悉东西方不同的戏剧表演体系，更容易采用比较的形式进行解说，使西方观众更容易看懂京剧。这种集导演、戏曲专家、中外译者通力合作的翻译模式使京剧舞台上符号系统的意义和运作机制得到全面的阐释，同时也保证了宣传品的翻译质量，完成了Bassnett 所谓的只有超人才可以完成的戏剧翻译任务。

3.3.2 编译宣传资料，提前解构阐释舞台上的非语言符号系统

此次公演事件的翻译活动早在未出国门就已有序开展。美国之行前，组织者齐如山同译者团队编译了大量的宣传资料，主要包含以下六类∶（齐如山，1985）

从上表可以看出，这些宣传资料的编译实际上是对京剧舞台上非语言符号系统及其运行规则的解构与阐释。《中国戏剧之组织》一书突出中国戏剧的特点，对京剧舞台符号系统及其运作的语法规则（程式化）问题进行了详细的解释，对美国观众理解中国戏曲舞台表演起到了提纲挈领的作用;《剧目说明书》从微观角度，以具体戏目来引导观众抓住舞台重点;《梅兰芳的历史》则是对舞台上主要表演者的介绍;《梅兰芳歌曲谱的编制》则把中国独特的音乐符号”工尺谱”转换成西方人容易理解的五线谱，是典型的符际翻译，此时的译者已不是语言学家，而是通晓中西音乐符号的音乐专家。戏剧图案的编译体现了视觉符号系统与语言符号系统的结合，绘制的图片固化了舞台表演的信息单元，从而使那些附着在演员身上的静态符号，如服装、乐器、脸谱、道具等得以被详细审视，借助配图的文字实现了这些符号系统的意义转化。而报刊文字和演讲稿的编译则除了为演出前后做宣传造势之外，也是对京剧舞台艺术的进一步渗透。

西班牙学者 Mateo 认为，无论是戏剧演出还是翻译，其成功都取决于接收者，”影响观众与演出的互动关系的因素是多重的，包括观众对戏剧文本或剧作家的熟悉程度、演出前获得的信息、演出时间、演出地点、舞台上的语言及非言语符号等等”（Mateo，1995∶100-101）。Mateo 还强调观众与演员的互动关系，指出观众对演员熟悉程度的重要性。宣传资料的编译解构并阐释了舞台上的非语言符号系统和中国戏剧舞台的表演传统，并对主要演员进行了详细的介绍，配合不同的宣传渠道，在演出前将这些信息提供给美国观众，为最终舞台表演获得良好的观众与演出互动、观众与演员互动做好了充分准备，为海外观众最大程度上看懂京剧、获得异域文化美学享受提供了可能性。

3.3.3 舞台上的翻译活动∶凸显译者地位，成为舞台表演的重要组成部分

受时代局限，当时的演出并没有字幕翻译，而是在舞台表演过程中增加译者的现场解说。当时每场演出安排的具体细节如下（齐如山，1985∶58-59）∶

舞台现场解说与之前宣传资料的编译都极其重视京剧表演传统和非语言符号系统的解说，他们之间是简略与详实的关系，也是相辅相成的关系。宣传材料打破了舞台时空的限制，对于京剧符号系统及运行规则的解释更为详细，但宣传资料并不能保证到场观众人手一份，即使有，观众也不见得会花大量的时间仔细阅读。舞台表演现场的翻译解说以压缩版和更具体的形式再现，配合三维的立体表演，确保京剧被外国观众最大程度地理解和接受。

3.4 翻译活动运作的平台∶科学的传播体系

梁燕（2015∶73）指出，梅兰芳访美演出的成功在于其科学的传播策略。此次公演事件的组织者齐如山高度重视宣传工作，从前期筹划一直到出访结束，他始终不遗余力地借助各种渠道来开展形式多样的宣传活动，具体归纳如下：

从上表可以看出，此次公演建立了一个科学严密的传播体系、多样化的传播渠道、广泛的受众群体，且齐如山还注意到了长时间渗透的重要性，他的回忆录中有一段话格外引人注意，”大致西洋人看中国戏，对于一切的排场、行头、举止、动作等还容易入耳，唯独歌唱一层最不容易顺耳......谱出五线谱来，或者外国人可以看看谱，在钢琴上、提琴上常常弹着拉着听听，等他们稍微有点习惯时，就自然容易入耳了。而且既然是为宣传中国戏，有了这一种谱，外国人也觉得有路可寻，容易研究”（齐如山， 1985∶18）。可见齐如山意识到，京剧舞台上难于理解的音乐符号不是通过一场公演就可以解决的，传播需要长时间的渗透。京剧舞台表演过程中观众亟待看懂的是非语言符号所传递的意义，但又难以注解的信息，在科学的传播体系的辅助下，以不同的形式通过多种传播渠道传递给不同的受众群体，拓展了美国观众了解京剧的途径，为最终舞台表演和中国文化的成功传播提供了保障。不难看出，如果没有科学的传播体系作为平台，公演活动中的翻译活动将很难产生效果。

