“艺道家传”：画中的家族传承

徐悲鸿家族展厅现场

5月8日，“艺道家传——绘画中的家族传承”艺术作品展在徐悲鸿美术馆（重庆）开展。本次展览以“家族”为题，展出徐悲鸿、李苦禅、王琦、韦江凡、杨先让、颜新元六位艺术家及各自家庭成员的精选画作、木雕、信札等共80余件展品。

这是首次以家庭为单元展示艺术作品的展览，不仅呈现了艺术在一个家庭中的传承，也呈现了师生间的艺术传承关系，徐悲鸿先生与其后代，以及徐悲鸿先生与学生和学生的后代对艺术的传承与创新创造，体现了艺术在家庭关系、师生关系中的一脉相承，是中国近现代史发展的一个缩影。

值得一提的是，此次展览在内容上十分注重可读性，馆方有意加入了充分体现徐悲鸿“狮子精神”的作品《会师东京》原作和手稿，希望吸引更多观众。此外，展览还专设“祖容像”单元，诸多明清时期珍贵的“祖容像”画作得以一并展出，与六个家族的板块构成前现代与现代、古今对举的隐喻与对话。

“祖容像”单元展厅现场

艺海普度

近现代美术史通常都是以个人史的方式书写的，即侧重艺术家个人而不侧重谱系传承。而对于徐悲鸿这样一个人物而言，个人式的美术史无法还原一个完整的悲鸿先生。大多数人了解的只是作为艺术家的徐悲鸿，但一部中国近代美术史，其中半部当属中国美术教育史，而这部教育史里最重要的基因是徐悲鸿赋予的。这一方面是由于中国美术史的“近现代”的开端很大程度上是源于新式美术教育在西学东渐浪潮中的引入，另一方面则是由于徐悲鸿本人除了创作和策展办展外，在推行美术教育上的能量与影响力也极为惊人，并且他“一意孤行”力倡的现实主义精神成为新中国美术与美术教育的宗旨与方向。所以一个完整的徐悲鸿，很重要的一个面向就是他对学生、朋友、家人子女以及所有精神后裔的影响，而且他的影响还不仅仅在于将学生及子女培养成艺术家，更重要的是他的许多学生与再传弟子都成为很好的老师，可以说一个完整的徐悲鸿的精神谱系必然包括一部百年树人的精神史，所以本次展览便试图通过徐氏家族与其他五个家族的艺术来展示徐悲鸿的精神谱系。

作为教育家的徐悲鸿，在他的教育理想中，除了要办一座贯彻写实主义训练和现实主义精神的美术学院外，最重要的是还要建一座收藏古今中外杰作的美术馆，并编一部讲述古今中外杰作且带精印彩图的美术通史，名为《空青》。“空青”被中医认为是能治疗眼盲的药材，故医典中有“天下有空青，人间无瞽目”的说法，悲鸿先生显然想要以此来疗救世人的一种病——“美盲”。由于时代的局限，悲鸿先生终其一生都未能实现建馆与著史的愿望。其夫人廖静文深明大义，在他身后将他所有的作品与藏品都捐给了国家。政府则为这位为国为民的师之大者在北京建了徐悲鸿美术馆，实现了悲鸿先生的遗志。

尽管悲鸿先生无意让最小的爱子庆平先生子承父业，但庆平先生不但走上了绘画这条路，还成为了一名优秀的美术史家，而且是第一位拿到法国美术史博士学位的中国人，并在中央美术学院教授美术史，成为悲鸿先生留给我们的“空青”，继续为疗救世间的“美盲”而传道授业。庆平先生之子、悲鸿先生之孙徐骥成长于宽松而开放的家庭环境中，尽管有更为轻松的人生选择，他却选择继续做一名油画家，毅然决然地继承父祖之业，寂寞无悔地在“徐悲鸿纪念馆”专心从事修复祖父油画的工作，立志要将悲鸿生命一直守护和延续下去。

从廖静文到徐庆平，再到徐骥，祖孙三代都深知悲鸿先生不仅仅是一家之悲鸿，还是一国之悲鸿，他们一直都在默默地守护着属于他们自己的和属于我们大家的悲鸿先生。正如教会与教堂是基督身体的象征，“徐馆”也是悲鸿先生的身体的象征，今天已建的“徐悲鸿纪念馆”、徐悲鸿美术馆·重庆馆和未来将建的“徐悲鸿纪念馆”都是悲鸿身体在空间层面的延续；而徐悲鸿的学生、后代，及其众多的追随者，则是悲鸿精神与悲鸿生命在时间长河中的延续。

徐悲鸿，会师东京，纸本设色，113x217cm，1943

徐庆平，神骏争先，纸本设色，85.5x70cm，1995

徐骥，我的颜色属性，油画布，80x60cm，2016

艺道苦行

苦禅先生作为齐白石先生的大弟子，奉行尊师“学我者生，似我者死”的教诲，观老师作画却从不学一笔，成为门内弟子中获先生评价最高者。苦禅先生仅小悲鸿先生4岁，在入齐门之前，还曾得悲鸿先生授以素描水彩等西画入门技法。其子李燕先生曾说苦禅先生一生都受悲鸿精神的影响，这肯定不是因为苦禅先生曾受此启蒙这么简单，更重要的还是他对悲鸿先生艺术必须关切现实的理念的认同。并且二人对现实的关切都俱为身体力行。1935年抗日战争全面爆发以来，悲鸿先生为抗战奔赴呼告，四处办展卖画筹款，足迹遍布南中国与东南亚，并与爱徒张安治、黄养辉在广西推行中等美术教育。而苦禅先生则早因在杭州艺术专科学校任教时的“赤色教授”为校当局所不容，此时更是愤然辞职，北上参加了八路军冀中军区北平情报站的地下抗战工作，曾被日寇逮捕入狱并受酷刑而未招一字。这些都是轩昂丈夫的所为，所以悲鸿先生无论是此前为苦禅先生启蒙时的免费学费、安排工作、赠送画材，还是日后的襄助，除了对齐派艺术的推崇外，更多是英雄相惜的爱护。

新中国成立后，悲鸿先生将齐、李师徒二人都聘为中央美术学院的教授，为国画系引入雄奇而勇于求真求变的齐派风格，还曾为师徒二人争取待遇而两肋插。他为齐白石先生争月薪的故事早已是坊间佳话，为苦禅先生说话一事却鲜有人知：上世纪50年代，苦禅先生因受不公待遇而向毛主席上书，毛主席立刻给悲鸿先生回信询问，虽然悲鸿先生的复信早已不存，但从毛主席很快就派秘书携亲笔信去看望李苦禅来看，不难想见悲鸿先生做出了何等努力。

苦禅先生人如其名，一生命途多舛而对作画矢志不渝，白石先生甚至称之为齐门的“颜回”，并曾为他题字“雪个先生无此超纵，白石老人无此肝胆”，“雪个先生”即指八大山人，苦禅与八大都是饱尝艰难苦恨之人，而八大的画表达的是孤寒，其寒苦古今罕见；而苦禅的鹰永远有夸张的怒目向着画里或画外，表达的是对现实强烈的不满与桀骜刚强的个性，其烈度也是古今罕见，故白石先生有此言。这种刚强也必然是悲鸿先生所激赏的，悲鸿先生所致力的就是扶持有变革精神的艺术家和刚强大气的风格，以拯救旧式文人画的文弱甚至是无病呻吟。

苦禅先生于写意中有所寄托的这种“修辞”式的风格也为其子李燕所承继，我们在李燕先生的画中不难看到他志在动物眼睛的人格化上下功夫——一如苦禅先生在鹰的眼睛的夸张放大上下功夫一样，苦禅先生所寄托的是一腔愤慨的怒怀，而在李燕笔下变为讽时嘲世，尤以画猴独步当代，有画名《万户猴》并刻同名印章以“自封”，这是一种略带自嘲式的幽默。他的夫人和女儿笔下的鹰和鸡同样继承了这种人格化的眼神刻画，我们在与样的眼神的对视中不难看到对世界的有所讽喻与不屈的傲骨。