4. 对当下京剧舞台表演翻译与对外传播的借鉴意义

“戏剧翻译研究绝不限于戏剧文本特征，一些影响戏剧演出接受情况的非文本因素也可以纳入到研究的范畴。”（潘智丹，2009∶63）中国戏曲发展史告诉我们，京剧不是一种文本艺术，而是一种高度综合的舞台艺术。京剧的独特性”直接发端于它自身的结构和符号系统”（张宁，1988∶21），因此对外传播京剧应响应当下国家的文化战略，尊重京剧的艺术本质，不能只翻译京剧剧本，或一味地适应目的语文化而改写京剧内容，变换京剧表演形式，而应当以舞台表演的形式对外推广京剧，翻译应面向舞台表演，忠实于舞台表演。

面向舞台翻译的译者是舞台表演系统中的一员，受戏剧框架和系统中其他成员的影响，译者权力受到极大限制，调停者和创造者的身份被具体工作的执行者身份所取代。翻译工作是语言专家、戏剧专家、导演、音乐专家、主要演员通力合作的结果，非泽者一己之力所能完成。译者应当具有团队合作意识，采取团队合作的翻译模式。当然，考虑到演出的规模、经费等因素，现实中的翻译活动不能保证每次都是专家团队与译者的结合，因此译者要注意到自身的缺陷，增加自身的观剧经历，参与到彩排过程中，甚至可以亲身参与到表演中或者接受一定的表演训练，都是相对可行的方案。

要想达到良好的观演互动，取得良好的舞台效果，舞台翻译要克服两个困难∶第一，非语言符号的表义及运行规则对观众理解表演至关重要，译者应努力理解并阐释他们，保证翻译质量。彭萍（2019∶ 123）在对国家京剧院的访谈中了解到，当下京剧”走出去”过程中”翻译还有很多工作要做，比如定名问题”。因此，笔者认为要推动京剧有效传播，应深入研究这次公演事件中所编译的宝贵资料，整理并借鉴其中的术语定名及翻译方法，构建双语京剧术语知识库，这应当是当下从事京剧舞台翻译的工作者研究的核心课题。第二，由于舞台受时空限制，造成表演的瞬间性和无注性，使得现场向观众解释非语言符号系统及其运行规则难以实现，因此想打破舞台时空限制并将非语言符号系统的含义渗透给目的语观众，必须借助于不同的传播渠道，没有科学有效的传播体系，面向舞台表演的翻译活动的价值将无从谈起。

此外，京剧中最重要的音乐符号系统，尤其是它的唱腔艺术，不是简单的一次舞台表演就能让外国观众理解的。许仪琳认为，要打破中西方几百年来在戏曲音乐上的隔阂，”真实地理解两种声乐艺术，需要了解两种声乐艺术彼此不同的文化和哲学背景，然后再认真研究这两种声乐艺术本身”（转引自曹广涛，2011∶430）。由此可见，想要真正地传播好中国京剧，必须加大配套资料的翻译和不同传播渠道的建设。同时还要注意，这次公演事件中成功的关键很大程度上在于梅兰芳大师本人精湛的表演艺术，以表演的形式对外传播京剧，离不开知名艺术家的参与。正如 Mateo（1997∶101）所说，观众对演员的熟悉度及同演员的互动对于戏剧的接受发挥重要影响，加大对中国知名京剧演员的宣传，翻译报道他们的表演艺术特点和艺术成就是京剧对外有效传播的保障。

受当时科技条件的限制，此次公演事件的翻译活动并没有舞台字幕的翻译，不得不说留有遗憾，但也给我们当下的翻译研究留下了开拓的空间。同时我们必须意识到，没有字幕的翻译仍然没有影响到当年京剧的成功传播，也再一次证明了面向舞台的京剧翻译的关键点在阐释非语言符号系统及其运行规则以及相应传播体系的建设上。

基金项目：本文系国家社科基金重大项目”双语术语知识库建设与应用研究”（编号∶15ZDB102）的阶段性成果。

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