李苦禅，声，纸本设色，65.5x75.5cm，1971

李燕，清凉世界，纸本设色，69x35cm，2019

孙燕华（李燕先生夫人），赤峰白羽毛图，纸本设色，69x47cm，2020

刀笔革命

新中国成立以前，王琦作为“新兴木刻”的重要成员，一直在在重庆大后方致力于宣传抗战。1942年10月重庆举办“全国木刻展”，悲鸿先生观展后在《全国木刻展》一文品评诸木刻家时称“王琦之后方建设，皆是精品”。自此王琦与徐悲鸿结下不解之缘，但惺惺相惜的两人此前此后数次相遇都失之交臂：1938年4月，徐悲鸿应邀赴任武汉军委政治部第三厅第六处第三科科长，因受冷遇拂袖而去，而王琦当时就在第三科供职，二人因此未能共事。当时王琦与叶浅予、力群、卢鸿基、罗工柳、周令钊、丁正献、王式廓、李可染、沈同衡等同事一起承担大量抗战宣传任务，绘制大量宣传画，组织了漫画宣传队。武汉失守后他便北上延安进入鲁迅文艺学院美术系学习。1952年11月，王琦调任中央美术学院教授，此时的院长悲鸿先生已抱病在床近年，并于次年辞世。

早在上世纪30年代，悲鸿先生就数次参加苏联版画展并为之写序，还曾在鲁迅先生之后上台盛赞中国木刻受益于苏联木刻良多，这种对“苏派”木刻的激赏与对中国新兴木刻的支持，在受过欧洲古典美术训练的艺术家并不多见。更重要的是这而徐悲鸿的《全国木刻展》一文撰于国民党统辖的大后方重庆，当时的悲鸿先生还是从南京迁到重庆的中央大学的教授，公开表达赞赏革命，是鲁迅和中国共产党的同路人，其面临的政治风险可想而知。在当时的“国统区”做这样的表态足以表达其支持革命的决心。

而王琦最初从上海美术专科学校毕业后的梦想是去法国深造油画——就像当时已负盛名的悲鸿先生一样。但“七七事变”彻底打破他的艺术青年之梦，他最终选择了抗战美术之路。2016年12月7日王琦先生辞世前被称为“最后一位中国新兴木刻运动参与者”与“延安鲁艺美术系最后仅存的学员”。当时，身处抗日点火中的王琦主要在重庆从事宣传抗战的工作，他与卢鸿基、洪毅然、王朝闻等合办《战斗美术》杂志，并在《新华日报》《战时青年》杂志发表木刻作品。当年许多报纸、杂志都设有版画副刊，发行量很大，对抗战宣传起了重要的作用，即便是那些表现四川“风光”的作品，其实也别有深意。比如许多作品描绘嘉陵江景，而嘉陵江是四川可依险而守的著名天堑，在中国军事史上都有着十分重要地位，所以作为图像的“嘉陵江”的寓意对当时的国人而言是不言而喻的，因为当时嘉陵江已是抗战文学的重要题材。王琦的名作《嘉陵江上》虽然表现的是船工生活的艰辛，但在画中不难看到嘉陵江天堑的险峻占据了画面的大部分，在当时的历史语境下，这种艰辛与天堑的结合也是国难与抗战的象征。可以说，抗战美术中的许多“风景”，在时人的眼里多会联想到的是被侵略被奴役的民族命运，以及坚决抗日到底的决心。

新中国成立后，悲鸿先生任中央美术学院院长时，美院尚未有版画系与美术史系，但建设这两个系一直是他心系之所。他在1949年访问苏联时就注意到苏联最高等的美术学院必设有美术史系，并在日记中郑重记下了这一点，并提到“中央美术学院下年 (本年七月）将设版画系”。遗憾的是这两个系在悲鸿先生辞世之日都未能实现。而王琦先生调任于此，恰恰就是为参与建设这两个系而来，此后1954版画系成立，1957年美术史系成立，王琦先生都是筹建的重要参与者，并任美术史系副主任，与美院的先生们一道完成了悲鸿先生的未竟之愿。先生的两个儿子王仲、王炜以及女儿王萌也都毕业于中央美术学院，并都是优秀的版画家。王琦家族三代都身体力行地将徐悲鸿的艺术精神和革命精神发扬光大。

王琦，晚归，套色木板，24x16cm，1955年

王仲，列夫.托尔斯泰，纸本设色，68x68cm，2019

江上孤帆

韦江凡先生出身孤寒，却对画画矢志不渝，手边任何东西都可作画，只要能画画便不畏艰苦。1946年抗日战争胜利后，先生历尽艰险赴北平报考悲鸿先生主持的国立北平艺术专科学校，因人生地不熟误了考期，悲鸿先生却因其对画之痴迷一念而予以破格录取，此后对他更是帮扶有加。江凡先生不负师恩，因成绩优异而提前毕业并留校任教。学习期间还靠拢中国共产党北平地下党组织，为北平的和平解放不辞辛劳。新中国成立之后，先生除任中央美术学院教师、参与筹建“中国画研究所”(现为中国艺术研究院美术研究所)、任教北京中国画院（现北京画院）、参与筹建中国历史博物馆外，便再无传奇，可以说在徐悲鸿亲传弟子中，江凡先生大概是最低调的一位，从艺七十余年从不慕名利，只在去世前一年办过一次个展。这也许是他在业外的知名度不算太高的原因。而作为老师，他却勤勤恳恳，毕生忘我于教学、对学生关怀备至。

上世纪70年代末先生离休，此后惟专心于创作，并学习老师徐悲鸿，专攻画马。每日五时即起，作画不辍。无论是漫步街头还是深入草原马场，遇马必画速写。先生作马常以草书入画，大写意中略带“构成”感，先生因之有了“当代画马第一人”之誉。先生还尤善治印，其中“六十始悟艺”“七十知不足”二印最为有名。事实上，先生在从教生涯中，于油画、水彩画、版画、壁画、书法无所不精，且佳作如山，而离休后方敢称“悟艺”。

江凡先生一直恪守为人师的本分，而他的为师之道与悲鸿先生如出一辙，对学生之关爱有如悲鸿再世，江凡先生在为师之道上完成了对恩师悲鸿先生的心追手摹。而离休后终于有时间在为艺之道上再一次心追手摹。追摹老师之后还要自家面貌，这一点尤其难，而江凡先生做到了。

江凡先生对悲鸿先生的感恩与推崇之情，全在以毕生之力对先师为师与为艺的心追手摹的不言之中。先生的终生伴侣时玉梅教授亦是出自李苦禅先生门下，是齐白石的再传弟子。齐、李师徒二人得以任教于中央美术学院，都缘于悲鸿先生的推崇与礼聘，白石先生因而深谓悲鸿先生“知己有恩”。夫妻二人的结合也是艺术因缘所赐。二人之女韦红燕后来也成为美术学院教授，为人为教亦朴实勤勉如其父。韦江帆一家的际遇和选择也让我们看到悲鸿生命中师道尊严的红烛熠熠生辉！

韦江凡，鞍马图，纸本设色，34x45，5cm，1996

时玉梅，平安图，纸本设色，33.7x45cm，2009

韦江燕，女孩与花，纸本设色，62.4x44.5cm，2016

东风西渐

杨先让先生是位才华横溢的艺术家，在许多方面都能够闪耀其才智和品格。上个世纪80年代之前，他是作为版画家的杨先让——上世纪六七十年代他放下最擅长的油画，甫一自学版画便暴得大名。80年代则转变为研究整理中国民间美术的杨先让，他在中央美术学院创建了国内第一个民间美术系，并完成了著名的“黄河十四走”。90年他则是热烈为先师徐悲鸿著书立传的杨先让。杨先生一生尊敬老师徐悲鸿先生，当老师遭遇诘难和非议时，他是第一个挺身而出的人。并且完成了《徐悲鸿》一书的出版，这些都似乎无法概括这位尊师重教且近于文艺复兴式全才的艺术家。

杨先生首次在中央美术学院创办了“民间美术”系，这似乎与美院的学院风格背道而驰，但或许所有人都想不到的是，他所提倡的民间美术研究会在21世纪成为“显学”，也就是现在所说的“非物质文化遗产”。中国在21世纪跻身于世界文化遗产大国之列。“非遗”成为了非西方国家抵抗现代性，在全球化的语境下增强民族国家的身份认同必不可少的“文化武器”。在这个意义上，杨先让先生足够敏锐，具有超越时代的眼光。徐悲鸿先生的一切经历都是怀着对国族强烈的情感与担当，也究其一生都在探索中西方艺术合流的可能性，而中国的民间美术里凝聚着中华民族的根性，二者指向都是同一个问题——“什么是中国”，它们注定会成为这座新中国的中央美术学院血脉里文化密码。于是，先让先生的伟大也就在于他在新的历史时期扩展了“悲鸿生命”的高度与强度。

杨先让与妻子——油画家张平良，一直致力于通过画作忠实记录中国的社会风貌和时代变迁，并将这些承载着民族感情的画作在海外进行传播，这些反映了一个中国时代的画作陆续在海外各地展出并被各大博物馆收藏，他甚至曾被路易斯安那州大学聘为客座教授，讲授“中国美术史”。杨先让通过自己作品和文章积极地将中国文化推向世界，并推进中美民间的文化交流。

杨先生的成就，首先源于他对国家与艺术的责任感，还有对悲鸿的感恩之心，同时也源于他能够纵观海内外，比别人有更宏大的眼光，能够从世界看中国，并能从民间文化看待精英文化。杨先生的后代也都承袭了父亲的教诲，成长为优秀的艺术家，并像父亲一样，善于在不同文化的碰撞中思考中国艺术的出路。女婿马路作为中央美术学院油画系的教授，在德国学习了抽象表现主义的艺术归国后开始思考什么是中国油画，他从传统文化的滋养中形成了一种既非抽象也非表现，无法用西方的风格概念来描述的油画语言，他名之为“炁象”。马路在探索中西方艺术的融汇的方法中，也找到了自己的风格和道路，成长为一位极其优秀的艺术家。在杨先让先生整个艺术家族中，我们不难看到他们跨文化的眼光与胸怀及其对“悲鸿生命”的代际传承。

杨先让，我的恩师－徐悲鸿，版画，23x29cm，1978

张平良，鸢尾花，纸本设色，44x68cm，1989

马路，京郊之春，油画，50x40cm，2015

旧貌新颜

颜新元先生毕业于中央美术学院民间美术系，是杨先让先生的学生，作为杨先生的弟子，新元先生在民间美术的搜集、整理与研究方面成就颇丰，他和他的老师在这方面的工作代表着中央美术学院曾经的民间美术系的功业。而他以民间美术的资源进行现代水墨的创作，并自创现代书法——“画字”，形成独特的艺术风格，达到极高的艺术成就，并以此获得国际艺术大奖。在某种意义上，新元先生的艺术选择无意中成为了一个隐喻，它隐喻着民间美术在当下获得新的使命的必由之路——与现代艺术的融合，事实上，进入21世纪，中央美术学院的民间美术系也转型为实验艺术学院，这不能不说是当代民间美术创作者和研究者在为民间美术寻找出路当中做出的重要抉择。与其说是民间美术在通过现代艺术来自我拯救，不如说是中国现代艺术与民间美术的融合是互相拯救：在全球化的语境中，民间美术作为地方性知识成为了可以对抗现代性带来的社会生活同质化的武器，民间美术的生命也因而在现代社会中得以延续；而中国现代艺术在民间美术身上找到了“什么是中国”的答案，找到了“民族身份”的资源，才摆脱对西方现代艺术的模仿，进入追赶并在国际艺术界争夺话语权的阶段。这是在新时代探索中西艺术融合的伟大尝试，正如徐悲鸿先生当年所作出的中西艺术融合所作出的巨大牺牲和努力一样。这本质上都是对中国艺术的救亡图存。

因而，新元先生的家庭也构成了本次展览的精神谱系的最后一环——他和他的家庭的艺术活动虽然立足于民间美术，指向的却是中国艺术的现代性乃至中国艺术的未来。我们可以看到，和传统的“子承父业”式的家庭不同，颜家每个人的艺术选择都不一样，新元先生从事民俗研究与民间古物收藏，创作的却是现代水墨；儿子的专业是设计，而创作却是基于综合材料的实验艺术，作品中有很强的批判性与观念性；儿媳专业是是摄影，却又在从事职业艺术策展人的工作；女儿选择做绘本；夫人和女婿则以最朴素、原始、乡土的方式画油画。这样一个兴趣广泛又包罗万象的“艺术之家”仿佛就是现代“艺术世界”的缩影，它表征着现代性在当代艺术中的诸种面孔——多元、跨界、多媒体、实验性、模糊与生活的边界、介入社会、人人都是艺术家。

因而，颜氏家庭的艺术选择显示了我们时代的艺术的开放性，它很可能会指向一个更开放的未来，并揭示出着中国艺术的未来也许不仅仅只是艺术家的事，因为我们在观看、在思考、在与现在的所有艺术的对话与互动，这也意味着我们都是这个时代的艺术的参与者，中国艺术的未来会怎样，自然就取决于我们每一个人的思考与行动。